那么，《音韵》为什么反复论及上去、去上呢？这与此书的主旨有关。"平而仄，仄而平；上去而去上，去上而上去者，谚云'钮折嗓子'是也，其如歌姬之喉咽何？" "庞涓呼为'庞坚'，'泉坚坚而始流'可乎？陶渊明呼为'陶烟明'， '鱼跃于烟'可乎j"（均见《中原音韵》自序及"正语作词起例"）周德清正是根据当时舞台演唱的实际需要，专论北曲音律，为作者唱者提供音韵规范而创作《中原音韵》一书的。则论述四声之上、去二声，实为势所必然。再者，四声中上、去二声确有其不可忽视的特性。宋沈义父《乐府指迷》"去声字"一节专门论述这一问题："腔律岂必人人皆能按箫填词？但看句中用去声字，最为紧要。"又说"上声字最不可用去声字替"，务必按谱填词，不得任意更改替代。清人万树的《词律发凡》据此作了发挥："名词转折跌宕处多用去声何也？三声之中，上入二者可以作平，去则独异。……当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平上也。""上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。若上去互易，调不振起，便成落腔。"制曲与填词的音律是相通的，"万氏《词律》于仄声辨上去最严……此说本诸明沈璟。去声当高唱，上声当低唱也。"（沈祥龙《论词随笔》）清初著名曲论家李渔也有与沈璟相类似的论述："平上去入四声惟上声一音最别，用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。""此声利于幽静之词，不利于发扬之曲，即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。"（《闲情偶寄·词曲部·慎用上声》）周德清虽然没有具体论述上去两声的特性，但对之是不乏认识的，否则绝不可能在定格中反复指出某某两字上去妙，某某两字去上妙。《塵谈》则将《音韵》定格所示上去、去上处统统断定为务头。后来吴梅对此犹有引伸，"南曲则宁庵谱中所注去上、上去诸处，即可作务头，皆当恪守之、"（《曲学通论》第十章）说得更为明确。然而吴氏的见解显然是靠不住的。首先，以上去、去上为务头与平上去三音联串处为务头的说法不完全一致。三音联串说仅有"去上、去平、上平"三种才是务头，压根儿不包括上去，这就不能自圆其说。其二，"宁庵谱"，指沈璟改编蒋孝《南九宫谱》而成的《南九宫十三调曲谱》。此谱所论上去、去上，据王骥德《曲律》记载，与务头是两回事。沈、王两人友情甚厚，王骥德的话是可靠的。所以吴氏之论显然并不符合沈璟原意。第三，前面已指出，《音韵》所论上去、去上并不就是务头。即使退一步讲，姑且假定《音韵》也定上去、去上为务头。那么，《音韵》所指务头的四声结合，是根据上、去两声的发音特点以
及两声组合后的音韵效果，是有规律可循的。而三音联串之处为务头的说法则缺乏明确性和规定性，远不如前者的简洁明确。更何况《曲学通论》所说"去上、上去诸处，即可作务头"，又仅限于南曲，与《音韵》所论、相距更远。
从以上简要的分析对比不难看出，周德清在《音韵》中关于务头的论述，虽有其不够明确或疏漏不严，甚至前后矛盾的地方。但它毕竟记录了当时对"务头"这一专门术语的认识，而且是现存唯一最早的书面记载。经过认真的排比分析，不难看出，它并不似《塵谈》所云"洋洋数千言，而理愈晦，究不知于意云何"，而是相当明确地记述了务头的主要特点，自有其无可辩驳的文献意义和理论价值。
自周德清首先论述务头之后，继起而论者代不乏人，其中用力最勤者首推明初的宁献王朱权。他从现存剧本中"蒐猎群语，辑为四卷，名之曰《务头集韵》……为乐府楷式"（《太和正音谱》序）。《务头集韵》今未见，但据李开先《南北插科词序》、《西野春游词序》中称此书为"韵书"来推断，朱权所研究示范的"务头"，在元代及明初作品中应是所在都有的，或主要表现在曲子的音韵方面。
《墨娥小录》（明隆庆期间成书）的"行院声嗽"诠释务头为"喝采"。
《水浒传》有这样的描写："那白秀英唱到务头，这白玉乔按住喝道：'虽无买马博金艺，要动聪明鉴事人。看官喝采道是去过了。我儿且回一回，下来便是衬交鼓儿的院本。'"（一百二十回本第五十一回）《水浒传》演南宋时故事，成书于明代。可见两书作者都认为"务头"就在观众喝采处。这和《音韵》所说的"不分务头，亦不能喝采"，几乎完全一致。
袁宏道诗《江南子》之三有："蜘蛛生来解织罗，吴儿十五能娇歌。旧曲嘹厉商声紧，新腔嘩缓务头多。" （《袁中郎全集·解脱集》）诗中的"务头"显然是指"吴儿娇歌"中精采之处。王世贞提及务头时，与"板眼、撺抢、紧缓"并列。（《曲藻》）袁、王二人的认识和上面所引的三则说法都比较接近。
明人论务头最详细者，无过于王骥德。他给务头下了这样一个定义：
务头之说，《申原音韵》于北曲胪列甚详，南曲绝无人语及之者。然南北一法，系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗所谓做腔处。每调或一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即是务头。（《曲律·论务头第九》。按：明东山钓史《九宮谱定》卷首附《总论》有"务头论"， 文字与此全同。 ）
所谓"南北一法"，大概王骥德企图表明，他的定义只是概括《中原音韵》的"胪列"，而不是別出新诠。但所谓"揭起其音，而婉转其调"的"做腔"处，《音韵》没有提到。所以紧接着，王骥德引别人的言论以为佐证。"《墨娥小录》载务头调侃曰：'喝采'。又词隐先生尝为余言，吴中有'唱了这高务'语，意可想矣。旧传（黄莺儿）（按：又称〔金衣公子〕）第一七字句是务头，以此类推，余可想见。"又《论字法第十八》有："务头须下响字，勿令提挈不起。"王骥德的定义偏重曲的"音"、"调"，着眼点在演唱。（《塵谈》、《曲学通论》都没有将务头与喝采联系起来论述，书中凡引《曲律》论务头的文字，也一概删去《墨娥小录》的记载；转述《音韵》见解时，略去"不分务头，亦不能喝采"句，足见吴氏完全排斥此说。）如从务头与喝采的关系而言，则与《音韵》是完全合拍的。"古人凡遇务头，辄施俊语，或古人成语一句其上，否则诋为不分务头，非曲所贵，周氏所谓如众星中显一月之孤明也。"这是就语言文字而言。所谓"古人成语"，可作《音韵》所说的"全句语"的注解。关于"众星中显一月之孤明"的解释，《音韵》在"六字三韵语"中论及，指的是音律，《曲律》则指语句。"涵虚子有《务头集韵》三卷，全摘古人好语辑以成之者。弇州嗤杨用修谓务头为'部头'，盖其时已绝此法。余尝谓词隐南谱中不斟酌此一项事，故是缺典。今大略令善歌者取人间合律腔好曲，反覆歌唱，谛其曲折，以详定其句字，此取务头一法也。"（以上均見《曲律·论务头第九》）王世贞讥讽杨慎谓务头为"部头"，语见《曲藻》。事实上明人不明务头者岂止杨慎。《元曲选》的编者臧懋循是沈璟格律论的热烈拥护者，他曾激烈批评汤显祖不懂音律，可是《元曲选》前所引《音韵》关于务头的论述，改原文为："凡作乐府，要知某调某句某（字）是务头，可施俊语于其上，其余宜自立一家言，不可多用全（句）语。"误将《音韵》的二段文字凑合在一起，与原意显然不合。足见臧氏于务头并无研究。则王骥德所说"盖其时已绝此法"，并非臆测之词，很值得注意。
清人论及务头者颇多。《桃花扇》传奇第二出《传歌》，剧中女主人公李香君学唱《牡丹亭·惊梦》〔皂罗袍〕曲，当她唱到"良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片"时，苏昆生指点道："又不是了，'丝'字是务头，要在嗓子内唱。"（清人杨掌生《京尘剧谈》对孔氏此说持怀疑态度："案此曲工尺，'丝'字谱止'尺上'二字，非板，亦非眼，不识苏昆生所谓误者安在？凡遇曲师，即举此质之，莫能言其所以然。"杨氏将务头与板、眼相混，恐与元明人原意不合。）剧中人物语言，往往反映出作者的认识。苏昆生的话，为务头提供了一个例证。在孔尚任看来，〔皂罗袍〕曲的务头应是第七句的第二字。"丝"字阴平，齐齿呼，这儿却必须在"嗓子内唱"才合务头的唱法，究其原因，似与王骥德《曲律》所称"做腔处"的意思相近似。"雨丝风片"四字的四声是阳上、阴平、阴平、阳去，若按《塵谈》所示之法分析，其务头应是"雨丝"（阳上与阴平相连）二字，而不是"丝"字。可见吴梅氏与孔尚任所指务头也不一样。后来吴氏在《曲学通论》第十章"务头"中又说："旧传……〔皂罗袍〕第七句是务头"不知所据云何？若指《桃花扇》所云，则更见其粗疏，误一字为一句，相差三字之多。与《桃花扇》所说相近的，有刘熙载。他说：
辨小令之当行与否，尤在辨其务头。盖腔之高低，节之迟速，此为关锁。故但看其务头深稳浏亮者，必作家也。俗手不问本调务头在何句何字，只管平塌填去，关锁之地既差，全曲为之减色矣。
（《艺概·词曲概》）
《艺概》所注意的是"腔"和"节"，不失为是一种有价值的参考见解。
李渔批评周德清《中原音韵》没有解释清楚究竟什么是务头，"然则葫芦提三字何以服天下……'务头'二字既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死……看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。"（《闲情偶寄·词曲部》）对李渔的说法，梁廷楠评为"此说良当"（《藤花亭曲话》卷四）。杨恩寿则加以发挥："使必欲于某句安务头，其去甫下子即定何著是眼者几希……由是推之，不独曲有务头，凡诗、词、歌、赋以及时文、古文，莫不有务头，可意会不可言传也。余尝谓曲之定格，人赖也；曲之务头，天赖也。陶令不求甚解，神于解矣"（《续词余丛话》）。《塵谈》指责"看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也"的说法，是多此一举，反而使务头"尤难辨别"。实际上李渔的诠释并不违反《音韵》原意，也没有超越它的范围。因为务头上没有"俊语"，观者当然"看不动情"；而"唱不发调"与"不分务头，亦不能喝采"，并无本质区别。对此，近人王季烈有很好的解释。（尽管王氏论务头颇多采用吴梅的见解）："盖务头大都在调之末句或其中间吃紧之处，于此必须用俊语，不可轻率。"又说："余谓《北词广正谱》所注上去不可移易之处，与《南曲谱》所注某某二字上去妙，某某二字去上妙，凡此皆宜用务头之处。于此施以俊语，则词采音节兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是佳音。李氏所谓最易动听者此也。"（《虫寅庐曲谈》）换句话说，在他看来，务头应是"词采音节兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是佳音"，既注意到文字的特别警醒优美，又注意到音乐的异常悦耳动听，这就是李渔说的务头（按：吴梅、王季烈都将李渔的原话改为"最易动听处"），当然也就是《音韵》所讨论的务头。文中所说"务头大都在调之末句"，与《音韵》定格大体上是一致的。前面定格分析表中"末句"为务头者有十一首，约占务头总数的40％。也许王氏正是概括这种情况而有此论的。关于"上去、去上"不可移易处宜为务头的见解，黄振在传奇《石榴记》的"凡例"中早有类似的说法："每曲中有上去字，有去上字断不可移易者，遍查古本，无不吻合。乃发调最妙处，前人每于此加意，取合务头。"黄、王二人都偏重于将上去、去上结合处作为定务头的依据，但作了严格的限制："断不可移易"、"最易发调者"。他们的说法是有所根据的，黄振遍查古本，做了一点调查研究，和吴梅的见解稍有不同。这种说法和《音韵》"作词十法"之"末句"相比较，也有某些相似之处。"末句，诗头曲尾是也……前辈已有某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞……后云'上'者必要上，'去'者必要去，'上去'者必要上去，'去上'者必要去上，'仄仄'者上去、去上皆可，上上、去去若得回避尤妙。"所不同的，《音韵》作为"末句"特例，黄振王季烈则进一步，上去、去上在一定条件下可为务头。再查定格分析表，其中三首曲子的务头正好与所论上去、去上相一致。这表明务头与上去、去上或有某种内在的联系，所遗憾者，周德清对此未作任何说明，不能说不是一个缺点。
综上所述，自元代至明代初年，"务头"一词还是戏曲说唱界通用的行话，明代中期以后，"已绝此法"，真正了解务头具体内容者已经不多。周德清将"务头"列为"作词十法"之一法，充分肯定了它在戏曲创作中的地位和意义。他的论述比较分散，综合起来看，大体上已阐明了务头的主要特点：文字必须是"俊语"，四声音律应严格遵循谱式，其位置在观众喝采之处，也就是曲牌音乐的高潮。务头在曲中犹似一轮孤月高悬于众星之中，最能打动读者观众。以后王骥德所揭示的"揭起其音，婉转其调"，李渔，黄振所说的"发调最妙处"等等，进一步阐明了务头的音乐特点。近人王季烈在此基础上作了概括：务头上应"施以俊语，则词采音节兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是佳音"。黄振、王季烈认为曲谱中上去、去上不可移易处宜于取务头，颇能自圆其说。但周德清和明代曲论家均无此说。吴梅所说"曲中平上去三音联串之处"即务头，与周德清以来诸家论述差异很大。因此，解释务头者如果只重吴梅所论，而忽视王骥德、李渔的阐发，实在是有失公允的。
