三
    《安雅堂酒令》与散曲之外，元代杂剧和话本等，也都反映出当时酒令文化的繁荣及其与度曲、唱曲的密切关系。关汉卿《杜蕊娘智赏金线池》杂剧第三折，主人公杜蕊娘主持酒令，她在[醉高歌]一曲中向众姐妹提出：
    或是曲中唱几个花名，诗句里包笼着尾声，续麻道字针针顶，正题目当筵合笙。这四句唱词包含了四种酒令，其中“正题目当筵合笙”指的是在宴席上当场应题创作，这在上文中已有所涉及。应当补充的是，这类即席创作往往与前三类酒令配合使用，或者可以说，前三类酒令是“当筵合笙”的具体要求。先看“曲中唱几个花名”。
    我们知道，元以来的南北曲牌中有许多以花为名，其中较常用的如[一枝花]、[石榴花]、[水红花]、[摊破地锦花]、[出墙花]、[后庭花]、[解语花]、[蜡梅花]、[锦上花]、[金钱花]、[满宫花]、[柰子花]、[山丹花]、[四季花]、[芙蓉花]等等。“曲中唱几个花名”，就是要求唱出以花名为题的曲牌名。
    元末无名氏南戏《黄孝子传奇》第九出，主人公黄觉经（生扮）与陆元（小生扮）、高拐儿（付净扮）饮酒行令，黄觉经制的酒令是：“要一个花名，曲中曾有此花，又要个古人曾赏此花，后边要古诗一首。”黄觉经与陆元是读书人出身，他们先后依令吟出的是：
    （生）花是玉梅花，曲中有此花。古人林和靖，爱赏玉梅花。古诗道：南枝才放两三花，雪里吟香弄粉些。淡淡着烟浓着月，深深笼水浅笼沙。
    （小生）花是（此二字原脱，引者注）后庭花，曲中有此花。古人陈后主，爱赏后庭花。古诗道：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
    这两个作品，全都中规中矩，符合酒令的要求。[玉梅花]、[后庭花]都是曲牌名，前者又名[柰子花]，入南[南吕调]（见王骥德《曲律》卷三“调名”），后者入[仙吕宫]。二人接着在花名下接古人、古诗，也都恰到好处。而高拐儿以行骗为生，以他的身份及文化水准，根本念不出古诗，也不记得带有花名的曲牌，只能胡编乱凑：
    （付净）花是金杏花，曲中有此花。古人是董凤，沿门俱栽金杏花。杏坞村中卖酒家，搀灰着水不容赊。世间若有雷公卖，买个雷公打杀他。
    元代南北曲并无“金杏花”的曲牌，“董凤”当指三国时著名医生董奉，总算与“杏林”有关。至于所谓“古诗”，则是随口胡诌，类似《红楼梦》中薛蟠的水平。以曲牌为酒令到明清两代更为盛行，这是后话，姑且不提。
    “诗句里包笼着尾声”，当即《辍耕录》卷二十五所说的“诗头曲尾”，是元代产生的一种韵文形式，大体一诗一曲、前诗后曲连接而成。《清平山堂话本·柳耆卿诗酒玩江楼记》中有柳永作的一篇“歌头曲尾”，体现出此种文体的特点：
    十里荷花九里红，中间一朵白松松。
    白莲则好摸藕吃，红莲则好结莲蓬。
    结莲蓬，结莲蓬，莲蓬好吃藕玲珑。开花须结子，也是一场空。一时乘酒兴，空肚里吃三钟。翻身落水寻不见，则听得采莲船上，鼓打扑咚咚。（注：《清平山堂话本》，江苏古籍出版社1990年版，第2—3页。）
    这首作品，在四句整齐的七言诗后面，接上杂言的曲子。可以判断，这就是元代流行的“诗头曲尾”的主要特征。这类文体，雅俗相间，别有韵味，在明清酒令中也很常用。
    “续麻道字针针顶”即常说的“顶针续麻”，既是惯用的酒令，也是元曲中的常用手法。其特征，一般是在连句中，后句的首字与前句的末字相重复。例如清陈森《品花宝鉴》五十七回，诸人行“顶针续麻令”，以“十月之交”——“交交黄鸟”——“鸟鸣嘤嘤”——“嘤其鸣矣”相连（注：陈森：《品花宝鉴》，花山文艺出版社1994年版，第787页。）。马致远《汉宫秋》杂剧第三折，汉元帝唱[梅花酒]，后句重复前句三字，比较罕见。
    在元代，熟悉此种伎艺的，正是歌妓与文人。前者如《救风尘》杂剧中的宋引章、《度柳翠》中的柳翠，后者如《百花亭》杂剧中的王焕、《青衫泪》中的白居易等，都擅长“顶针续麻”。无名氏套数[中吕·粉蝶儿]《阅世》[剔银灯]曲称：“折末道谜续麻合笙，折末道字说书打令，诸般乐艺都曾领。”全曲内容与关汉卿的[南吕·一枝花]《不伏老》套数相近，看来作者也是一位出入舞榭歌台的失意书生。值得注意的是，此处提到“打令”。
    按“打令”又称“抛打令”，是一种“同歌舞相结合的酒令类型”，早期打令指的就是手势，其动作“源于佛教的手印”（注：参见王昆吾《唐代酒令艺术》，东方出版中心1995年版，第198页，第23页。）。宋洪迈《容斋续笔》卷十六“唐人酒令”条云：“又有旗幡令、闪击令、抛打令，今人不复晓其法矣，唯优伶家，犹用手打令以为戏云。”（注：洪迈：《容斋随笔》，上海古籍出版社1978年版，第415页。）看来，这种唐代已经流行的酒令在宋元时仅在戏曲表演时使用。拙著《中国古代戏剧形态与佛教》曾论证戏曲“四功五法”之一的“手法”与佛教手印的渊源关系（注：康保成：《中国古代戏剧形态与佛教》，东方出版中心2004年版，第336—345页。），可以推测，“打令”应是从佛教手印到戏曲手姿的中间环节之一。
    关于“正题目当筵合笙”，上文已经作过陈述。需要补充说明，行这类酒令时既可作诗词，也可作曲、唱曲。《青楼集》记歌妓张玉莲“丝竹咸精，尽解……南北令词，即席成赋”，这里的“南北令词”，指的应是曲。从元杂剧提供的材料看，酒令中诗的地位最高，词次之，曲则又次之。而在曲中，散曲的地位似高于戏曲，北曲的地位则高于南曲。
    刘唐卿《蔡顺奉母》杂剧第一折，蔡员外“指雪为题”，指定：“每人吟一首诗，有诗者不饮酒，无诗者罚一杯。”众人先后作诗，惟白厮赖不能吟诗，只能当众唱[清江引]一曲：
    这雪白来白似雪，恰便似一床白绫被。铺在热炕上，盖着和衣睡，醒来时化了一身水。
    这里，作者意在讽刺剧中人白厮赖，却无意中透露出曲在当时处于下里巴人的地位。无名氏《朱砂担滴水浮沤记》第一折，恶人白正（邦老）强迫书生王文用（正末）唱曲为他佐觞，有如下一段描述：
    （邦老做入门科，云）兄弟，咱都是捻靶儿的，你唱一个，我吃一碗酒。（正末云）您兄弟不会唱。（店小二云）你不会唱，我替你唱。（做唱科）为才郎曾把、曾把香烧。（邦老做打科，云）谁要你唱哩！兄弟，既然你不会唱来，我唱一个，你休笑。（叫唱科）哎，你个六儿＠③。（云）只吃那嗓子粗，不中听。（店小二云）恰似个牛叫。（邦老打科，云）打这弟子孩儿！兄弟，你好歹唱一个。（正末云）您兄弟不会唱。（邦老云）您就唱一个何妨。（正末云）实是不会唱。（邦老怒科，云）你不唱？（正末慌科，云）哥也，我胡乱的唱一个奉哥哥的酒……（正末唱）[喜秋风]睡不着，添烦恼，洒芭蕉淅零零的雨儿又哨。画檐间铁马儿玎玎珰珰闹，过的这南楼呀呀的雁儿叫。（邦老假睡科）（正末云）不中，我走了罢。（邦老云）咄，你那里去？（正末唱）则被他叫的来睡不着。
    “捻靶儿的”即货郎，王文用假说自己是货郎，白正为套近乎，也撒谎说：“你是个货郎儿，我也是个捻靶儿的。”“你唱一个我吃一碗酒”，就是酒令的令辞、酒约。值得注意的是，《朱砂担》第一折本用[仙吕·点绛唇]套，从元刊杂剧看，其基本连套方式为：[点绛唇]、[混江龙]、[油葫芦]、[天下乐]、[一半儿]、[后庭花]、[青哥儿]、[寄生草]、[赚煞]，或加上[那吒令]、[雀踏枝]、[金盏儿]。关汉卿《调风月》第一折最长，在上述曲牌之外又有[村里迓鼓]、[元和令]、[柳叶儿]。而[喜秋风]本属[大石调]，再从此曲唱词来看，显属插科打诨性质。因而可以判断，在元杂剧中，于正常的套曲之外偶尔夹杂一两支别的宫调的曲子，可使风格、旋律或节奏在一贯地行进当中陡然发生变化，是调剂场上气氛、引逗观众发笑的方式之一。而这种气氛调剂，往往是在酒宴与酒令中实现的。此外，正末所唱[喜秋风]与店小二的唱词“为才郎曾把、曾把香烧”很难看出是散曲抑或戏曲，而白正的唱词“哎，你个六儿＠③”有对话体的味道，极似戏曲。
    元代北曲的地位高于南曲，可用无名氏杂剧《鲁智深喜赏黄花峪》来证明。该剧第一折用北曲[仙吕·点绛唇]套，但李幼奴为丈夫刘庆甫唱曲佐觞却用南曲：
    [南驻云飞]盏落归台，不觉的两朵桃花上脸来。深谢君相待，多谢君相爱。＠③，擎尊奉多才，量如沧海。满饮一杯，暂把愁怀解。正是乐意忘忧须放怀。
    这是一场典型的“戏中戏”——在杂剧中唱南戏。李幼奴唱的这支曲子，见于南戏《拜月亭》第二十五出，为便于比较，照引如下，其中唱词部分加点：
    （生白）娘子，自古道：“逢花插两朵，遇酒饮三杯。”（旦）奴家一杯也吃不下，如何又叫我吃得两杯（应为“三杯”，引者注）？唱[前腔]（即[驻云飞]，引者注）盏落归台。（生白）酒保，你看我娘子委实不会饮酒，才饮一杯，脸就红了。（净白）面赤非干酒，桃花色自红。（生唱）却似两朵桃花上脸来。（旦白）一路来此，多蒙提携，谢敬君子一杯。（唱）深感君相待。（生）多谢心相爱。（旦）嗏，擎樽奉多才。（生白）卑人也不会饮酒。（旦）你量如沧海，满饮一杯，暂把情宽解。（白）劝君且宁耐，好事终须在。（生）酒保，娘子说得好，莫说一杯酒，就十杯我也吃。（唱）说得我乐意忘忧须放怀。
    经比较，可知这条材料至少给我们提示出如下信息：第一，在这两个剧本的创作时间目前还都不能确考的情况下，可以说南戏《拜月亭》早在《黄花峪》问世前已经很流行。第二，《黄花峪》杂剧全用北曲，但佐觞时却唱南曲，明显带有调剂场上气氛的作用。关汉卿《望江亭》第三折，也有衙内与张千、李稍合唱南曲[马鞍儿]的场面，并说这是在“扮南戏”。南北曲的最初交流，可能就是在双方互感新鲜，甚至是一种插科打诨的气氛中实现的。而酒宴与酒令，制造了一种良好的交流氛围。第三，最主要的是，酒宴与酒令，提供了通过清唱而在实质上把戏曲蜕变成散曲的契机。如果没有现存《拜月亭》剧本作比照，我们完全可以把《黄花峪》杂剧中李幼奴的那段唱当作是一个人演唱的散曲。清初周亮工在谈到元曲风格时说：“其曲分视之则小令，合视之则大套，插入宾白则成剧，离宾白亦成雅曲。”（注：周亮工：《书影》卷一，上海古籍出版社1981年版，第22页。）我自己曾经说过：“元杂剧被称为‘元曲’，实在不是古人的疏忽，也不仅是与散曲的混称，而是紧紧抓住了事物的本质。混称，缘于二者某种程度的不分。”（注：康保成：《戏曲起源与中国文化的特质》，载《戏剧艺术》1989年第1期。）现在可以补充，这种不分，往往是在酒宴与酒令的实际演唱中实现的。
    酒令的根本作用是劝酒佐觞，所以有时尽管没有明确提示行令，但凡酒宴上唱曲，大都是行酒令，以完成“你唱曲我喝酒”的酒约。上引《浮沤记》、《风光好》、《黄花峪》诸例，均为应命佐觞而唱，因而都是行令。
    　　　　四
    除上文提到的曲牌之外，元代酒令中常用的曲牌，还有[阿纳忽]，来自北方少数民族乐曲，值得讨论。张子坚[双调·得胜令]曲云：
    宴罢恰初更，摆列着玉娉婷。锦衣搭白马，纱笼照道行。齐声，唱的是[阿纳忽]时行令。酒且休斟，俺待银鞍马上听。
    这里明确指出[阿纳忽]用于酒宴行令。按此曲又名“阿那忽”，元代北曲常用曲牌，入[双调]。马致远[双调新水令]《题西湖》套曲中有[阿纳忽]，全套共十二支曲牌：[新水令]、[庆东原]、[枣乡词]、[挂玉钩]、[石竹子]、[山石榴]、[醉娘子]、[一锭银]、[驸马还朝]、[胡十八]、[阿纳忽]、[尾]。关汉卿[二十换头双调新水令]套曲[阿那忽]云：“酒劝到根前，只办的推延。桃花去年人面，偏怎生冷落了今年。”看来，[阿纳忽]是行酒令时常用的曲牌。与一般酒令不同的是，唱[阿纳忽]时有众人“齐声”合唱的习惯。所谓“齐声”，可能指的是全曲最后一句，或仅指末尾的和声。《全元散曲》收有无名氏[双调·阿纳忽]四首如下：
    双凤头金钗，一虎口罗鞋，天然海棠颜色，宜唱那阿纳忽修来。
    人立在厅阶，马控在瑶台。娇滴滴玉人扶策，宜唱那阿纳忽修来。
    逢好花簪带，遇美酒开怀。休问是非成败，宜唱那阿纳忽修来。
    花正开风筛，月正圆云埋。花开月圆人在，宜唱那阿纳忽修来。
    可以推断，这种以“阿纳忽修来”作曲尾的形式，应当是[阿纳忽]曲牌中典型的、较早的形式，在演唱时为众人合唱。
    王国维《宋元戏曲史》“余论”之三云：“如北曲黄钟宫之[者剌古]，双调之[阿纳忽]、[古都白]、[唐兀歹]、[阿忽令]，越调之[拙鲁速]、商调之[浪来里]，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第112页。）吴梅《曲学通论》第三章《调名》认为是此类曲牌名均属“当时方言，今人莫识其义。”（注：王卫民编《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第266页。）二者相比，王国维的认识似更允当。王实甫《丽春堂》杂剧第四折，写“虎儿赤都作乐”，正末完颜丞相唱[一锭银]曲云：“玉管轻吹引凤凰，余韵尚悠扬。他将那[阿那忽]腔儿合唱，越感起我悲伤。”此条材料，一可证[阿那忽]曲尾的确用齐声合唱，二可证此曲牌原为女真乐曲。李直夫《虎头牌》杂剧第二折，正末扮女真人山寿马也唱[阿那忽]曲，应当不是偶然的。
    石君宝《紫云亭》第三折[中吕·十二月]有“不索你把阿那忽那身子儿掐撮”的唱词。王锳、曾明德编《诗词曲语辞集释》释“阿纳忽”云：“形容词，飘袅、苗条。”并引宋商《元曲词语札记》（载《中国语文》1982年6期）， 谓阿那忽是由汉语“阿那”（即“婀娜”）加衬字“忽”而成（注：王锳、曾明德编《诗词曲语辞集释》，语文出版社1991年版，第1页。），殊误。黄竹三先生指出：此句是“指按着阿忽那（应为‘阿那忽’，引者注）乐曲而起舞。”（注：黄竹三校注《石君宝戏曲集》，山西人民出版社1992年版，第157页。）这个解释较为合理。
    元代北曲还有[阿忽令]，又作[阿古令]或[阿孤令]，也用作酒令。秦简夫《东堂老》杂剧第三折，扬州奴睡醒后对旦云：“我梦见月明楼上和那撇之秀两个唱那阿孤令，从头儿唱起。”“阿孤令”应即[阿忽令]。明周宪王朱有燉《元宫词百首》其一云：“二弦声里实清商，只许知音仔细详。[阿忽令]教诸伎唱，北来腔调莫相忘。”傅乐淑先生《元宫词百章笺注》怀疑[阿忽令]与[阿纳忽]为同一曲牌（注：傅乐淑：《元宫词百章笺注》，书目文献出版社1995年版，第99页。）。按此说不确。周德清《中原音韵》卷下，在[双调]内同时收录[阿忽令]与[阿纳忽]，马致远散曲作品既有[阿忽令]又有[阿纳忽]，二者格律不同，可见非同一曲牌。
    《元刊杂剧三十种》所收关汉卿《拜月亭》杂剧第四折为[双调]，其末曲为[阿忽令]；《调风月》杂剧第四折亦为[双调]，末曲为[阿古令]。徐沁君先生认为，此二者为同一曲牌，按曲律均应为[太平令]，他推测说：“本曲盖来自北方少数民族，‘阿忽’、‘阿古’其音，‘太平’其意欤？”（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第56页。）。可备一说。
    文献明确记载可入酒令的曲牌还有[骤雨打新荷]与[青天歌]。
    《青楼集》记著名歌妓解语花，在京城外之万柳堂，为廉野云、卢疏斋、赵松雪等侑酒佐觞，“左手持荷花，右手持杯，歌[骤雨打新荷]曲，诸公喜甚。”此事又见于《辍耕录》等记载，可见在当时影响之大。“骤雨打新荷”本名“小圣乐”，或入[双调]，或入[小石调]，因元好问此曲中“骤雨过，珍珠乱糁，打遍新荷”几句脍炙人口，曲牌名又被称为“骤雨打新荷”。
    《青楼集》又记连枝秀，“有招饮者，酒酣则自起舞，唱[青天歌]。女童亦舞而和之，真仙音也”。元末顾瑛《玉山名胜集》卷五，记至正九年冬的一个酒宴上，“命二娃唱歌行酒……客有岸巾起舞，唱[青天歌]，声如怒雷，于是众客乐甚，饮遂大醉。”（注：顾瑛：《玉山名胜集》，影印文渊阁《四库全书》第1369册，第76页。）
    按[青天歌]为北曲牌，很可能来源于道教音乐。元初著名道士丘处机有《青天歌》，现存于明《正统道藏》、《藏外道书》，是一首三十二句七言诗，然唱法已经失传。元杂剧《铁拐李度金童玉女》有“八仙上，歌舞科，共唱[青天歌]”的科泛提示，可见[青天歌]也可以合唱。《蓝菜和》杂剧白云：“师父教我唱的是青天歌，舞的是踏踏歌。”也提示出[青天歌]与道教音乐的密切关系。
    最后看元代几个特殊酒令规则。其一是：赢者赏酒，输者罚水。元代除流行与当今相同的输者罚酒规则之外，更多的是赢者赏酒、输者罚水的规则。
    关汉卿杂剧《金线池》第三折，写杜蕊娘与众妓女席间行令，“行的便吃酒，行不的罚金线池里凉水。”《陈母教子》第三折所行的酒令是：“一人要四句气概的诗，押着那‘状元郎’三个字；有那‘状元郎’的便饮酒，无那‘状元郎’的罚凉水。”元代小说《前汉书平话》续集卷下，有陈平制令云：“诗句联就，饮酒；不成联句者，饮水三盏。”（注：《宋元平话集》，上海古籍出版社1990年版，第726页。）
    其二是：东家置酒客制令。朱凯《刘玄德醉走黄鹤楼》第三折，有“东家置酒客制令”之说。无名氏南戏《周羽教子寻亲记》第十八出生白云：“我那里，主人整酒，客出令。”这种规则，现在也基本不用。
    元代更有以歌妓的绣鞋行酒的怪习俗，而且有的文人以此为题目写作散曲。例如刘时中的[中吕·红绣鞋]《鞋杯》云：
    帮儿瘦弓弓地娇小，底儿尖恰恰地妖娆。便有些汗浸儿酒蒸做异香飘。潋滟得些口儿润，淋漉得拽根儿曹，更怕那口淹咱的展污了。
    这语气实在有点变态。据说“鞋杯令”源于宋代，而元末的杨维桢最好此令。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十三“金莲杯”云：“杨铁崖耽好声色，每于筵间见歌儿舞女有缠足纤小者，则脱其鞋载盏以行酒，谓之金莲杯。”（注：陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局1959年版，第279页。）杨维桢的好友倪元镇认为秽臭不堪，遇到这种情形，就拂袖而去（注：《元明事类钞》卷三十，影印文渊阁《四库全书》第884册，第494页。）。当时有一位女性诗人郑允端也在诗中说“可笑狂生杨铁笛，风流何用饮鞋杯。”（注：顾嗣立编《元诗选》，中华书局1987年版，第2525页。）虽然如此，这种陋习在明代仍旧得到继承和发扬。《金瓶梅词话》第六回，写西门庆脱下潘金莲的“一只绣花鞋儿，擎在手内，放一小杯酒在内，吃鞋杯耍子”（注：《金瓶梅词话》，香港太平书局影印本，第181—182页。）。隆庆年间，何元朗寻到南院名妓王赛玉的红绣鞋一双，用来行酒，座上豪客，无不为之酣醉。这段风流韵事，当时文坛领袖王世贞曾作诗歌加以描述。散曲大家冯惟敏也有《咏鞋杯》的作品，反映出当时文人的某种变态心理。