"务头"作为戏曲说唱艺术的专门用语，最早见于元周德清的《中原音韵》（以下简称《音韵》）。该书 "作词十法"之七"务头"；"要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。"又"定格四十首"的有关曲子都一一注明"务头"的具体位置。由于周德清的叙述过于琐细而又分散，没有直接说清楚究竟什么是"务头"，后人的解释也大都各持己见，英衷一是。清人李渔有鉴于此，提出了"别解务头"的命题："务头二字既然不得其解，只当以不解解之"（《闲情偶寄。词曲部》）。对李渔的见解，近人吴梅提出了诘难：
　　李笠翁"别解务头曰：凡一曲申最易动听之处，（按，《闲情偶寄》原文为看者"动情"，唱者"发调"  ）是为务头，此论尤难辨别，试问以笛管度曲，高低抑扬，焉有不动人听者乎？况北词闪赚抗坠，更较南词易于入耳，则所谓最易动听四字，亦殊无据。（《顾曲麈谈·原曲》"要明务头"。此书以下简称《麈谈》，  以下不注明出处者，均同此书。）
吴梅经过长期探究，对务头提出了自己的解释：
　　务头者曲申平上去三音联串之处也，如七字句，则第三第四第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可，每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音（或去上，或去平，或上平，看牌名以定之）相连之一二语，此即为务头处。  （同上）
　　吴梅氏的这种见解确实发前人所未发，阐述也比较具体。因之，半个多世纪以来，学术界引用者颇多，有的甚至奉为圭臬。然而，细致推究起来，吴氏之论并不是没有值得商榷之处。
　　首先，《音韵》、《塵谈》两书分析同一曲子的务头不完全相同。《塵谈》以它"平上去三音联串之处"是务头之说，分析了三首曲子。其一，"〔寄生草〕……词中用'醒时'二字，为阴上与阳平相连，'古朝'与'屈（作上）原'四字亦然，'有甚'二字为阴上与阳去，'尽说陶'三字，为阳去阴上阳平相连，皆是务头也"。据此，〔寄生草〕的务头应为"醒时"、"有甚"、"古朝"、"屈原"和"尽说陶"，共五处。《音韵》则仅称"虹蜆志"、"陶潜是"，务头也。两相对照，除末句"但知音尽说陶潜是"中的"陶"字相同外，其余全不相同。《音韵》称"有甚"二字上去声，"尽说"二字去上声，更妙。《麈谈》则判此四字即是务头；《塵谈》所称"醒时"、"屈原"这两个务头，《音韵》并未提及此四字。〔寄生草〕字句定格是三三七七七七七，共七句。范康（吴梅误作白仁甫）的小令〔寄生草·酒〕第一、二句"长醉后方何碍，不醒时有甚思"，每句有三个衬字。《麈谈》定第二句"醒时"，"有甚"都是务头，势必将衬字看作务头。这与一般使用衬字的习惯不一致。另外二首也有类似情况。《音韵》指〔醉中天〕、〔醉扶归〕的务头都是第四句和末句。《麈谈》则定（醉中天）第二句的"马嵬"，第三句的"与明"、"捧砚"，和末句的"点破桃"为务头；〔醉扶归〕第一句的"指如"、第三句的"杀银，"和末句"把拳"为务头。两书所指务头差距竟如此之大，都说明了周德清和吴梅两人断定务头的标准和方法的差异。《塵谈》在分析了上述三首曲子的务头之后曾断言，分析务头"已明晰如彼矣，以下三十七首，学者可用我说求之，则无所不合也。"实在是很值得怀疑的。
　　其次，《音韵》"定格"中所称"阴、阳"，是指"阴平、阳平"。"字别阴阳者，阴阳字平声有之，上去俱无"。（《中原音韵》自序）改《切韵》以来平、上、去、入四声为阴平、阳平、去、上四声，是周德清的一个贡献。他根据元代以来北曲用韵的实际状况，首创"平分阴阳，入派三声"之说。至于"上、去"声也区分阴阳则是以后的事。《塵谈》所指的是务头有"阳去与阴上""阴上与阳平"、"阴去与阳上"、"阳上与阴平"等，即不但"平"声分阴阳，而且"上、去"两声也分阴阳。从原則上说，《麈谈》这样区分并无不妥，因为"上去"声分阴阳也是音韵学上的进步。问题在于，《麈谈》所论乃是诠释《音韵》首先讨论的"务头"一词，《音韵》明明说"上去俱无"阴阳。所以，《塵谈》对"务头"所作解释，如称之为"新解"、"别解"，似乎更觉妥贴。而吴梅氏却说这就是《音韵》一书中提出的，人们长期为之绞尽脑汁仍然不得其解的"务头"，则敝人期期以为不可也。
　　第三，《麈谈》关于务头位置的论述，"谓要知某调某句某字是务头者，盖填词家宜知某调某句某字是务头也。换言之，谓当先自定以某调某句某字是务头，而为之定去上析阴阳也"。这在文字上有歧义。"宜知"者应该知道也，则务头是固定不变的。又说"当先自定以……"，则似乎是由剧作者随意确定，初无定位。《音韵》仅说"要知……"，字面解释并无歧义。
　　第四，关于务头之四声阴阳，《麈谈》所说"务头者曲中平上去三音联串之处"云云，则务头的四声是有定格的，制曲填词者应当按格填制，疏忽不得。可是紧接着又说："务头上须用俊语实之，不可拘牵四声阴阳之故，遂至文理不顺也。"这里表述得非常明白，在吴氏看来，务头上用俊语时，其四声可以"不必拘牵"。换句话说，务头上的文词语句，应以"文理"为主，四声阴阳则是次要的，甚至是可有可无的。前后两说显然互相矛盾。若以"不必拘牵"之说为准，则所谓"曲中平上去三音联串之处"势必不能成立。《音韵》则既要求"语俊"，也要求"协音"。其评〔金盏儿〕有云："妙在七字'黄鹤送酒仙人唱'俊语也，况'酒'字上声以转其音，务头在其上"。又评〔梧叶儿〕曲云："妙在'这其间'三字，承上接下，了无瑕疵。'殃及杀'三字，俊哉语也。有言六句俱对非调也，殊不知第六句止用三字，歌至此，音促急，欲过声以听末句，不可加也。兼三字是务头。"类似的例子还有一些，这儿就不一一列举了。可见《音韵》书中所称务头上的"俊语"，其于四声阴阳不是"不必拘牵"，而是十分讲究的。    《音韵》与《塵谈》两书所论务头之差异已如上述，之所以有此差异，其原因是多方面的。但有一点是毋庸置疑的，即《塵谈》作者对《音韵》所论务头，缺乏深入细微的排比对照。吴氏指责《中原音韵》"附论务头一卷，洋洋数千言，而其理愈晦，究不知于意云何。"为辨明《音韵》所论务头之究竟，不妨将该书论及务头处作一点简要的剖析。
　　《中原音韵》论"务头"，均见于"作词十法"  ，共有四处。其一是上文已提到的"要知某调某句某宇是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调內"。文中"要知"两字，是对"作词"者的要求，由此可知某调中某句、某字为务头，并非由剧作者随意安排的。务头可以是"句"，也可能是"字"。其次，"可施俊语"之"可"字，当作"宜"或"应"解。务头上宜用俊语，但并不是用俊语者就是务头，也不是只有务头才用俊语，其余可以不讲语言的文学性。"后注于定格各调内"，容易被理解为"定格"就是务头之定格。其实不是，这在后文再议。
　　其二，在"造语不可作"项下有云：
　　短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上。全句语者，惟传奇申务头上用此法耳。
　　这里的"传奇"是指杂剧，下文将杂剧《周公摄政》称为"传奇"可证。又定格评〔塞鸿秋〕："韵脚若用上声，属下着，切不可以传奇中全句比之。"这两则说明：甲、杂剧的剧曲有务头，"短章乐府"也有务头。乙、就文字而论，剧曲的务头不妨采用"全句语"，"短章乐府"的务头，则以"自立一家言语为上。"所谓"全句语"，是与"自立一家言语"相对而言的，则当是成语或前人创造的著名言词一类现成语句。丙、无论是"全句语"，还是剧作者之"自立一家言语"，都从不同角度说明了"俊语"的性质。
　　其三，"造语不可作"之十三"六字三韵语"论及务头，全文如下：
　　前辈《周公摄政》传奇〔太平令〕云："口来豁开两腮。"《西厢记》〔麻郎么〕云："忽听一声猛惊"、"本宫始终不同"。韵脚俱用平声，若杂一上声，便属第二著。皆于务头上使，  近有〔折桂令），  皆二字一韵，不分务头，亦不能喝采。全淳则已，若不淳，则句句急口令矣，所谓画虎不成反类犬也。殊不知前辈止于全篇中务头上使，以别精粗，如众星中显一月之孤明也。可与识者道。
　　这里阐明的内容比较丰富。甲、元郑德辉《周公摄政》杂剧第四折，有〔双调·太平令〕，此曲字句定格为七七七七六七，共六句，  "口来豁开（至）两腮"是第五句。则〔太平令〕的务头是第五句。《西厢记》两句，分别见于第一本第三折和第二本第四折的〔麻郎儿么篇〕的首句，则〔麻郎儿〕的务头是首句。这说明务头的位置是固定的。乙、"忽听一声猛惊"一类"六字三韵语"，属"造语不可作"之列，只有用在务头上，才能起到如"众星中显一月之孤明"那样的艺术效果。否则，弄巧成拙，会破坏曲子的音乐美。丙、"六字三韵语"用在务头上，其韵脚必须统一用平声，即四声阴阳之定格不能随意突破。丁、"不分务头"者，"亦不能喝彩"，足见曲中之务头即"喝彩"处。则务头也者，即曲牌音乐之高潮。听众总是在曲子唱到（剧曲音乐）高潮时，情不自禁喝彩叫好的。这里特别值得注意的是务头与音乐的密切关系。戊、"务头"之在曲中，犹似一轮孤月高悬于众星之中，既明亮又突出。可知曲中务头一般不多。
　　其四，论务头最多的是"作词十法"之十的"定格四十首"。"定格"举典型的曲子，有详略不等的评论，内容较杂，其中有的直接论述务头，有的则议论其它"作词"之"法"。为探究"定格四十首"论述务头的具体内容，兹作简表分析如下。（表中"四声音律"栏包括"定格"中的"知韵"、"阴阳"、"入声作平"，"语句"包括"造语"、"对偶"。又〔十二月尧民歌〕等三首带过曲，严格说来"定格"称为八首并不科学，表中计数未作更改。"套数"七曲一并计入，故共有四十七首。）
　　先看表中的"务头"栏。定格中明确指出曲中务头位置的一共二十七首，是四十七首的58％。其中"字"为务头者十一首，是二十七首的40％强。"句"为务头者十六首，占60％弱。务头与所评"四声音律"相符合者计十四首，与"语句"符合者为十六首，与"用字"相符者十四首，都超过务头总数二十七首的一半以上。这些数字有力地说明了务头主要表现在语句的"四声音律"和用字上，每曲一般有一句以上是务头。它们的具体位置随曲牌的谱式而定，既是固定的，又是不完全相同的。并不象《塵谈》所指责的，定格"往往注明务头在第几句上，似乎可以随意为之。"明乎此，则《音韵》与《塵谈》两书取务头的标准之各不相同，就格外显而易见。《塵谈》具体分析三首曲子的务头都是"字"，而且字数多则三字，少则二字，完全排斥了句中一字是务头，或四字以上的语句是务头的可能性，和《音韵》定格所示毫无共同之处。吴梅氏甚至对定格中明确指出的〔醉中天〕和〔醉扶归〕两曲务头都在第四句和末句，也都置诸不顾，硬是另找务头。这只能说明，吴氏并没有对定格各曲作认真验证。当然，《音韵》的论述，有些地方也并不严密。带过曲〔骂玉郎感皇恩采茶歌〕的务头，书中明明指出是在"〔感皇恩〕起句至'断肠，句上"，前后共十三句，而全曲才二十一句；又如〔山坡羊）的"务头在第七句至尾"，共五句。这二曲的务头竟如此之多，差不多占去全曲一半以上的词句，对此，书中未作任何说明。对照前引的务头应似"众星中显一月之孤明"的说法，前后显然是不统一的。再说表中论及务头的，大都兼论其它"作词"之"法"；同样，未论务头的评论，其内容相当广泛，尤其是末尾所附套数曲七首，其评论完全局限于指出曲中入声字派入三声的情况，与务头毫不相涉。联系起来分析，足见《音韵》所列的"定格"，并非专论务头，而是"作词十法"之一，即自"知韵"至"末句"等