【内容提要】
在西方古典小说结构模式的参照下，本文对明清小说评点中蕴含的中国古典小说内在的总结构的整体性及其特征作了精细的梳理和阐释，揭示出如下特点：叙述的起点和终点总是为浓重的虚空感所笼罩，叙事行为就是对世人遵循“无——有——无”的事功行为模式的追求；组成大结构框架的事件单元与主导故事的事件单元只存在非情节的松散关系，但其自身的照应、关锁却是极其严密的；大结构虽然具有组织故事单元的作用，但更重要的是它承担解释、暗示故事所述事件的起灭因由。文章进而探讨了制约这种小说结构模式的中国古代哲学中关于宇宙观的根本信仰。 
 
  　　　　一
    张竹坡曾用形象的语言把小说家写作比做盖房造屋，关键要使框架柱梁榫眼，接合得无缝可见，浑然一体；而读人文字，则如拆房屋，使框架柱梁的榫眼接合处，一一散开，尽在眼前。（注：张竹坡：“做文如盖造房屋，要使梁柱笋眼，都合得无一缝可见；而读人的文字，却要如拆房屋，使某梁某柱的笋，皆一一散开在我眼中也。”张竹坡批评《金瓶梅》本第二回的回评，济南：齐鲁书社，1991年版，第40页。）明清之际卓有建树的评点家如金圣叹、毛氏父子、张竹坡都是拆房高手，长于将艺术作品条分缕析，将何处起结、何处关锁、何处照应，一一详细道明，说与读者。同时，张竹坡的妙喻亦隐含如此的观念：将艺术作品看成具有空间结构形式的创造物，虽然他没有明确地使用结构一词。房屋的比喻再明显不过地表示人们可以从空间结构的角度把握一部作品根本的艺术特征。三家评点正是循着这样的思路剖析小说文本的。
    在金圣叹、毛氏父子、张竹坡这三家评点之中，只有毛氏父子十分明确地使用结构一词。如毛氏云“凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第22页。）“文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉！”（注：毛宗岗批评《三国演义》，第九十四回回评，第1160页。）《三国》“不似《西游》、《水浒》等书，原非正史，可以任意结构也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1160～1161页。）“叙事作文，如此结构，可谓匠心。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，第一百十三回回评，第1389页。）观毛氏父子对“结构”一词的用法，和我们今天的语义相比，略为宽广，然大致不差。金圣叹和张竹坡则未见使用“结构”一词，但剖析作品结构的意识却是和毛氏一样强烈，他们往往使用诸如“大起大结”、“大照应”、“大关锁”、“极大章法”等等词来指称作品的结构。金圣叹更有一种做法，以一切文本分析统辖于结构分析。换言之，结构分析囊括文本分析。他以为“法”能够囊括叙事文艺术的一切，所有文本的艺术精妙都可以纳入“法”这一范畴概括之。而“法”又分四个层次，金氏云“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。（注：金圣叹如此的看法三见于其评点，在《序三》中说了两遍，还有一见于《读第五才子书法》。）大有舍“法”无艺可言的架势。事实上，金氏的“句法”和“字法”可以合并，即是我们今天说的属于语文修辞范围的东西。评点家的用词不同，对文本细心探究得来的心得亦略有区别，但若看其文本分析的大思路，则可以金圣叹拈出的“法”的概念而概括之。因为他们都隐含一个共同的假定前提：视文本所具有的空间结构形式为艺术首要的特征。明白了这一点，无论毛氏所论的“结构”，张竹坡所论的“起结”、“照应”、“金针”，还是金圣叹所论的“法”、“极大章法”，其实都是出于共同的美学思想背景，都是循着剖析结构进而把握文本。因此，在评点家那里起结照应的分析构成他们小说评点的根本性的命题，对一部小说结构的潜心揣摩占据着评点的中心地位，而评点家津津乐道的得意之处往往就是他们对小说结构的探幽发微。本文以为评点家在这方面对明代“文人小说”结构的美学原则有独到的发现，而评点家亦在读解文本中阐述他们的美学观念。假如我们在中西比较的框架下分析评点家的独到发现，则更容易说明他们关于艺术作品的结构的观念。
    小说家写作，要表现他们上穷天地下落黄泉、外广至宇宙内深入幽微的人生经验，就必定要将这人生经验之流套上一个外形，透过这项“随物赋形”的艰巨工夫，才能够使人生经验之流越出自身的限制而传递于读者。我们可以把套在人生经验之流上的这个外形，理解为小说的结构。（注：参阅浦安迪《中国叙事学》一书第三章第一节，第55页。他译英文shape这个词为“外形”，甚为恰当；北京大学出版社，1996 年版。）就象张竹坡比喻的那样，做文如盖房，小说家内心的感受想法，一定要使之“成形”。既已成形之物，它是一部作品，同时也存在一个结构。作品和它的结构往往是不可分离的。我们不可以把结构看成纯粹外在形式，仿佛结构是一个固定的格式，小说家的人生经验之流只灌注入这个固定的格式就可以了。当然，文学作品的结构有其外在的方面，如古诗中的格律、小说里的章回。但结构中更内在的部分如作家对人生经验的组织，却更值得我们重视。因为经验流的组织受制于民族文化中的深层观念，无视经典文化里的深层的观念则无法说明小说家对经验的独特组织，也就无从说明作品结构的独特之处。这里特别提出结构的外在和内在方面的区分，还因为三家评点对结构的外在方面往往忽略，探讨甚少，并无系统的清理与深入的发现；他们的注重点不约而同集中在结构的内在方面的探讨，在这方面他们有极其可贵的理论发现。
    文学作品的结构方式往往是民族文学传统乃至思想文化传统的产物。当批评家使用“结构”这一概念去把握作品的时候，潜在中受制于自身的思想文化背景的先入之见而去作出判断，造成了批评中彼此都是谈结构而实际上此结构不同于彼结构，或者扬此结构而贬彼结构。中国古典小说在西方历来受到“缀段”的讥评，谓散漫而无章法，近年才因韩南、浦安迪出而始有辨正。 （注：参阅浦安迪《中国叙事学》有关章节。Richard G.　Irwin 的看法可以代表西方评论对中国古典小说结构弱点的指责。）但中国古典小说结构的美学原则的清理似刚刚开始，还未达到深入的程度。在国内，对古典小说结构的看法，亦远未能取得一致的意见。陈寅恪说过一段批评文字：“至于吾国小说，则其结构远不如西洋小说之精密。在欧洲小说未经翻译为中文以前，凡吾国著名之小说，如水浒传、石头记与儒林外史等书，其结构皆甚可议。寅恪读此类书甚少，但知有儿女英雄传一种，殊为例外。”（注：陈寅恪《论再生缘》，见《寒柳堂集》，第60页，上海古籍出版社，1980年版。）姑且不论陈寅恪提到的例外《儿女英雄传》，他认为结构散漫的小说均为中国文学中一流的代表之作。在这里，陈寅恪显然是以西洋小说结构方式为准的，而将之绳于古典小说。这种批评意见启发我们思考更为深入的问题：衡量文学作品结构佳劣的标准其实是一个文化背景的问题。如以西方的标准度量，一部作品结构涣散，条理不清，则不具备起码的审美价值。而“四大奇书”外加上《红楼梦》、《儒林外史》，数百年来广为读者珍爱，流传不衰。这种阅读现象与学者判断不符，恐怕说明问题另有所在。即就结构分析而言，也不能以西洋标准为一律。
    　　　 西方小说经历了史诗—中世罗曼史—现代长篇小说（epic-romance-novel）这样的演变谱系。（注：浦安迪《中国叙事学》，第9页。）如果我们在结构上取其主流的美学模式， 毫无疑问是以情节（plot）的人为而周密的组织为其根本特征，离开一部作品的情节组织，就无法说明其结构。这就是为什么要透解西方作品的结构，必须以深入分析它的情节组织为入手工夫的原因。亚里士多德的诗学特别强调情节，指出情节是悲剧艺术六大要素之首：“因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”。（注：亚里士多德把情节理解为“事件的安排”，安排必须完整，所谓完整是“指事之有头，有身，有尾。”见《诗学》第六章、第七章。亚氏认为，悲剧由情节、性格、言词、思想、形象、歌曲六大要素组成，其中情节最重要。见马奇主编《西方美学史资料选编》上卷，第97页，上海人民出版社，1987年版。）当然，任何事件都有在时间进程中自然而然的“首、身、尾”，但亚里士多德所强调的不是事件自然而然的那种“首、身、尾”，而是经过一番情节周密组织工夫的“首、身、尾”。阅读西方小说或戏剧作品，我们都有如此的体会：不到最后往往不知道事件的收场结局如何；而阅读中的悬念往往扮演一个重要的角色。只有情节对事件加以重新周密组织才能产生如此的阅读效果。反过来，阅读中国古典作品，叙述出来的事件的“首、身、尾”，往往就是那种自然而然的“首、身、尾”，情节演进中根本没有悬念，或者悬念弱得微乎其微。作者如果不是用读者能够预料到的方式讲故事，就是在事件的一开头就给读者暗示结尾。叙述人好象根本没有兴趣利用情节的周密组织创造悬念，这在西方作者看来恐怕很愚蠢。然而，古典小说结构的微妙之处恐怕也在这里。
    因为叙述人不大看重情节的人为和周密的组织，更多是按照事件自然而然的演进来铺叙，这就造成了古典长篇“缀段”的特点。如果我们不带成见地看待古典长篇的“缀段”，那么它的确是一个值得注意的现象。一个一个具有相对独立性的事件单元依次叙述出来，叙述技巧讲究的不是情节贯串的严谨组织，而是“段”与“段”之间的巧妙的连接。一段就是一个事件单元，事件单元与事件单元连接，最终组成整个故事。古典长篇的确是由没有逻辑联系的事件单元组成的，无穷的饮宴、节日庆典、亲朋聚会、出游、生活琐事构成了长篇小说的事件系列。“段”与“段”之间不讲究逻辑联系使“缀段”的讥评认为它们之间没有联系。浦安迪受评点家关于各种章法论述的启示，认为“段”与“段”之间的巧妙连接组成全体正是中国古典长篇的一个特色，《金瓶梅》就是一个较好的范例。（注：浦安迪在以《金瓶梅》为例分析中国古典小说整体构成。）浦氏的分析对纠正“缀段”的偏见虽有帮助，但依然未解决问题的关键。“段”与“段”的连接，它只是“次结构”，而不是“总结构”的问题。在文本分析中，它更多是属于“肌理”（texture ）范畴，而不是“结构”（overall structure）范畴。当然， 我们也可以广义地理解艺术品结构的概念，把“纹理”问题作为“次结构”来处理。浦氏也意识到这个问题。（注：参阅浦安迪《中国叙事学》第三章，第88页，他虽把奇书文体的“纹理”放在结构的概念下探讨，但他也明确说到，“段”与“段”之间的细针密线的连接，“处理的是细部间的肌理，而无涉于事关全局的叙事构造。”）这样说来，古典小说内在的总结构的整体性和特征依然没有得到说明。其实，三家评点对于小说的总结构都有很有意思的批评，不过历来少人瞩目罢了。
    如上文说的那样，评点家读解他们所批评的文本时，存在着强烈的以空间结构形式为中心而把握作品的倾向。但这种以结构为中心的批评，实际上存在不同的层次：亦即金圣叹区分的“章有章法”的层次和“部有部法”的层次。为了说明问题的方便，亦为了使我们的分析更适合现代的分析框架，本文将属于“章法”层次，也就是“次结构”即“纹理”层次的问题，留待以后探讨。此处所涉及的只是探讨评点家对总结构的批评和他们在这方面的美学观念。
    　　　　二
    毛氏父子曾在不同的语义层面使用“结构”一词，而我们将其评点略作清理区分，集中考察其关于《三国》大起大结大关锁的说法时，不能不注意到其中一段十分重要的话：
    《三国》一书，有首尾大照应、中间大关锁处。如首卷以十常侍为起，而末卷有刘禅之宠中贵以结之，又有孙皓之宠中贵以双结之，此一大照应也。又如首卷以黄巾妖术为起，而末卷有刘禅之信师婆以结之，又有孙皓之信术士以双结之，此又一大照应也。照应既在首尾，而中间百余回之内若无有与前后相关合者，则不成章法矣。于是有伏完之托黄门寄书，孙亮之察黄门盗蜜以关合前后。又有李榷之喜女巫，张鲁之用左道以关合前后。凡若此者，皆天造地设，以成全篇之结构者也。然尤不止此也，——作者之意，自宦官、妖术而外，尤重在严诛乱臣贼子，以自附于《春秋》之义。故书中多录讨贼之忠，纪弑君之恶。而首篇之末，则终之以张飞之勃然欲杀董卓；末篇之末，则终之以孙皓之隐然欲杀贾充。（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第22页，济南：齐鲁书社，1991年版。）
    撇开文本的含义不谈，毛氏所拈出的这些起结安排、中间关锁居然有如此巧妙的“照应”，使我们不得不想到接连而来的下一个问题：它们到底是出于无意的巧合，还是出于作者有深意的构思安排？毛氏的答案当然是后者，只可惜没有说明清楚这种全篇结构的具体模式和背后的思想文化背景。毛氏在后来的回评和夹批中，坚持这种对《三国》总结构特征的理解，并不断以文本的根据来证明他们的看法。如《三国》起首第一回，说了几句天下分合，几经兴亡，而至于东汉桓、灵二帝的话，毛氏夹批道：“桓、灵不用十常侍，则东汉可以不为三国；刘禅不用黄皓，则蜀汉可以不为晋国。此一部大书，前后照应起。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第2 页， 济南：齐鲁书社，1991年版。）叙事的起点是正常秩序的被扰乱，任用了奸邪或者贼臣乱政，打破了周流运行的既定秩序，于是故事开始了。《三国》第五回讲到董卓乱政而得势，惹来群雄并起联手攻打董卓。毛氏回评云：“董卓不乱，诸镇不起；诸镇不起，三国不分。此一卷，正三国之所自来也。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第47页，济南：齐鲁书社，1991年版。）毛氏将《三国》百二十回分成十九卷，每卷六回或七回。第一卷七回，三国故事中的起首人物都已出场，除“桃园三结义”具“正统”色彩外，其余都是一连串的乱政事件，如十常侍变乱是乱自内生，如黄巾作乱、董卓入京是乱自外作。毛氏的评点十分敏感地注意到叙述起点事件的性质。其余提到作为中间关锁事件的李榷喜女巫出现在十三回，伏完托黄门事在六十六回，孙亮识破黄门盗蜜在一百十三回。毛氏所以看重这些事件单元，无非因为它们加强政治失序的暗示，因而毛氏觉得它们可以在某种程度上与首卷核心事件相提并论，构成相互照应的“大关锁”。
    《三国》最后两卷，讲到蜀汉和东吴的灭亡也伴随令人痛心的乱政事件。一百十三回和一百十五回刘禅信任宦官黄皓，荒怠朝政，终至于无可收拾。毛氏于一百十五回“诏班师后主信谗　托屯田姜维避祸”批云：“又有读书至终篇，而复与最先开卷之数行相应者。……至于姜维之欲去黄皓，则明明以十常侍为比，明明以灵帝为鉴。于一百十回之后，忽然如睹一百十回以前之人，忽然重见一百十回以前之事。如此首尾连合，岂非绝世奇文！”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1410页，济南：齐鲁书社，1991年版。）一百十六回讲到钟会、邓艾大军压境，而刘禅尤信妖术。毛氏回评道：“黄巾以妖邪惑众，此第一卷中之事也，而师婆之妄托神言似之；张让隐匿黄巾之乱以欺灵帝，亦第一卷中之事也，而黄皓隐匿姜维之表又似之。前有男妖，后有女妖，而女甚于男；前有十常侍，后有一常侍，而一可当十。文之有章法者，首必应尾，尾必应首。读《三国》至此篇，是一部大书前后大关合处。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1421页，济南：齐鲁书社，1991年版。）《三国》最末一回写到孙皓任用非人，滥施酷刑，终至亡国。毛氏亦有类似的评点，评点特别提到孙皓讥刺晋大臣贾充，以为它与首篇张飞欲杀董卓相似，是作者苦心设计而为乱臣之戒。（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第一百二十回回评，第1466页。济南：齐鲁书社，1991年版。）小说临末，作者再次提起“天下大势，合久必分，分久必合”的话头，毛氏评点忙补上一句：“直应转首卷起语，真一部如一句。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1478页，济南：齐鲁书社，1991年版。）毛氏特别赞赏最后总括三国事迹的一篇古风，“此一篇古风将全部事迹隐括其中，而末二语以一‘梦’字、一‘空’字结之，正与首卷词中之意相合。一部大书以词起以诗收，绝妙章法。”（注：毛宗岗批评《三国演义》，《读三国志法》，第1479页，济南：齐鲁书社，1991年版。）
    毛氏父子对《三国》大起大结的看法有若干特点：以事件单元为中心，不取情节的连贯分析为解释作品结构的做法；注重所取的事件单元的某种性质，寻找具有此种性质的事件单元在整个故事的“首、身、尾”的出现。根据毛氏的思路，或许可以做如下的推论：一部巨构，如果它能够在故事的起结部位，安排某种事件单元以暗示或解释故事所由起的原因并且能够使事件单元前后照应，这就是具有内在完整性的结构。笔者认为，毛氏就是以这样的美学思想为背景去分析《三国》大结构的。站在亚里士多德美学的立场，我们很容易发现毛氏所指出构成大起大结的事件单元，实际上与大部分故事所述事件在情节上是分立的。因为相互之间不存在连贯的情节能够将两者统贯起来，大概这就是《三国》乃至大部分古典小说被认为结构不够精密的原因。但是，应该深思的问题依然存在：毛氏父子何以盛赞《三国》大结构的严密，甚至认为它一部如一句呢？毛氏的读解显然是有文本根据的，文本显示的起结事件单元在性质上的相似性，不可能是巧合的结果，而只能出于作者苦心构思的安排。毛氏的《三国》读解启发我们思考中国文学传统下的结构美学思想：古代小说家构思讲述故事的时候，遵循的不是以情节为中心的原则；处于起结部位的事件允许与其他事件单元没有情节的连贯，但起结部位的事件单元并不是与其他事件单元不存在联系；起结部位的事件单元在整个大故事中处于解释和支配的地位，它们解释其后一系列事件单元发生出现的原因。正因为如此，起首的故事又被习惯称为“引子”。没有开头的“引子”，何来一部大书？起首和结尾故事的暗示、解释作用是极其明显的。它们与其间故事的联系不体现在形迹上，而体现在神理上。没有起首、结尾故事的暗示、解释，则如群龙无首。因此，老练的小说家总是在起首安排某种具有特殊含义的事件单元，有的还在中间进行穿插，有的则没有，以为其后出现的事件单元作暗示和解释，临末必设计性质相似的事件单元回应前文。这可以说是中国古典长篇大结构的基本模式。毛氏父子虽然没有如此明白指出，但其中神理隐然存在于评点之中。否则就不会有“大照应”、“大关键”、“大关锁”种种术语了。对“奇书”大结构的模式了然于心的评点家，不止毛氏父子，金圣叹、张竹坡两家分别对《水浒》、《金瓶梅》大结构的批评同毛氏对《三国》的大结构批评一样，有同工之妙。
    谈到金圣叹批《水浒》，不得不提到他对百回本体制的改动。他把百回本“引首”与第一回合并，更为“楔子”，以百回本第二回为第一回。故事结于梁山泊好汉大聚义后，卢俊义作了一个恶梦，梦见所有好汉被斩首。其余故事则被金圣叹腰斩，卢俊义的恶梦是金圣叹加上去的。金圣叹对百回本开头的改动，显然是嫌原“引首”未有起到充分“引”和“楔”的作用；而腰斩七十一回以后，更是“五四”以来《水浒》研究的一重公案。（注：参阅湖北省《水浒》研究会编《水浒争鸣》第一辑至第五辑对金圣叹及腰斩的评论。该刊为年刊，武汉：长江文艺出版社。）本文不拟深究金氏何以腰斩《水浒》，但有一点可以注意的是金氏腰斩《水浒》基本上遵循了古典长篇大结构模式体现的美学思想，他只不过在百回本高潮位置，把原作中种种对好汉必将没落的暗示强化为嘎然而止的结尾。金圣叹以卢俊义恶梦结，而百回本则以宋徽宗的梦结。以原作结尾体现出英雄事业终不免灰飞烟灭的虚无精神衡量，金氏腰斩与之相去并不太远，只是略嫌突兀。再从金氏版本成为其后三百年权威文本看来，读者对此也是接受的。这是因为两种版本的结构美学精神，不致相去太远的缘故。用这种眼光看金氏读解《水浒》，才不至于被腰斩孰优孰劣的争论所困扰。
    金圣叹探究《水浒》大结构，同样注重起结诗、起首结尾事件单元的含义相似性和它们对其间故事的暗示、导引、解释作用。《水浒传》劈头一首诗后两句，“天下大平无事日，莺花无限日高眠。”渲染江山依旧，日子周流的无事气氛。金圣叹批道：“好诗。一部大书诗起诗结，天下太平起，天下太平结。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第31页。）金圣叹看见文本起于天下太平，故作了一首水准三流但同样渲染天下太平无事的诗以对应，并自评云：“以诗起，以诗结，极大章法。”（注：金圣叹批评《水浒传》，济南：齐鲁书社，1991年版，第1292页。）天道自然，人事周流，本来无事可叙，只因为人们自己违背自然天理，违反圣人古训，反常行为打破了既定的秩序，故从此天下有事。故事从无起而归于无有，其实十分符合这种古代宇宙观。《水浒传》作者亦是以此宇宙观为前提而叙述水浒故事的。所以，百回本也是以虚空了局。而容与堂本题李卓吾评点对结尾的批评，可与金圣叹“太平天下起，太平天下结”的观念相互发明：“施罗二公，真是妙手，临了以梦结局，极有深意。见得从前种种，都是说梦。”（注：容与堂本《水浒传》，第1483页，上海古籍出版社，1988年版。）
    天下从无事到有事必然起因于一系列反常事件，《水浒》就是以一系列反常神奇事件拉开序幕的。金圣叹的读解，十分注意发掘这些事件“引”和“楔”的意义。小说开头洪太尉上山求见天师，而天师正是一百单八好汉的隐喻，洪太尉有眼无珠，遇而不见。事后反说天师样貌“猥催”。金圣叹不失时机评云：“此一句，直兜至第七十回皇甫端相马之后，见一部所列一百单八人，皆朝廷贵官嫌其猥催，而失之于牝牡骊黄之外者也。 ”（注：金圣叹批评《水浒传》， 济南：齐鲁书社，1991年版，第38页。）容与堂百回本此处只评一“蠢”字。金圣叹对好汉上山虽无好感，但对文本的隐喻意义的了解，与容本评者相比，高下立见。反常行为的出现正昭示从此天下多事，而洪太尉无缘识天师，暗示朝廷蔽塞，不能识英雄于草莽而有后来一系列“官逼民反”的好汉聚首梁山的故事。