【内容提要】
约占《聊斋志异》篇目三分之一的“小文”，除谐趣者外，皆属于志怪范围；但不与生活隔绝，人情世风，时露笔端，能使人多读而不倦。这就不是文笔简古而内容单调的《搜神记》之类的古书所能比拟。它有精彩的构思，生动的描写，深沉的哲理，冷峻的抨击，辛辣的嘲讽，一篇篇各有特色，精致绝伦。《聊斋志异》的精华虽不在小文，但如一位歌王，即使偶唱短曲，档次与大调无别；又如一座名窑，即使偶产盅匙，也必为瓷中上品。因此它成为我国古代志怪短作中独具光辉的一列明珠。

【关键词】 聊斋志异/小文

    　　一

    鲁迅把散见于《聊斋志异》中的短小作品，称为“小文”，并归纳其特点为：一，“事极简短”；二，“不合于传奇之笔”；三，“数行即尽”；四，“与六朝之志怪近矣”。（注：鲁迅：《中国小说史略》第二十二篇《清之拟晋唐小说及其支流》。）倘若《聊斋》中的作品是长者极长，短者极短，要界定这些“小文”就不是一件难事了。然而全书四百九十多篇作品，其长短之别犹如一部阶梯，定哪一阶之下为“小文”，而上一阶与下一阶仅一阶之别却顿成两类，其依据焉存，就让人颇费踌躇了。手稿本《聊斋志异》每行平均约三十字，“数行”总应在十行以下，姑以十行计，就是三百字。全书在三百字以内者，约有一百八十篇，占全部篇目的百分之三十七弱。若以九行或八行以下计，篇数自然还要少一些。
    这些“小文”的内容，不外奇闻、怪异、幽冥、神仙及谐趣诸类，除谐趣外，皆属于志怪的范围。它们的长短也有很大的差别，从一行至十行皆有。最短的那些，用现代的小说标准来衡量，都应摈在小说的门外；但用我国古代的标准，尤其是纪昀所定的标准来衡量，则恰恰是小说的正宗。我国自古对小说的看法，就是“近取譬喻，以作短书”，寓言异记，不本经传”，“街谈巷语，道听途说”之类；到明代胡应鳞，始将小说分为志怪、传奇、杂录、丛谈、辩订、箴规六类；再到清乾隆时，纪昀又将小说分为叙述杂事、记录异闻、缀缉琐语三派。鲁迅说：“右三派者，校以胡应麟之所分，实止两类，前一即杂录，后二即志怪，第析叙事有条贯者为异闻，抄录细碎者为琐语而已。传奇不著录；丛谈、辩订、箴规三类则多改隶于杂家，小说范围，至是乃稍整洁矣。”（注：鲁迅：《中国小说史略》第一篇《史家对于小说之著录及论述》。）“稍整洁”的可取处，是将最不像小说的丛谈，辩订、箴规摒除在小说之外；而其最不可取处，是将文学史上最成熟的小说——传奇不认作小说。纪昀虽生于我国小说艺术已成熟完善之秋，却仍持的是前数代的陈旧之见。正是从这种陈旧之见出发，他才叫他的门人盛时彦发表他那否定《聊斋志异》的高论：“其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。……今一书而兼二体，所未解也。”（注：纪昀：《阅微草堂笔记·姑妄听之（四）》“盛跋”。）他把传奇称作“传记”，是有意抹煞这种最成熟的小说文体，其顽固守旧之状可掬。
    但即使如纪昀所分类，他所责备的一书而兼小说（即杂录与志怪）、传记（即传奇）二体的书，也是自古就有的，并非蒲松龄第一个跳出来作异端。如唐代较早的专集牛肃的《纪闻》，其传奇名篇《吴保安》长二千四百字左右，《洪ｆǎｎｇ＠①禅师》亦长二千四百余字，而其志怪之作《张寓言》仅长一百七十余字。唐人存小说最多的戴孚，其《广异记》中，传奇之作《宇文觌》超出一千字，《汝阴人》亦长近千字，而其志怪作品《叶净能》只有四十二字。这种长短悬殊、二体并兼的前例，不知饱览古籍的纪昀为什么没有发现。
    为什么唐人书中及《聊斋志异》中，都有很长的传奇体之文也都有极短的志怪体之文呢？这是内容的需要，也是表达的需要。刘勰在《文心雕龙》中借晋人张骏的话说：“艾繁而不可删，济略而不可益。”（注：刘勰：《文心雕龙·熔裁》。）谢艾、王济的文章虽未见，但从张骏的话里看，谢艾的文章一定因内容丰富，虽繁不冗，所以没有可删之处；而王济的文章必然内容简单故文简意尽，无可增添。一本小说集中，作品有长有短，这是极正常极自然的事，直到今天也是如此。我国古代文言小说的作者不像“三言”、“二拍”的作者那样，每篇小说都写满一卷，所以也不存在有些篇似觉事简话繁之病。
    有人说，如果把《聊斋志异》中的志怪小文抽出来单独辑为一书，就是一本《搜神记》。《搜神记》自然有其长处，尤其是它的历史地位不容怀疑，但它毕竟出现得早，文笔简古而内容单调，后世读者读起来未免枯燥；而《聊斋》中的小文，虽同样为志怪，但不与生活隔绝，人情世风，时露笔端，能使人多读而不倦，这就不是《搜神记》之类古书所能比拟。《聊斋》的精华虽不在小文，但如一位歌王，即使偶唱短曲，其音色之美，气韵之高，则与唱大调无别。又如一座名窑，即使出窑的是极小的盅、匙，也必是瓷中之上品。蒲松龄之所以获此成就，是因为学习古人而不敬畏古人。英国诗人杨格说：“愈少抄袭古典名作家，就愈像他们。”“过分敬畏他们则会使天才受到束缚，也就使它因此失去为了完成杰作所需要的自己的活动范围和挥毫余地。”（注：杨格：《论独创性的写作》，《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第497页。）蒲松龄能远远地跳出古名家的樊篱，自由挥动其如椽之笔，写出绝世的杰作，就不是不可能的事。他写这些小文，与大量长篇幅的精品相比，也许是其“馀事”，但却并非率意为之；与《子不语》之类的率意为文相比，益见出其一笔不苟。即使是只有二十五字的《赤字》，也并非随意挥笔。《搜神记》卷六中有一则曰：“昭帝时，上林苑中大柳树断，仆地，一朝起立，生枝叶，有虫食其叶，成文字曰：公孙病已立。”这是《赤字》的类篇，只是《赤字》中的“白苕”等十字，似乎很难索解，愈显出作者的“志异”之意。像《赤字》这样纯为志异的小文，非止一篇，如《瓜异》、《土化兔》等俱为此类。另外也有一些构思或情节较平庸者，前者如《乱离》二则、《聂政》、《禄数》、《果报》二则等，后者如《魁星》、《山神》、《役鬼》、《李檀斯》等。鉴于古今中外作者极少有每篇必精的事实，这点不尽精彩的比例，并不能遮挡《聊斋》小文整体的光辉。

    　　二

    小说要想逃出陈旧，避免平庸，首要的一件事就是要有精彩的构思。《聊斋》中有的小文，不过数行，但读后令人叫绝，就是因为它的构思精彩，把人征服了。精彩的构思是别的人想不出来的，读后才惊叹世间还有这样的事，或惊叹我怎么想不出。怪异之事不受现实生活的限制，似乎是可以随便“编”的；但要“编”得让许多人拍案叫绝，却只有少数作者才能做到。《邑人》就是小文中以构思取胜的佳作。一个无赖，在市上悬挂半猪的架前，被二人“极力推挤之，遂觉身与肉合”，于是经受了一刀一痛的割卖之苦，直至肉尽才罢。其中还有一个更为尽致的细节：“后有邻翁来市肉，苦争低昂，添脂搭肉，片片碎割，其苦更惨。”作者于篇末说：“崇朝之间，已受凌迟一度，不亦奇哉！”“不亦奇哉”的固然是这个无赖的经历，同时更是作者的构思。是作者想出了这个奇妙的法子，让这个谁也奈何不了他的无赖，在催眠般的感受中接受了一次酷虐的惩罚。《戏缢》写的是另一个无赖，他在一根高粱秸上挂带“自缢”，要逗过路的女人一笑。女人笑了。他却真的缢死了。作者在篇末说了与《邑人》篇末几乎是同样的话：“粱干自经，不亦奇哉！”“奇”的同样也是作者的构思。无赖在细弱的高梁秸上表演“自缢”，自以为谐妙之至，谁料他会弄假成真，受到了对儇薄者的最苛重的惩罚。这是过路的女人（不知是神还是什么）惩罚了他，其实也是作者惩罚了他。此篇之妙，在于主人公是自编自演自食其果，死虽残酷，但自始至终都在俳谐的轻锣细鼓中进行，充分体现了作者的构思之妙。
    有的构思来自生活之微。生活中发生的事，或可能发生的事，或虽不可能发生而作者想象它可以发生的事，都可以营造这一类构思。《藏虱》写了一个乡人和一只虱子的故事。这个乡人与众不同，抓了一只虱子，不把它弄死，却用纸裹了塞进树孔之中。后二三年，取出验之，虱薄如麸。却没想到它会咬了他的手，而且奇痒，核起，肿痛，最后送了性命。虱子会如此吗？未做过这种实验是不能得出结论的。而故事中是可能的并且实现了。对乡人来说，藏虱是可以警戒的举动吗？对虱来说，不杀是应感谢的，反而杀了乡人，是报禁闭它的三年之仇吗？短短三四行的一篇小文，引发人所想所猜有这样多，其非同凡响可知。《牛飞》也是一篇能引起人多种感思的故事。邑人某夜梦牛生两翼飞去，以为不祥，怕失去而损价售之。然而路得一鹰，以裹金之巾的巾头絷其腿，结果鹰带其巾飞去。这构思似乎表现的是定数不可逃，但作者却另有高论供读者思考：“某每谓定数不可逃，而不知不疑梦，不贪拾遗，走者何遽能飞哉！”总以为定数不可逃，却不肯把不足凭信的梦丢开不管，卖了牛，又因为贪心想拣到一只鹰，结果把牛给真的丢了：这就是作者从邑人某丢牛事件中总结出的教训。值得一提的是，专爱篡改原书的“铸雪斋抄本”，把“某每谓定数不可逃，而不知不疑梦”，改为“此虽定数，然不疑梦”，取消了对某的批评之意而肯定了定数，顿使本篇的思想光芒变为晦暗。
    有的构思系于一物，或以之贯穿全篇，或以之照应首尾，从而形成一个严谨而巧妙的结构。《橘树》就是以一株小橘树贯穿全篇的。刘公任兴化令时，其幼女接受了道士送的一株小橘树，刘公离任时将其留在了兴化；若干年后女已出嫁，其夫适为兴化令，则橘树已十围，实累累以千计。女未至时，橘不结实；女在此三年，繁实不懈；第四年，憔悴无花，至秋，女因其夫解任离去。作者在“异史氏曰”中写道：“橘其有夙缘于女与？何遇之巧也？其实也似感恩，其不华也似伤离。物犹如此，而况于人乎？”英国学者洛斯说：“情感的语言则诗意盎然。心灵不论为何种情感所激动，都终将凝于那激动它的事物之上。”（注：洛斯：《希伯来圣诗讲演集》，《镜与灯》，北京大学出版社1989年版，第116页。）蒲松龄是借橘树写人情，他把情感凝于橘树上，把橘树写得具有了人情，因为感情色彩很浓，所以具有盎然的诗意。以一物照应首尾的，可举出《浙东生》为代表。以构思论，与《橘树》同为佳篇；以感情色彩论，则两篇各异其趣。《浙东生》是以网来实现其构思的。网不是一张，但都是用来对付野兽的东西。一张是打猎用的，一张是盖虎圈用的。这两张网，一前一后，表现了人与狐之间的一还一报。浙东生房某将一张猪网蒙住了与其相狎的狐女身上，狐女受惊后化白气逃出；房某又被狐女扔在了盖虎圈的网上，吓得半死后被园丁救出。他们各吓了对方一跳但结果都平安，他们扯平了，开了一个玩笑，而用的都是网，前后映照，趣味由之而生。此篇也许并没有什么深意，但好看，有幽默的成分，尤其是构思耐人寻味。
    有的构思像童话，像寓言，写的是世情，却有孩子般的天真；文止数行，构思盖非止一日；明明是超现实的事，而让人觉得像真的发生过。《钱流》写一个叫杜和的人，偶在园中，见钱流如水，深广二三尺许，杜惊喜，以两手满掬，复偃卧其上，既而起视，则钱已尽去，惟握于手者尚存。这是一场令人激动着忙的闹剧。古人咏钱的诗文颇有一些流传于世，比如“东手接来西手去，别时容易见时难”，咏的就是钱的来去如流水。此篇的构思。是将比喻付诸形象。《红毛毡》更像一个童话：“红毛国，旧许与中国相贸易，边帅见其众，不听登岸。红毛人固请：‘但赐一毡地足矣。’帅思一毡所容无几，许之。其人置毡岸上，仅容二人；拉之，容四五人；且拉且登，顷刻毡大亩许，已数百人矣。短刃并发，出于不意，被掠数里而去。”红毛国，是当时对荷兰人的称呼，自明以来，荷兰商船，强求通商，屡扰漳州、广州、台湾、澎湖等地。此篇即据事实构思，用一块象征其国的毡，揭露了它狡猾诈骗、得寸进尺的侵略者本质，文虽小，题材却大。
    除整体构思外，有些局部的构思也堪称精妙。《狐女》写狐女与其所爱在乱离中遇于荒野，因无住处，女遂暂创一室，并笑曰：“君自居，明日即以相赠，金铁各千万计，半生吃著不尽矣。”此室为一“铜墙铁柱，顶类金箔”，“四周并无门户，而墙上密排坎＠②”的高亭。天明狐女已去，高亭顿失，“惟四针插指环（按指顶针）内，覆脂合（盛胭脂的小盒）其上”而已。狐女如摆积木，而许以“半生吃著不尽”，这一局部的幽默，增益了全篇的活泼色彩。《单道士》写单道士工于幻术，韩公子求其术不得，思挞辱之，单乃设酒与韩家诸仆话别。作者构思其脱身的方法是：“单于壁上画一城，以手推挝，城门顿辟，因将囊衣箧物，悉掷门内，乃拱别曰：‘我去矣！’跃身入城，城门遂合，道士顿杳。”这一构思，既合于单道士工于幻术的特点，又给了他一个作最后表演的机会，实际上是让读者又看了一场精彩的表演。构思达到这种境界，在志怪小文中是很少能够逾越的。

    　　三

    有了精彩的构思之后，生动的描写就成为小说的当务之急。《聊斋》小文与别人的此类作品的差别，第一就在描写的是否生动或生动所达到的程度如何。生动的描写一向被看作是一种技巧，这原没有错，但这种技巧之所由来，是生活。即使是天才的作家，若不从生活中取营养，他那枝笔也会成为一枝枯笔。自然，虽泡在生活里却不是天才，再丰富的生活也不会变成生动的描写。蒲松龄是一流的天才，又积累了丰富的生活阅历，所以每一命笔，总是缤纷多采，生动尽致。
    《地震》叙康熙七年六月十七晚间稷下一带地震，大震过后，“视街上，则男女裸聚，竞相告语，并忘其未衣也”。写大震之夜，经受惊恐的人们绝处逢生后忘乎所以的情状，如在目前。这样生动尽致的描写，凭空构想是出不来的，必须来自生活。此篇附则中也有一段同样生动的描写：
    有邑人妇，夜起溲溺，回则狼衔其子。妇急与狼争。狼一缓颊，妇夺儿出，携抱中。狼蹲不去。妇大号。令人奔集，狼乃去。妇惊定作嘉，指天画地，述狼衔儿状，己夺儿状。良久，忽悟一身未着寸缕，乃奔。
    作者说：“此与地震时男妇两忘者，同一情状也。人之惶急无谋，一何可笑！”然而想在小说中表现这种“惶急无谋”，却不是容易的事。人在特殊境遇中的特殊情状，只有现实生活能为作者提供。只有依据生活的提供来写，妙笔才能生花。《刁姓》写一个靠相术骗钱的刁某，有一回，众人中杂一贵人妇，要他指出，以验其术。作者写道：“刁从容望空横指曰：‘此何难辨！试观贵人顶上，自有云气环绕。’众目不觉集视一人，觇其云气。刁乃指其人曰：‘此真贵人！’众惊以为神。”这样生动的描写则来自相面人的诈慧。作者评论这种诈慧是：“虽小道，亦必有过人之才”。既是过人之才，隔地者则很难设想，除非是亲见亲闻，莫能作出这样生动的描写。
    然而小说是虚构的艺术，它虽反映生活，但并非事事都有生活的依据，它写的是生活中所可能发生的事，不是生活中已经发生的事。我国的古代小说，受史传的影响，有一些的确是写实人实事，但更多的是虚构；即使写实人实事，这“事”也必然经过虚构的发行，不再是原有的事。《聊斋》中写了不少实有其人的故事，人是实人，事却神异化了，不然也难入“志异”。在这种情况下，生动的描写就不可能都是来自亲闻亲见，而是用生活中所闻所见的其他人的情状，或径直借用，或杂揉去取而用之，来表现小说中人物的情状。这也是来自生活。也同样可以成为生动的描写。如《佟客》的附则，叙快役某发现其妻与人私通，逼令自尽，而自酌以待之。下面是一段生动的描写：“俄妻炫服出，含涕拜曰：‘君果忍令奴死耶？’某盛气咄之。妻返走入房，方将结带，某掷盏锵然，呼曰：‘＠③！返矣！一顶绿头巾，或不能压人死耳。’遂为夫妇如初。”快役某未必实有其人，即有其人也未必如描写中的情状，但生活中却大有此类人在，大呼“一顶绿头巾或不能压人死耳”者世间代有人出，作者闻见多矣，个中情状所知亦深，所以写来穷形尽相，快役某掷杯之声如闻。
    志异之作离不开夸张。夸张是生活与想象的结合。离开了生活，夸张就成为信口开河。源于生活，虽为夸张，仍有可信性，唯其比常情更其强烈瑰异，有时更能产生生动的效果。如《秦生》，写一个嗜酒者毒酒也要痛饮的急相，极为生动。“夜适思饮，而无所得酒。忽忆所藏，启封嗅之，芳烈喷溢。肠痒涎流，不可制止。取盏将尝，妻苦劝谏。生笑曰：‘快饮而死，胜于馋渴而死多矣。’一盏即尽，倒瓶再斟。妻覆其瓶，满屋流溢。生伏地而牛饮之。”这种事在生活中是极少有的，是对嗜酒者行为的夸张，但从本质上讲这又并非夸张。因饮酒过量而丧生者世间并非没有，无非秦生是死于一夕，别人是丧于较长时段之后。况且“酒兴初浓，即毒酒犹甘之”者也不是绝对没有，拼死食河豚者不同样也代不乏人！逾越了夸张的极限，便成为怪异。怪异是超现实的，却常常与现实生活之间搭一条假想的桥梁，就把生活中不可能发生的事，写得极像是生活中所发生的。这样的事同样可以写得十分生动。如《鸲鹆》，写一只八哥与它的主人合谋，卖给一位王爷，再从王爷处脱身。写脱身一段颇有趣：“王与鸟言，应对便捷。呼肉啖之。食已，鸟曰：‘臣要浴。’王命金盆贮水，开笼令浴。浴已，飞檐间，梳翎抖羽，尚与王喋喋不休。顷之，羽燥，翩跹而起，操晋声曰：‘臣去呀！’顾盼已失所在。”八哥说话，是能摹仿人说话的声音，并不能用人的语言思维，何能与王“应对便捷”，又何能与其主共谋其事？所以说是生活中所不能发生的事。然而在小说中却可以发生，而且成为精彩的篇章。这是将八哥当作人来写，它也像将狐当作人来写一样，无非它不幻化，只属异闻，尚非物怪。
    描写纯属怪异之事，因想象的成分多，生活的成分少，往往难以生动。《聊斋》小文中也有稍欠生动者，然而多数都能生动尽致。《耳中人》写耳中出来的小人像煞有介事：“俄觉耳中习习然，似有物出。微睨之，小人长三寸许，貌狞恶如夜叉状，旋转地上。心窃异之，姑凝神以观其变。忽有邻人假物，扣门而呼。小人闻之，意张皇，绕屋而转，如鼠失窟。”写小人张皇状最为生色。作者一定设身处地体味小人应有之状，所以写来能活泼如生。《酒虫》写谁也没有见过的酒虫从人的口中跃出，也是像实有其事：“但令于日中俯卧，絷手足，去首半尺许，置良酝一器。移时，燥渴，思饮为极。酒香入鼻，馋火上炽，而苦不得饮。忽觉咽中暴痒，哇有物出，直堕酒中。解缚视之，赤肉长三寸许，蠕动如游鱼，口眼悉备。”作者一定把自己当作被绑在日中的那人，极力想象酒渴思饮之状，才能走笔写出，如同身历。
    《聊斋志异》中的小文，有些未必通篇都能称之为生动的描写，但总有一处特别精彩，堪称生动，正是这些局部的生动描写，提高了小文通篇的艺术质量和阅读价值。如《江中》写月夜舟中遇鬼：“俄响声又作，群起四顾，渺然无人，惟疏星皎月，漫漫江波而已。众危坐舟上，旋见青火如灯状，突出水面，随水浮游；渐近船，则火顿灭。即有黑人骤起，屹立水上，以手攀舟而行。”这是对场面的生动描写。如《冯木匠》，写冯木匠企盼一少女来投的心情：“俄一少女露半身来相窥，冯疑为同辈所私。静听之，众已熟眠。私心怔忡，窃望其误投也。少间，女果越窗过，径入己怀。冯喜，默不一言。”这是对人物的生动描写。如《鬼哭》，写学使王公大言镇鬼反被鬼轻蔑：“（鬼）满庭皆哭。公闻，仗剑而入，大言曰：‘汝不识我王学院耶？’但闻百声嗤嗤，笑之以鼻。”这是讽喻中的生动描写。如《狐入瓶》，写狐祟人被捉，放在瓶中入锅烧煮，“瓶热，狐呼曰：‘热甚，勿恶作剧！’妇不语，号益急，久之无声。”这是谐谑中的生动描写。正是靠这些或整篇或局部的生动描写，使《聊斋志异》中的小文有别于一般的志怪或笔记，而吸引着人们读了又读。