还应当指出，元代诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长的特征同样表现在作家的创作上面。拙文说过：“元曲大家如关汉卿、王实甫等绝少染指诗文创作，而刘因、赵孟頫、虞集等诗文作家同样没有涉足戏曲领域。”对此门先生同样不赞成，他举出了白朴的《天籁集》以及关汉卿“博学能文”、王实甫“作词章风韵美”等前人零星赞语，试图说明元曲作家同样在“染指诗文创作”。现在看来其论据也显得十分薄弱。因为白朴是目前有词集传世的唯一的元曲大家，拙文用“绝少”而非“绝无”进行表述正是考虑到他的因素。况且即使是白朴，尽管他是金末诗文名家元好问亲自扶养长大的，从小耳濡目染，但并未能因此成为诗文大家，根本原因就在于其入元后“不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景”，大部分身心投入杂剧创作的缘故。最新的研究还表明，当白朴醉心于杂剧创作的时候，也正是他与传统文化包括诗歌创作之心理距离最大的时候（7）。在他的身上，同样体现着诗歌和戏曲互相冲突、 此消彼长的特征。至于关汉卿“博学能文”、王实甫“作词章风韵美”等前人零星赞语，包括马致远自称“年幼，写诗曾献上龙楼”，以及有关侯正卿、梁进之、宫天廷、睢景臣等人的类似材料，一来皆无作品传世，真伪难辩，在进行时代及作家整体研究时大可以忽略过去。二来，亦更重要的是，从另一个角度看，这些记载也可以说明他们本来皆有可能成为一流诗人，却因为全身心投入元曲创作而“顾此失彼”，恰恰足以说明他们心目中有着根本性的价值选择，在他们身上鲜明地存在着“诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长的特征”。
与此同时，门文还举出赵孟頫虞集等诗文作家都曾对当时的戏曲界发表有著名论见的事实，用以说明他们都曾“涉足戏曲领域”。表面上看，门先生所言无懈可击，但仔细分析问题也就跟着出来了。拙文既然将“涉足戏曲领域”与“染指诗文创作”对举，是可知“涉足”的真正涵义是参与创作，而并非仅仅是发表一点零星片断的议论。况且参照我们前面的论述，和所谓元曲作家“染指诗文创作”一样，这些诗文作家对“戏曲领域”的所谓“涉足”，不仅在宏观研究勾稽规律时同样可以忽略不计，而且还可以证明他们具备戏曲的知识和能力却最终未能在这个领域大显身手，正是因为他们心目中的价值选择在彼不在此。换句话说，这只能更加证明在他们身上，同样鲜明地存在着“诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长的特征”。
最后还得涉及一下门先生另外一个论据。他认为：“戏曲的体式可以融合诗词文赋等所有文学形式的创作成就。对于传统诗歌，它可以将有关的语句或整首诗改造或原样搬入剧中一定人物的唱词或宾白之中。”所以，“元代的散曲家、杂剧家无一不是诗人。”基于这样的认识，门先生极力反对“诗歌和戏曲互相冲突、此消彼长”的提法。现在看来，门文的最大失误还在于没有分清文体之间相互渗透和文体本身界限之间的关系。我们说戏曲与诗文尽管相互渗透，你中有我，我中有你，并不等于说它们成了二位一体，从此进入了无差别境界。更不能以此闭目不见这两类文体之间互相冲突、此消彼长的事实，否则我们对眼前的一切讨论都将失去意义。说到这里我们还想提及门先生自己说的话，门先生在文章中承认当时“受传统思想牢笼的文人不屑于戏曲”，这就足以证明所谓“元代的戏曲与诗文只有相辅相成，而不是互相冲突”，“是同步前进，而不是此消彼长”的观点是自相矛盾的，也是错误的，不切合实际的。
三、应进一步深入思考——“尊唐”、“学宋”及其它除了“前衰后兴”发展变化之外，学宋、尊唐是拙文陈述元诗前后期不同特色的根据之一
在这一点上历来存在着不同看法。门先生不同意拙文的观点，提出自金末元好问以下，前期南北诗人诸如郝经、刘因、赵孟頫戴表元辈皆主宗唐的言行，所言自有道理，也有助于我们对这个问题的深入思考。但他就此认定“学唐、宗唐是元代诗歌的一贯之风”，却值得进一步研究。
不错，前人有关于元好问宗唐的论述，元氏编选《唐诗鼓吹》以教弟子亦为事实，但前人同样也有元氏学宋的记载，他也编过《东坡乐府集选》、《东坡诗雅》等书。元人程钜夫《题元裕之赠刘济川诗后二首》其中明云：“元子（好问）文章学老坡（苏东坡），百年人物擅关河。”清人翁方刚即归结了宋金时“程学（理学）盛南苏学（东坡诗）北”的社会文化背景，并有诗赞道：“苏（轼）学盛于北，景行（元）遗山仰”（《复初斋集·斋中与友论诗》），“遗山接眉山（苏轼），浩乎海波翻。”（《复初斋集·读元遗山诗》）清人周寿昌在列举了元好问承袭苏东坡错误后更反问：“夫遗山用典，尚承东坡之误，谓非服习坡诗有素者乎？（《思益堂日札》卷六）显然，遗山有着浓厚的学苏即学宋的倾向。当代学者郭绍虞先生说得更加系统和明白：“北宋苏氏之学传至金源，在赵秉文则暗袭其说，在王若虚则用以建立起批评，在元好问则用以抒写成作品。[6]（P.290）由此可见，说元好问学宋同样有其根据。历来评论元好问诗歌，多有直接承苏还是跨代远绍晋、唐或陶、杜之争。此外，对于上面提到的元时南北诸诗人，我们同样可以在其作品或后人评说中发现同样既宗唐又学宋的迹象。号为“元诗四大家”之首的虞集如是说：“国初，中州袭赵礼部（秉文）、元裕之（遗山）之遗风，崇尚眉山之体。”（《道园学古录·使还新稿序》）这样，皆和上述门文所引明显地产生了矛盾。
不仅如此，如果单从表面上看，由于唐诗歌史上已创造的公认成就，“尊唐”成了唐以后所有学诗者的共同口号。尽管我们今天说宋诗是继唐诗之后独具特色的又一代诗歌，但在当时，宋人也在标榜以唐人为法。从西昆派、江西诗派，到四灵诗派，我们可以强烈感受到贯穿宋诗始终的“学唐、宗唐”气息。即使欧阳修、苏轼、王安石、陆游这样一些宋代诗坛领袖，同样不脱“学唐、宗唐”的风气。苏轼就认为欧阳修“论大道似韩愈，论事似陆贽，诗赋似李白”，其在《论学诗》文中还称：“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也。学诗当以子美为师！”王安石亦颇推崇杜甫，曾说“杜甫则发敛、抑扬、疾徐、纵横，无施不可，盖其绪密而思深，非浅近者所能窥，斯其所以光掩前人而后来无继也”。（王若虚《滹南诗话》卷一引）陆游的诗风，时人杨万里即评为“重寻子美行程旧”，又有“小李白”之称。所有这些，如果不细加分析，则无疑宋代也是“学唐、宗唐”的时代。依此类推，则元明清三代莫不“学唐、宗唐”，我们的讨论也就失去了任何意义。
今天看来，所谓“学宋”（包括“承金”，金人直承北宋，“承金”也是“学宋”），就是承袭宋、金时人的致思方式，爱对唐人评头论足，然后选定自己的效法对象，并不是时时处处打出“学宋”的大旗。“学宋的人一般不讳言学唐”[7]（P.556），理解这一点，我们即可以对有元一代的“学唐、宗唐”言论作出分类。一是承袭金宋余绪，尚未完全脱离前代人致思方式。不管是顺承（效法）还是逆承（反对），这部分人的“学唐”要通过“学宋”这个实际存在着的中间环节，打上宋金的时代风气；另一是直接唐人。这部分人基本上已脱离了前代人致思方式，并很少带有宋金人的社会风习，形成了自己的时代特色。如果我们这样的分类无大错的话，则元代前期的“学唐、宗唐”言论大致可归入第一类，而后期的“学唐、宗唐”言论则大致可归入第二类。当然，作这样归纳仍旧带有一定的风险性。因为既是宏观概括，总不能做到完美无缺，总有特殊的情况存在。我们将前期的“学唐、宗唐”言论从整体上归入第一类，主要是考虑此时期南北作家来自原金、宋故地，有的更是前朝遗民，一生跨越两个朝代，在思想上和生活习俗上都不可避免地还带有前代人的痕迹。在金末王若虚、元好问及宋季由四灵诗派、江湖诗派鼓噪的“学唐、宗唐”言论已是甚嚣尘上的情况下，南北诗人诸如郝经、刘因、赵孟頫辈当然不能自外于时代，或者更进一步说，他们有意无意地都把自己当作前代人的一员在其中进行争论和总结。但他们毕竟又已经成了新朝的臣民。这种承袭前代的做法即使他们有别于前代，更无论如何都不能和第二类人们一视同仁。与其说他们都在“学唐、宗唐”，倒不如在广义上将他们归入“学宋”的范畴为更妥。
至于戴表元的问题，也许应当多说几句话。他在《洪潜甫诗序》一文中实际上公开提出了“宗唐得古”的创作主张，邓绍基先生将“宗唐得古”归结为支配有元一代诗坛的潮流，门文引为其反对拙文分期标准的论据。但是这个问题学术界亦有不同看法。今人裴斐先生主编之《中国古代文学史》即认为“宗唐得古”这种提法由来已久，“苏轼虽未声明‘宗唐得古’，却因宗唐得古而取得成就，其宗唐，意在宗杜。”“元遗山学苏，主要沿着宗唐得古的道路，推动着金末元初的诗歌的进步与发展。”（戴表元《剡源集》卷八）是此，“宗唐得古”就不是元人的专利了。戴表元不过是沿袭苏轼、元遗山的方向而略加明朗化而已，同样属于广义上的“学宋”范畴。
值得注意的倒是戴表元《张仲实诗序》的一段记载：“缙绅先生无所事诗，见有攒眉拥鼻而吟者，辄靳之曰：‘是唐音也，是不足为吾学也。吾学大出之，可以咏歌唐虞，小出之不失为孔氏之徒，而何用是啁啁为哉！’”这几句话给我们传递了一个信息：元代前期诗坛竟普遍存在着的鄙薄唐诗的社会心态。这也就是郝经、王恽、刘因、赵孟頫、戴表元等南北诗人大声疾呼宗唐的另一原因。换句话说，他们之所以大声疾呼宗唐、学唐，正是由于整个诗坛缺乏向唐诗学习的主动要求。这在后期诗人的笔下是看不到的，应可以看作元代前后期诗坛的明显区别。
将元代后期的“学唐、宗唐”言论归入第二类，主要依据当然是此时期人们大都出生并活动在元王朝统一南北之后，时代既距前代已远，思想上和生活习俗上都极少沾染宋金旧习，看问题亦当能从全新的角度。另外，随着科举制度的恢复，传统文化逐步加强，后期参与诗歌创作的作家作品均大大超过了前期。仅就顾嗣立《元诗选》所收统计，后期作家数量即为前期作家的一倍以上，而跨越的时间即使从公元1234年金亡算起亦较前期短了30年。如此一正一反，差距立见。不仅如此，后期的人们还对唐及以后的诗歌艺术进行了潜心研究。杨维祯等人的诗论较之前期郝经等人的文道合一论更具文学本体论的色彩，西域诗人辛文房的《唐才子传》，在对唐代诗人的系统研究方面，无论是规模还是质量都是前期所望尘莫及的。拙文为此总结道：“随着科举制度的恢复，传统文化和思想观念的正统权威逐渐重新树立，文人于诗文方面的着力也在加深，他们逐渐看出诗歌的正宗在唐而不在宋，唐诗的宏大气魄和严谨的格律才是诗歌创作的精义所在，于是他们的目光不约而同地由宋转向了唐，这一点直到元朝灭亡都没有改变。……也正是在此基础上，元代后期的诗歌竟也有了一定的起色。”对于这样的结论，门岿先生表示不能同意。根本原因即在于他既不承认元诗前衰后兴的发展变化，也不认为前后期的“学唐、宗唐”有什么实质的不同，所以持否定态度便是可以理解的了。但不管门先生是否赞成，前人早已有了自己的定论，前述元人欧阳玄即曾明确指出“我元延祐以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏晋唐，一去金宋季世之弊，而趋于雅正。”明初学者方孝孺也明确指出：“天历诸公新制作，力排旧习祖唐人。”（《逊志斋集·诗五首》）“天历”是元文宗年号（1328），正是后期的辉煌阶段。他们将元代诗文“咸宗魏晋唐”、“力排旧习祖唐人”的“新制作”明确定位于“延祐以来”，且称之“弥文日盛”，都不会是毫无根据的信口开河吧！
当然，元代诗歌的分期标准及其评价是一个重要而复杂的课题，涉及内容面广量大，需要更多的专家学者参与，我们的探讨也不能说是最后定论。不妥之处，欢迎门先生及同道们批评指正。
【参考文献】
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