中国古典小说的大结构和大布局体现在起结的前后数回，间中不时有点缀和暗示，而前数回尤为突出。理解一部小说，前数回的读解特别重要。尽管它们可能与其后的主导情节有游离，读者却马虎不得。因为它是透过一个暗示和解释性的架构，以其神理贯串于其后的故事，特别是叙述人的观点和评价，在起首的这个架构中，有很明显的流露。评点家对这种大结构模式的一一析出，是我们认识古典长篇结构美学的一笔重要的财富。
金圣叹对《水浒》起首的读解就下过一番工夫。他这样评论“楔子”：“楔子者，以物出物之谓也。以瘟疫为楔，楔出祈禳；以祈禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山；以游山为楔，楔出开碣；以开碣为楔，楔出三十六天罡、七十二地煞，此所谓正楔也。中间又以康节、希夷二先生，楔出劫运定数；以武德皇帝、包拯、狄青，楔出陈达、杨春；以洪信骄情傲色，楔出高俅、蔡京；以道童猥催难认，直楔出第七十回皇甫相马作结尾，此所谓奇楔也。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第30～31页。）“楔子”的作用固然是人物出场，而实际上又不止人物出场那么简单。金圣叹将之分为“正楔”与“奇楔”，似乎是提示读者注意叙述人故意设置两个不同的“声音”。在属于“正楔”的线索里，妖魔最终出世，发生这种为“王道”所不容的事情，读者应当可以从这种不寻常的出场安排中预料到英雄的凄凉结局。在这里，叙述者似站在一个“正统”的立场。而在属于“奇楔”的线索，叙述人向读者暗示，造成这种反常局面的原因，完全是朝臣的“骄情傲色”，叙述者于是又把读者带入理解人事反常的社会批判的视角。而超越这个对立的视角，故事的发生又属于无可如何的“运数”。金圣叹的评点虽然未能透解起首局面之所以如此的潜在原因，但从他“正”、“奇”之分的细心，却是有意引导读者进入更复杂的思考。
从“楔子”那种象征笔法进入比较写实的叙述，《水浒》第一回讲述了一个神龙见首不见尾的好汉王进的故事。他的故事游离于主导情节，实际上可以完全不用这“段”故事起连接照应作用。作者为何要写一个有始无终的王进？金圣叹从小说开篇大布局的角度给出一个很有意思的读解。按照古典长篇大结构模式，作者必定运用精心构思的事件单元去暗示后面主导事件所以发生的原因以及它们的性质。王进“段”故事的结构意义正在于此。金圣叹在第一回“王教头私走延安府 九纹龙大闹史家村”的回评里写道：“高俅来而王进去矣。王进者，何人也？不坠父业，善养母志，盖孝子也。吾又闻古有‘求忠臣必于孝子之门’之语，然则王进亦忠臣也。孝子忠臣，则国家之祥麟威凤，员璧方圭也，横求之四海而不一得之，竖求之百年而不一得之。不一得之而忽然有之，则当尊之，荣之，长跽事之。必欲骂之，打之，至于杀之，因逼去之，是何为也！王进去而一百八人来矣。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第47页。）按照金圣叹的理解，《水浒》开头实写部分布局：高俅来，王进去；王进去，史进来。这“段”故事不仅是角色登场次序，更是暗示作者的历史观和道德评价。“天下有道，然后庶人不议也。今则庶人议矣，何用知其天下无道？曰：王进去而高俅来矣。”“必如王进，然后可教而进之于王道，然则彼一百八人也者，固王道之所必诛也。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第47～48页。）叙述者复杂的多重视角隐含在游离于主导故事的王进“段”中，它是作者精心安排的一段“导读”。如同六十九回作者让一个善相马的“碧眼黄须，貌若番人”的皇甫端为最后一个上山的好汉，都是出于有隐喻意味的安排。古典长篇这种颇为独特的结构美学原则，如果不是金圣叹的细心解读，我们也许就放过了。
张竹坡评点《金瓶梅》同样贯串着寻求大结构理解的强烈意识，虽然评点家各人笔下的批评文本不同，有意思的是他们对文本大结构的解读可以相互发明，而张竹坡与金圣叹、毛氏父子所本的美学观念，并无大的差异。《金瓶梅》第一回正文入话之前，有一段流露浓重虚空感的关于财色福祸、色空世界的话头，类似于《水浒》的“楔子”，张竹坡劝人细读，“此一段是一部小《金瓶》，如世所云总纲也。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第13页，济南：齐鲁书社，1991年版。）“总纲”的作用是为一部大书的主脑和故事定调，“开讲处几句话头，乃一百回的主意。一部书总不出此几句，然却是一起四大股，四小结股。临了一结，齐齐整整。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第1页， 济南：齐鲁书社，1991年版。）“话头”类似八股云云，是赞其格式讲究，但张竹坡认之为一百回的“总纲”和“主意”，说明他不但熟悉古典长篇大结构在形式上的特点，而且能指出这种结构模式在叙述上的意义。
《金瓶梅》和《三国》、《水浒》一样，安排了一些看似游离主导故事的事件单元作为大结构的“关锁”、“照应”，以连接一百回的大起大结。张竹坡认为《金瓶梅》的大起大结是具有地理色彩的意象玉皇庙和永福寺，以玉皇庙“热结兄弟”起，以身死名裂葬身永福寺结。他在《读法》中说，“起以玉皇庙，终以永福寺，而一回中已一齐说出，是大关键处。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第25页，济南：齐鲁书社，1991年版。）“玉皇庙、永福寺是一部大起结。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第715页，济南：齐鲁书社，1991年版。 ）细考张竹坡的批评和《金瓶梅》作者经营大结构之心，一百回书牵涉到许多人物，一部聚散离合兴衰的“炎凉书”，必然谋划众角色的起始处与结穴处。玉皇庙、永福寺起的就是这个作用，以一个地域意象将角色聚拢起来，以另一个地域意象将众角色归纳而去，方便表达“炎凉之旨”。如从情节连贯的角度看，以玉皇庙、永福寺为起结的手法，不免与主导故事有所游离，然它们对角色起的聚拢、发散、归穴的结构作用十分明显。所以，张竹坡定玉皇庙、永福寺为一百回大起大结，实不是无根之谈而是对古典小说结构美学原则有深切体会的有得之论。
一个完整的大结构，除了有能够首尾相衔的起始以外，中间还要有若干关锁予以配合、照应。张竹坡认为《金瓶梅》的中间照应处有三“段”，并以“冷热金针”作为气氛的配合。中间照应的三“段”事件单元有如金圣叹在《水浒》中拈出的“石碣”三现一样。张氏在《读法》里评云：“先是吴神仙总览其盛，后是黄真人少扶其衰，末是普净师一洗其业，是此书大照应处。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第25页，济南：齐鲁书社，1991年版。）所谓“吴神仙总览”事见第二十九回“吴神仙冰鉴定终身 潘金莲兰汤邀午战”。《金瓶梅》写到第二十回，人物已经出齐，按结构原则可予一关锁，而作者并未这样处理。张竹坡认为，“若急急忙忙写去，匆匆忽忽收煞，则不如勿作之为愈也。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第298页，济南：齐鲁书社，1991年版。）必以一些零碎琐事点缀，以示从容不迫，将人物写透。“故必至二十九回，方以‘冰鉴’总锁住。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》， 第298页，济南：齐鲁书社，1991年版。）第二十九回“吴神仙冰鉴”写的是算命先生吴神仙给书中主要角色一一算命，含沙射影指出各人的下场一事。五十回以前，各人际遇均处风生水起“极热”的阶段，“冰鉴”则暗示不祥的结局，显与主导故事游离。只有从大结构去判断，才能认识作者安排的含义。张竹坡高人一着的地方正是意识到这一点，他的回评云：“此回乃一部大关键也。上文二十八回一一写出来之人，至此回方一一为之遥断结果。盖作者恐后文顺手写去，或致错乱，故一一定其规模，下文皆照此结果此数人也。此数人之结果完，而书亦完矣。直谓此书至此结矣可。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第432页， 济南：齐鲁书社，1991年版。）张竹坡的有力批评，再次揭示了古典长篇结构模式的美学特征。其他如第四十六回“妻妾戏笑卜龟儿”亦此类对后文情节起暗示作用的关目。
“黄真人少扶其衰”，当指第六十六回“翟管家寄书致赙 黄真人发牒荐亡”。这一回在大结构上的意义，张竹坡并没有多作解说。仔细推量他《读法》里的见解，“黄真人发牒荐亡”所以能起全篇关锁的作用，当指黄真人追荐李瓶儿亡灵时那篇不咸不淡满含反讽的“牒文”。这篇“牒文”与追荐亡人的情景显然不符。作者借此机会再次暗示诸人不详的结局。如“牒文”有这样的话：“切以人处尘凡，日萦俗务。不知有死，惟欲贪生。鲜能种于善根，多随入于恶趣。昏迷弗省，恣欲贪嗔。将谓己长存，岂信无常易到。”作者在这一回的暗示适逢其时，离七十九回西门庆纵欲身亡不远，恰是一个预警信号。由李瓶儿身死开始了败亡的起始，到七十九回是全书的高潮。高潮之前作一暗示，对后故事有所交待，这是符合老练文人的一贯手法。而“普净寺一洗其业”，事见第八十四回“吴月娘大闹碧霞宫 普净师化缘雪涧洞”。其时西门庆已死，正所谓“三春过后诸芳尽，各自须寻各自门”。诸姬散尽，零落飘离，这结局早在二十九回已定，读者可以想见。而作者在最后安排孝哥幻化的情节，以为世人指点迷津。所以，在基本线索发展上，西门死后即有一个转折。这个转折的关锁就是普净向吴月娘化孝哥作徒弟，而真正实现则在末回结尾。张竹坡认为第八十四回是“一百回结文之定案”，（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第1342页， 济南：齐鲁书社，1991年版。）理由就是基于故事情节转折的暗示。当作者叙述到吴月娘含糊许下，十五年后再作理会时，张竹坡批道：“非结十五年，乃开下十六回之事。”（注：张竹坡批评《金瓶梅》，第1350页，济南：齐鲁书社，1991年版。）
关于《金瓶梅》的大结构，张竹坡还有“冷热金针”一说。上述讨论的《金瓶梅》一书大结构模式，体现于大起大结、具体的关锁方面，有具体的地域意象或事件单元为之张目。如起结分别是玉皇庙、永福寺；中间的关锁则是“冰鉴”、“发牒”、“幻化”。而“冷热”纯属气氛的渲染，张竹坡也把它看作是结构模式的一个关键方面。《金瓶梅》叙述的是由热到冷的炎凉故事，一百回在气氛上显然成一个冷热循环，前五十回是由冷到热，后五十回是由热到冷。造成气氛循环转换的原因不是情节的起伏，而是其中无数细节的烘托、渲染，它们汇集起来，冷热气氛如同一条带金针的线，将其中的无数琐事贯串起来，张竹坡将之形容为“冷热金针”。
幸而有明清之际评点家对古代第一流的名著出色的剖析，使我们能够借助他们的读解窥见古典长篇大结构的模式。综合三家评点对各自文本的大结构模式的解说，我们可以得到一些与现代小说结构方式相去甚远的古代长篇结构模式的轮廓。第一，叙述的起点和终点总是为浓重的虚空感所笼罩，无论有志天下的志士、奸雄，无论不甘人生寂寞的英雄好汉，还是贪欲满腹的小人，他们能够创下的功业或大或小，然终免不了败亡湮灭。而叙事行为就是对世人“无——有——无”这种事功行为模式的追述，它意味着叙述也遵循“无——有——无”的故事框架。第二，组成大结构框架的事件单元，如“楔子”、起首数回、中间大关键、大结尾等，与主导故事的事件单元只存在非情节的松散关系，但它们自身的照应、关锁则是极其严密的。结构框架的组织成分诸如大起大结、各处关锁等，负责引导、组织、暗示其余主导故事的事件单元。这模式意味着长篇大结构不是由情节的直线或曲折贯串为基础的，而是由相对独立的结构框架的组织成分自己决定的。第三，大结构固然起组织其余主导故事单元的作用，但更重要的一点是它承担解释、暗示故事所述事件的起灭因由的功能。因此一般来说，在故事的大起大结处、关锁照应处，更能看清楚作者或叙述人的观点。当我们将评点家所揭示的这种古代长篇小说大结构的基本模式与西方小说的结构模式比较，就可以发现它们之间的差别是颇大的。不仅是结构方式诸如情节连贯的重要性的差别，更是背后美学原则乃至思想观念的不同。
三
明清之际评点家透过文本详细解读而阐释的古典长篇结构美学特征，应该说是有相当文本根据的，而他们也对这样的美学观念极表认同，用各种赞语诸如“精严”、“妙极”、“极大章法”等语来表示他们的美学立场。小说家与评点家，一方是天才的创造者，另一方是高明的批评者、欣赏者。他们的关系如同传说中伯牙与钟子期关系一样，一善鼓琴，一善听琴。清初李渔盛赞金圣叹批点《西厢记》，谓其批点“能令千古才子心死”，正可移用于三家小说评点。由此可见，美学原则和美学观念在某种程度上，可以说是由创造者和批评者共同努力凝聚而成，我们只有在文本与欣赏、批评的互动中才能看到某种美学原则和美学观念的清晰图像。
古典长篇小说大结构的基本模式之所以采取评点家阐释出来的那种特征和方式而不现出别种特征和方式，评点家于此问题并无深入的追究。他们的评点具有诗文批评的一贯倾向：点到为止，不详深究。但是，联系到古代哲学中关于宇宙观的根本信仰和文人的传统思想教养，则更能看清小说大结构模式的美学观念的潜在理据。
古人对周流不息的宇宙大化万象，一般是持自然论的立场。宇宙万物运行无穷，时时都在变迁演化之中，包括人事现象，时起时灭，其中并没有目的和主宰。万象的起灭虽有其不得不然，但这不得不然不是内中的目的和意志主宰，而是万象自身的自然而然。这就是古人对宇宙大化的自然论式的根本信念。在历史上虽有墨子主张有意志主宰者在其中起作用，汉儒董仲舒亦讲天为一有意志之天，但多数哲学家不取此观点，而取自然论的立场。自然论是关于宇宙大化究竟性质的主流立场。（注：参阅张岱年《中国哲学大纲》第四章，北京：中国社会科学出版社，1982年版。）如《庄子·天运篇》云：“天其运乎？地其处乎？日月其争于其所乎？孰主张是？孰维纲是？孰居无事推而行是？意者其有机缄而不得已耶？意者其运转而不能自止耶？”（注：《庄子·天运篇》，见王先谦《庄子集解》，第122页，北京：中华书局，1987年版。 ）天地日月动静周流，皆本其自然而然而不得不然如是运行，它们的运转并不能自己，并非其中有主张者、有维纲者在起作用；运行周流就是运行周流，并无目的于其中。东汉王充《论衡·自然篇》亦有云：“天动不欲以生物，而物自生，此则自然也；施气不欲为物，而物自为，此则无为也。……天道无为，故春不为生而夏不为长，秋不为成，冬不为藏。阳气自出，物自生长；阴气自起，物自成藏。”（注：王充《论衡·自然篇》，见刘盼遂《论衡集解》，第366～369页，北京：古籍出版社，1957年版。）
天无孕育万物生长的意志，是万物自然生长。一切事物的生成起灭都是自然而然的，这种自然论的观念具有排斥以因果律寻求事物相互关系进而给出最终解释的倾向。我们有理由相信，这种对宇宙大化性质的信念深刻地影响了古人的叙事。当然，任何试图探究自然论观念与叙事的关系的做法，都得谨慎评估这种影响和注意将此影响划定在事实的范围内。因为古人叙事并非绝对不涉因果联系。人类自身的事件肯定与个人欲望有关，个人欲望对事件进程的影响，亦可以说是因果联系之一，而这是古代叙述人非常关注的焦点。但是，道德主体与事件起灭的关系是属于叙事中的微观方面，与这里讨论的自然论观念与叙事的关系有层次的区别，而后者我们留待下文再议。
排斥了事物因果关系的追究而对事物进程采取自然的态度意味着在叙事的大框架上应该显示出事物进程的本来“自然样貌”，而力排对事件进程的各种“主观解释”。刘知几《史通·二体》谓：“丘明传《春秋》，子长著《史记》，载笔之体，于斯备矣。”考《史记》的体例，“本纪”、“表”的创设，实因于《春秋》。故《史通·本纪》云：“纪之为体，犹《春秋》之经；系日月以成岁时，书君上以显国统。”“世家”、“列传”、“书”，三体相近而均以人事为纲目，追求自然而然地显示历史的“自然样貌”。它具有无可比拟的直观性。推究司马迁创此一体例，似含有自然而直观地把握已经迁延消逝的历史的深意。在此体例下，史家多注重尽可能详细还原历史的“自然样貌”，针砭其中个人行为的是非善恶，而少超越个人行为的是非善恶而探究整体兴衰的前因后果。因为在自然论的观念下，王朝的兴衰起灭关乎“天数”。“天数”已经是一个最终的解释了。若问何为“天数”？“天数”就是王朝的兴衰起灭本身，无可再说。史家和叙述人能够做的，就是指出参与历史中的个人行为的是非善恶，除此以外，一切都是自然而然。自然论信念的影响似乎划定了历史叙述中智慧的界限，叙事的智慧只在它可能发挥功能的范围内施展，超出这个范围只会徒劳无功。在“天数”面前，智慧是无能为力的。
历史叙事的传统为文学叙事所继承。文学可以虚构，与历史不同，但叙事的基本观念和方式却是一脉相承。无论《三国》、《水浒》，还是《金瓶梅》，其故事情节的安排组织都是循着事件的自然进程或人物的传记次序。《三国》是按照王朝分立兴亡的大架构而叙述；《水浒》、《金瓶梅》则依人物生死形迹自然过程作故事大架构。从这种大起大结的组织方式中，我们可以看到历史叙事“列传体”的痕迹。而结构模式中“无——有——无”的故事框架，与其说表现了佛教虚无寂灭的本体观，不如说反映了自然论观念的立场。人事万象有起有灭，盖世功业也好，风流富贵也好，虽终归飘流湮灭，但它不是本体之空，而是事物的自然过程。事物周流不息，生生灭灭，从一个具体过程来说，却是一个从无到有，又从有到无的循环。故事框架的“无——有——无”模式正是植根于自然论的观念。叙述者对故事的起结一面作万事终归虚无的感叹，说写梦起梦结的话头，另一面又对琐事、细节灌注了极大的热情，以显出事物、人物的“自然样貌”为“稗史”的使命；叙事者对“空”的偏爱与对“事”的热情恰好平衡完美地体现于小说大结构的模式之中。
自然论观念还表现在更深的层次。我们从评点家对《三国》、《水浒》、《金瓶梅》大结构的剖析中可以看出，小说家似乎没有兴趣利用重新组织情节的方式构造一个“人为地”叙述出来的故事；他们更喜欢将一段一段的事件单元连缀起来构成所叙述的故事。因此，构筑一个百回大结构所用事件单元往往允许与主导事件单元没有情节上的联系，或只存在微弱的联系。这种构思故事的方式显然反映了作者只企图“原样呈现”整个事件，而没有利用重组情节的方法使故事贯串“情节逻辑”，由此可使作家表达更丰富、更多面的人生感受。笔者有理由相信，大结构模式对“情节逻辑”的冷落与小说家对周流运行万物的性质所持有的观念相一致。小说家过度偏爱“人为的”重组情节，将会破坏叙述所应承担的“原样呈现”的功能，而这是古典长篇结构美学观念所不取的。小说家希望读者阅读被叙述出来的故事产生的感觉，与读者面对生息不已、起灭循环的世间万事万物产生的感觉，息息相通。故事中角色顺从也好，反抗也好，面对无可深究的“天数”、“定运”，长叹奈何；读者面对“以梦起以梦结”的一部百回大故事，亦不能期望有超出人力以上的挽回。因为一切都是自然而然的，并无因果在其中“作祟”。这与人生在世所要深切领悟的“天数”是一样的。无论人生，还是叙事，诘问必须在事物进程的自然而然的不得已面前打住。
然而，不要因为以上分析产生不必要的误会，以为长篇叙事文当中不存在叙述者视角的主观解释。叙述者只是无兴趣超出人事的是非善恶范围作因果解释，但对人事范围以内的是非善恶，叙述者总有相当深切的介入。哪怕他取多面游移的叙述观点，叙述人是非善恶的立场总是清晰可见的。古典小说作者道德立场的过分鲜明，论家已有指出（注：参阅夏志清《中国古典小说导论》，见刘世德编《中国古代小说研究》，上海古籍出版社，1983年版。）。这种特征不只是叙述者道德立场的问题，它潜移默化渗入大结构的模式之中。我们从上文评点家对大结构的剖析就可以得到清晰的印象。笔者以为，这与古代文人传统思想教养有深切的渊源关系。
自然论的观念虽然认为万事万物的周流运行没有目的，也没有主宰，但不等于承认人的自身行为对人事没有影响。孔子云，“尽人事，听天命”，一语道尽“人事”与“天数”的关系。由《左传》、《史记》开始的历史叙事，作者就充满了穿越人事迷宫的探索精神，然作者的探索仅仅局限于人事的是非善恶的范围。于是，每每可见的“史臣曰”、“太史公曰”的评价里，朝政的悲剧和王朝不可避免的衰落，毫无例外地被看作是违背了圣贤的古训而放纵了自身的欲望的结果。明代“奇书”的作者也承继了这种对人事兴亡的儒家式的解释。不过，作者叙事观点的流露比外在于叙事的“史臣曰”、“太史公曰”更隐蔽、更艺术地融入叙事文本之中，文学叙事毕竟比历史叙事更讲究艺术。
“奇书”大结构大起大结和中间关锁照应的一套模式，尤其是开篇楔子和前数回，它要解决的问题不仅仅是人物出场布局的安排，而且还有作者立言本意的阐释，两者不可偏废。一部佳作好的开篇，必然融立言本意于角色出场的有序安排。这是“奇书”大结构的一大特色。明清之际的评点家虽然没有系统地论述过这种结构模式的前因后果，但在文本剖析中常常把开篇当作一部的“总纲”。“总纲”比之于后文，固然有“微”“著”之别，但叙述应讲究的正是见微知著。人事波澜，先起后灭，各各不同，但所以起灭的因由，在人事的范围内，作者都把它们看出是违反天理，放纵野心和欲望的结果。在此意义上可以将它们归于一律，在开篇“总纲”里暗示出来。由此为后文的叙述观点定下一个基调，作为全文的贯串。一部大书，有“起”有“结”，中间又不时关锁照应，除了均衡、整一的形式的考虑外，恐怕定时提醒读者注意作者安排的叙述观点也是一个重要的根据。因为这样安排能够使读者更好地理解人事的波澜起灭。清初李渔一段论戏曲开头的话可以作为旁证：“予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。”（注：李渔《闲情偶寄》卷二“家门”，见《李渔全集》第三卷，第60页，杭州：浙江古籍出版社，1992年版。）
人事范围内是非善恶的探求离不开道德化的视角。在这方面古人的理据当然是儒家经典。文人传统的思想教养也使作者依循儒家理学的观点来解释人事的起伏沉浮。三家评点不约而同指出作者所持儒家理学的叙述观点。如毛氏父子指出《三国》作者不断以纲常不修、败德乱政事件暗示它们与国家分裂与王朝覆亡的关系；金圣叹指出《水浒》作者劈头以朝纲紊乱、奸臣当道解释正常的儒家秩序被打破而有“妖魔”出世，好汉不守本分逾闲越轨而有日后灭顶之灾；张竹坡指出《金瓶梅》作者以西门庆一干人不修其身，不治其家，放纵欲望为身死家破名裂之由。这种读解往往被今天的评家讥为迂腐，其实深思之，这正是有文本依据的合理解释。
