在清朝二百余年间，还有两个人的诗（或许还包括他们的诗论）还须提一笔：曾国藩和洪秀全。曾国藩在清代政治史、文学史上都是一个重量级人物，他的人格体气和文化精神造就了他在“立德、立功、立言”等方面几近完美的结合，也对中国近现代知识分子产生了深远的影响。他自幼就受到儒家文化的熏陶，而湖湘文化的传统促使他“相尚于宋儒义理之学”。但他意识到了空谈义理的弊端，以不懂经世而自诩博雅之人为“识字之牧猪奴”，还在“义理”、“考据”、“辞章”之外，另加“经济”之学，并对之进行了重新阐释。针对太平天国实行的“毁先王圣人之道，废山川岳渎诸神，惟耶稣是奉”的文化政策，曾国藩以儒家信徒的名义适时打出“护教”、“卫道”的旗号，以争取传统士人的支持。他痛斥太平天国“举中国数千年礼义人伦，诗书典则，一旦扫地荡尽，此岂独我大清之变，乃开辟以来名教之奇变，我孔子孟子之所痛哭于九泉”。
曾国藩始终恪守儒家传统文化所规定的君臣大义以及“攻乎异端”等信条，所以当以西方神学异质文化为代表的洪秀全对清政权及儒家文化发起猛烈进攻的时候，他一面进行武装抵抗，一面加强了对传统文化的改造。强调“经济”及推崇气骨的思想不可避免的渗透到他的诗（文）理论中，并对后来的诗（文）坛都产生了深远影响。陈衍在《石遗室诗话?近代诗钞序》里说：“有清二百余载，以高位主持诗教者，在康熙曰王文简，在乾隆曰沈文悫，在道光、咸丰则祁文端、曾文正也。”曾国藩的诗歌注重阳刚之美，可谓气势磅礴，如“莫言儒生终龌龊，万一雉卵变蛟龙”，可谓对自己的前途充满自信；而“如今君王亦薄恩，缺折委弃何当言”，亦可谓大胆之极。（道光二十三年六月初六日）他自称作诗最短于七律，“他体皆有心得，惜京都无人可与畅语者”，对自己诗作的自负之情溢于言表。坚忍、倔强的个性品格在诗中多有体现。两次举进士不第的挫折并没有消减他的豪情壮志：“去年此际赋长征，豪气思屠大海鲸。湖上三更邀月饮，天边万岭挟舟行。竟将云梦吞如芥，未信君山不平。偏是东皇来去易，又吹草绿满蓬瀛”（《岁暮杂感十首》之四）。针对桐城派文风“才气薄弱”弊端，曾氏“平生好雄奇瑰伟之文”，对诗文的追求也偏重于气势刚劲。就姚鼐“阳刚”、“阴柔”风格主张，曾国藩认为“大抵阳刚者气势浩翰，阴柔者韵味深美；浩翰者喷薄而出之，深美者吞吐而出之”。他把“义理”、“经济”融为一体，强调经世致用，这也给传统文化（文学）注入了鲜活血液，也奠定了他桐城派古文中兴功臣的地位⑨。曾国藩自称“于五七古学杜韩，五七律学杜，此二家无一字不细看。此外则古诗学苏黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。五家之外，则用功浅矣”。曾国藩极为推重黄庭坚，曾在诗中为黄庭坚揄扬“涪翁差可人，风骚通响。造意追无人，琢辞辨倔强。伸文揉作缩，直气摧为枉”（《题彭旭诗集后即送其南归》）。由此可以看出，他是一个祧唐祢宋的典型人物⑩。曾国藩位极人臣，而且被传统士人视为“立功”、“立言”两兼的楷模，他对黄庭坚的推崇不可避免的引来了许多仿效者，一时天下向风，导引了同光体的宋诗运动。
晚清的太平天国运动及其拜上帝教对儒家传统文化产生了很大冲击，洪秀全作为儒家文化的颠覆者自幼也曾接受儒家传统文化的熏陶，能“熟诵《四书》、《五经》及古文多篇”，早期希望能通过科举考试走上仕宦之路。但接连几次科场不售，使他愤而创立拜上帝教，发誓“不考清朝试，不穿清朝衣，要自己开科取士”。拜上帝教是洪秀全溶入血液的中华文化精神和西方贩来的“四不象的天主教”融合的混血儿。拜上帝教宣扬上帝是唯一的真神，实行摒弃一切佛、道信仰，更把矛头直指孔孟的文化政策。太平军所到之处，更是尽扫孔庙和孔子牌位，将儒家经书斥为“妖书”，“凡一切孔孟诸子百家妖书邪说者尽行焚除，皆不准买卖藏读也，否则问罪也”（《诏书盖玺颁行论》），“凡一切妖书如有敢念诵教习者，一概皆斩”（《贼情汇纂》）。洪秀全这种“毁先王圣人之道”（当然这也隐含了洪秀全一并推翻政治文化与伦理信仰而改天换地的决绝心理），招致了广大知识分子的极力反对11，当时的封建士人认为“洪杨之乱”在思想文化层面“几欲变中华为夷俗”。
为科举登第而作的文化积累使洪秀全深知利用诗文进行革命宣传的重要性。他现存的诗文基本上“语语确凿，不得一词娇艳，毋庸半字虚浮”、“不须古典之文”（《戒浮文》），以便于直接宣传革命。他的诗称得上气势恢宏，而且洋溢着积极浪漫主义的乐观色彩。如《述志诗》：
手握乾坤杀伐权，斩邪留正解民悬。眼通西北江山外，声振东南日月边。展爪似嫌云路小，腾身何怕汉程偏!风雷鼓舞三千浪，易象飞龙定在天。
另外一首比较著名的当数《吟剑诗》：
手持三尺定山河，四海为家共饮和。擒尽妖邪归地网，收残奸宄落天罗。东西南北敦皇极，日月星辰奏凯歌。虎啸龙吟光世界，太平一统乐如何!
诗中表达了作者决心通过开展武装斗争来推翻清朝的统治，建立一个“太平一统”的理想盛世的追求。诗中描绘的四海为家、太平一统的理想社会，也给反抗清朝统治的勇士以极大的鼓舞。如同前代会舞文弄墨的农民起义领袖一样，洪秀全的诗歌体现了他超人的气魄与胸襟，可谓大气磅礴。他试图“擒尽妖邪归地网，收残奸宄落天罗”，与黄巢“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”一样勾勒出了农民领袖的政治豪情，体现了他们的美好愿望，也产生了强烈的模范作用。他的一些诗歌中也往往带有宗教色彩，留下了宗教异质文化的痕迹。如《诛妖诗》中的“真神能造山河海，任那妖魔一面来”。洪秀全的政治抒情诗充满了“大逆不道”的“胡言乱语”，一直也被视为清代传统诗坛的另类。但他诗中蕴涵着极其重要的文化意义，并开启了晚清政论诗的闸门。他（也许还要加上金和12）的诗歌可视为太平天国时期的历史实录，在“清诗”的艺术长廊中呈现出独特的光芒，是清诗历史段落中的一个重要组成部分。
（三）、晚清的意义
1894年甲午战争的惨败以及翌年所签订的丧权辱国的《马关条约》，彻底打碎了天朝上国的美梦，也宣告了洋务运动的失败。这次失败远比鸦片战争带给中国更大的创伤与思索。在晚清内忧外患的时局下，传统诗学的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”等润色鸿业的传统功能在政治变局的影响下也黯然失色，更不论浅斟低唱的名士风情了。
在晚清阶级矛盾和民族矛盾异常尖锐的形势下，主张通经致用的今文经学逐渐笼罩了晚清思想学术界。同时有识之士把更多的目光投向西方自由、平等的政治体制等形而上的层面，这也给中国传统文化的古老躯体涂上了一抹现代化的亮色。西方思想的大量输入也为诗界革命的兴起打下了思想基础，伴随诗人们眼界的开阔，西方的新事物也为诗界革命提供了充分的诗料。
梁启超“诗界革命”的理论体现了中西文化交流的趋势，提出了新意境、新语句的见解，体现出对传统诗学的一种心理上的超越。但旧风格的保留，如同戊戌变法保留着皇帝一样，是一种形制的守成，也注定了失败的结局。康有为、梁启超作为维新变法的主要干将，他们的诗歌创作有着特定的文化史意义。同光体的诗风浸染以及杜甫“一饭不忘君”的人格魅力使得康有为处处学杜、处处摹杜，大有文天祥、钱牧斋学杜的气象。同时康有为又主张写诗应“意境几于无李杜，目中何处着元明”，反对“吟风弄月各自得，覆酱烧薪空尔悲”，强调诗中有人。故梁启超说：“南海先生不以诗名，然其诗固有非寻常作家所能及者，盖发于真性情，故诗外常有人也”（《饮冰室诗话》）。梁启超的前期诗歌创作，遵循着诗界革命的理论，运用新思想、新知识入诗，诗风流畅，语言通俗。但他后期的创作却逐渐倾向“同光体”的宗宋诗风。
在陈三立、郑孝胥、陈衍、沈曾植等人“生涩奥衍”、“险奥聱牙”的诗风浸润诗坛时，能挺身而出敢与“同光体”争胜的便是南社。柳亚子等人对“同光体”假宋诗的排斥，一是反对其曲折隐晦的诗风，二是批判其清亡后大都表现出的复辟思想。柳亚子主张“思振唐音”，以旧体诗写新内容，主张用文学鼓吹革命，重视诗歌的政治功用。在南社与“同光体”宗唐、宗宋的论争中中国古典诗歌也走到了自身历史的尽头，白话新诗在新文学的大潮中逐渐取代了传统旧体诗的历史地位。
清诗与清诗学研究的检阅与思考
清诗的研究，无论从广度还是深度来说都远逊于唐宋诗。旧时代如此，新时代也如此，最近二十几年的学术繁荣期间也如此。这当然与唐宋诗的地位差落也契合。但能够排除成见而注重清诗的研究者也是代不乏人，如张维屏《国朝诗人征略》，郑方坤《清名家诗钞小传》，陈衍《石遗室诗话》、《近代诗钞》，邓之诚的《清诗纪事初编》，钱钟书《谈艺录》、《石语》，钱仲联《清诗纪事》、《梦苕庵诗话》，袁行云《清人诗集叙录》等都是清诗学领域的重大成果。近年来学界对清诗的整体认识有所推进，有影响的成果也出了一批。如蒋寅的《王渔洋事迹征略》、《清诗话考》，柯遇春的《清人诗文集总目提要》，刘世南的《清诗流派史》，严迪昌、朱则杰的两部《清诗史》等。而作为历史上规模最大的断代诗全集——《全清诗》也准备开工了。按照初步计划方案，《全清诗》全书预计1000册，分为10编，每编100册。《全清诗》这样空前浩大的工程是否有建设的必要确实值得商榷，恐怕也是编不好、编不全的。清代二百余年间，几乎每一个秀才都有刻诗集的可能，遑论其他正牌知识分子？!对于当前的清诗研究我有几点思考：
（一）、“艺术审美”还是重点吗？还须就清诗学审美范畴深文周纳吗？清朝是一个特殊的时代，前后两期都发生了天崩地解的巨变。时代的变局使得士人们关注的是历史意识和时代责任感，艺术审美的探索与争辩已非诗人们关注的焦点。固然清朝诗派中人还有不少仍在认真执著地在诗体论、创作论、风格论、批评论上奉献心血，但特定的时代背景却使得儒家“忠国”、“事君”的诗教内核与以诗存史的创作动机成为清诗学中的重点。
钱钟书厘定宋诗时就对清诗的价值有所定位：“宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗”。在《谈艺录》中更明确表示“自宋以来历元明清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域”。清诗研究大抵也如此，并无多少“新鲜”，也不能走出这个“畛域”。如果说钱氏的判断出于学术公心而立论敦厚的话，胡适对清诗（词）的批语可谓爽快淋漓、一针见血：“天才与学力终归不能挽回过去的潮流，三百年的清词终逃不出模仿宋词的境地”。清诗（词）已步入唐宋诗词鬼影的死胡同，清诗人的努力终未能挽回失却的辉煌。所以在清诗的研究中，一厢情愿地执著于模糊影响的“艺术审美”的鉴定与判断——这又涉及到古今艺术感觉、审美观念、诗思维的纵横两个层面的差异等等，斤斤计较于宗唐宗宋的渊源分野，不仅是清诗研究的一大误区，也为继续开掘清诗特定的文化史意义而自设藩篱。
（二）、“点将录”式的诗学——随心所欲的游戏——名士陋习？以点将录作为文学批评形式肇始于舒位的《乾嘉诗坛点将录》。此后柳亚子撰写了《南社诗人点将录》，稍后继踵者有汪国垣的《光宣诗坛点将录》以及钱仲联的《顺康雍诗坛点将录》、《道咸诗坛点将录》及《近百年诗坛点将录》。
舒位根据诗人风格的不同，把乾隆、嘉庆时期的诗人比之为梁山好汉一百单八将，其开创时尚不失为一种创举。一方面说明《水浒》在雅文化圈已有相当流行，也体现出雅俗文学的相互渗透。另一方面也说明他是富有创见的，把诗人群体比之于人们喜闻乐见的水浒人物，也比较容易让人对诗人的创作特色一目了然。但这种做法本身就有敷衍凑数、牵强附会的不足，每位诗人的作品并非一生都是一幅面孔，仅凭几句简单的评语就能把一位诗人
的创作特色准确概括、正确定位？如果贸然动笔，率尔操觚，以图好看、好玩，点将录就会成为一种随心所欲的文字游戏，成为一条懒人的捷径，成为并无才情的名士的陋习。如今天的各种文学排行榜——仅凭印象与圈子给分、排座次，不仅无益，而且无聊，几无现代科学学术含量!
（三）、文学（诗词）病躯的诊察——形制的守成，旧瓶怎装新酒？胡适在探讨词的演进轨迹时曾说过：“文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的，久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。……但文人把这种新体裁学到手之后，劣等文人便来模仿，模仿的结果，往往学得了形式上的技巧而失掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子。于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须向民间去寻新方向发展了。四言诗如此，楚辞如此，乐府如此，词的历史也是如此。”
由胡适的这段论述我们不难发现，中国古典诗歌由“诗三百”到清诗的发展历程也是大抵如此，诗歌形式技巧的成熟正是逐步丧失民间通俗语言以及创作精神的过程。中国的诗歌发展到齐梁之际已备雏形，至唐人出而声律大宏，体式兼备。在盛极的唐诗面前，诗歌的演进并没呈现出物极必反的态势，反而逼迫出或者说引导出一个面目迥异的宋诗的兴盛。至此诗歌“可能的调子都已唱完了”，元明清诗人的努力“都是无味的挣扎”。清诗（包括经过振兴洗礼而面目呈现亮丽光新的词）在几近三百年的时段里产生了不少优秀的作品，这是不可抹煞的。但诗词的时代过去了四百年，诚如胡适在《词选自序》里所言：“天才与学力终归不能挽回过去的潮流”，单就诗词的艺术性而言，整个清代可以说是唐宋诗词的鬼影的时代。每个时代自有代表本时代的文学样式，清诗（词）的形式体制的局限已暴露无遗，“形制的守成”已经很难传递出文学的鲜活生命。古典意义的诗走到了自身历史的尽头，诗界革命和白话诗运动也不可避免的提上了文学发展的议程。
紧随着“戊戌变法”的夭折，诗坛上也发动了一场的维新革命——诗界革命。梁启超在1899年《夏威夷游记》中提出“诗界革命”的号召，梁启超认为“支那非有诗界革命，则诗运殆将绝”。中国传统诗歌发展到晚清，已渐渐失去其赖以生存的环境生态，如要生存必须改革。他提出诗歌“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”。其中的新意境、新语句主要指“欧风美雨”的外国意境，是以资产阶级新思想和资本主义新事物为“诗料”的。而“以旧风格含新意境”的主张仿佛使我们看到了戊戌变法的诗界版。保留旧风格的主张有如旧瓶再装一段时间的新酒，为旧体诗的苟延布置了新的病房，但新意境、新语句的追求却对“五四”新体诗的发生发展起到了不可磨灭的传导作用。
（四）、清诗的文化学意义的思考：清诗、清诗学究竟还有什么事情可做，值得做？在观念形态、思想格调与形制流变等层面上，清诗都体现出清代文化集大成的消息，这个“体现”的过程与关节正是清诗与清诗学研究值得继续深入开掘的重点。
我们知道清诗并非仅仅由格律、声调的形式层面或者宗唐、宗宋的观念理路堆砌而成，而是融合了清代的时代精神、学术思想，以及士人心态等文化内核的有机统一体。时代的变局使得士人们关注的是历史意识和时代责任感，在诗歌创作中也较多的体现了关心时事，以诗存史的创作动机。在对清诗的检阅与考索中把握清诗背后的文学生态的演进，这也是诗史互证思路的延伸与拓展。在这种意义上一部清诗史就是一部清史，就是一部清代士人心态的演化史，也可以看作是一部清代思想文化发展史。如前期力主抗清的陈子龙、郑成功、张煌言，后期虎门销烟的林则徐、力倡“师夷长技以制夷”的魏源，就思想性而言，他们的诗作未必就逊色于岳飞、文天祥。钱谦益就非常重视世运对诗歌的深刻影响：“夫诗文之道，萌折于灵心，蛰启于世运，而茁长于学问。三者相值，如灯之有炷、有油、有火，而焰发焉”（钱谦益《题杜苍略自评诗文》）。而《列朝诗集小传》的编选则是他以诗存史的具体行动。吴嘉纪的不少作品都揭露了清兵南下时所制造的屠城血案：“扬州城外遗民哭，遗民一半无手足”（《过兵行》）、“忆昔芜城破，白刃散如雨，杀人十昼夜，尸积不可数”（《挽饶母》）。后来的郑板桥也主张“史家欠实录，借体资校雠。持以奉吾君，藻鉴横千秋”（《偶然作》）。在鸦片战争期间，张维屏的《三元里》记载了人民群众抗击英军入侵的英雄事迹，贝青乔的《咄咄吟》、姚燮的《山阴兵》等作品也都揭露了鸦片战争期间清王朝的颟顸无能，均可看作历史实录，对于我们今天仍有巨大的认识功能。
闺阁诗（词）人、少数民族诗（词）人以及边疆诗的发展与新变都是清诗有别于前代诗歌的重要因素之一，也是清诗研究领域亟需加大挖掘力度的重要命题。闺阁诗群崛起的文化意义、繁富的表现内容以及偏爱韵文的群体取向都可以是清诗研究的重点。近年来关于清女诗（词）人的研究方兴未艾，成绩斐然，前景可观。文化的融合促进了少数民族诗人群体的壮大，纳兰性德、曹雪芹的杰出成就也为少数民族文学史添上了浓墨重彩的一笔。对康熙、乾隆、慎郡王允禧、铁保、法式善的个案研究有助于理清清代诗学价值取向的脉络。清代边疆诗作为中国边疆诗史上继盛唐之后的第二个高峰期，不仅表现为地域的扩大化，而表现内容的民俗化倾向更值得特别关注。如东北有吴兆骞《秋笳集》、方观承的《卜魁竹枝词》，西北洪亮吉《伊犁记事诗》、纪昀《乌鲁木齐杂诗》、林则徐《回疆竹枝词》等等，西南有赵冀的《镇安土风诗》、舒位的《黔苗竹枝词》等作品。这些诗作对周边少数民族的衣食起居、婚丧嫁娶等风俗人情以及当地自然风光都作了详细的描述，以开阔的视野刷新了边塞诗的表现内容，也开启了一个诗歌艺术风色的百花园。在这里用心耕耘应该说丰收是指日可待的。
地域文化与诗歌流派的形成，诗歌在文艺谱系中与小说、戏曲、散文、歌谣等其他家族成员之间的互相渗透、互相影响、互相假借、互相予夺，中西文化、文学的交流与晚清诗歌现代转型的关系也都是清诗研究十分可取的思路。
中国新旧文化的嬗替正如托马斯?库恩所言，是“其中一套较陈旧的范式全部或局部被一套新的不相容的范式所代替”的过程。这种文化转型对传统士人的思维模式与价值体系构成了极大的冲击，使他们在新旧文化交替的旋涡中大都产生一种文化失范的惶恐心态。1905年科举制的废除，斩断了儒家意识形态及其价值体系与功名利禄的衔接，基本动摇了中国传统的文化价值模式，造成了传统文化体系与“新价值观”之间的文化断层。在新文化运动“四十二升大炮”的轰击下，传统的学术文化被淘洗出局，中国的学术文化呈现出一个性质突变的新“范式”。1917年的新文化运动在文化意义上掀开了“现代中国”的序幕，整个一代人跨出了旧时代，中国文学也翻过了旧的一页。传统士人要消解新文化在思维模式、价值体系和文化心态方面带来的冲击，无疑是一个艰难而痛苦的过程。如1927年王国维的“自沉”，诚如陈寅恪所分析：“凡值某文化衰落之际，为此文化所化之人必感苦痛。而其所化愈深，则其痛愈甚。迨极深之厚，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也!”王国维为传统文化而殉节，也为旧的文化传统献上了一曲挽歌。由此可知文化范式的嬗替并没有从根本上斩断旧文化根深蒂固的影响。因此我们的清诗研究不仅要看到传统诗歌历历在目的浮雕式的表现，更重要的是要透过浮雕式的文本表层去把握其背后深藏的文化意义。在文学生态的全景观照下把握清诗人在人文深度、文化心态以及精神层面的演变轨迹，这或许也是清诗在历史人文意义上需要继续深挖的重点。
结语
清代诗坛历经各种流派的嬗变，最后在同光体和南社的争论声中降下帷幕。作为中国古典诗史发展衍变中最后一页，“老树挺秀，春情未删”的艺术成就也为中国古典诗歌的发展添上了一个灿若豹尾的结局。但清诗作为一部凝聚的历史文本，在“一代有一代之文学”的成见影响下，似乎一直游移在清代文学研究的边缘。无论是梁启超“所敢昌言”的：“以言夫诗，则可谓衰落已极”，“清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微”（《清代学术概论》），还是徐世昌“可以想见”的“诗教之盛”、“诗道之尊”都未能恰如其分地给清诗一个准确的定位。
钱钟书对清诗的评价可谓公允识度：不如唐宋但超轶元明13。钱仲联先生也主张清诗应具有“超越元明，上追唐宋”文学史地位。钱钟书、钱仲联的论断已经基本确定了清诗在中国历代诗歌纵向发展坐标中的位置，我们再来谈论清诗只是试图在一个完整清晰的文学生态横断面上重新评估清诗的历史价值和文化意义。从文化生态学的角度来考索、开掘依附于清诗中的社会历史得失、学术思想、士人心态以及文化交融与传播具有特定的文化史意
义。在这一层面上，一部清诗可以说就是一部波澜壮阔而又斑斓可观的清史，是一部清代士人心路演变、精神沉浮与灵魂升降的实录。清诗作为古典诗歌这一传统园圃开出的最后一批繁密的花葩，无论颜色、生气还是香泽都值得我们动情地观赏、悠长地思索。
注释：
①清诗的风格流派可谓“尽得古今之体势”，正如郭绍虞评价清代文学的总体特点时所说的那样，也是“包罗万象而兼有以前各代的特点的”。五古、七古、五绝、七绝、五律、七律、歌行体均可谓佳作迭出。在无体不兼的前提下还有所创新，如“梅村体”、龚自珍之《己亥杂诗》及“诗界革命派”的创作。柳亚子尝言：“宋词元曲称作手，明清何邃非明堂。自珍变体金和继，平心未拟菲黄康。”（《长歌一首赠步陶楼伉俪》）在诗歌功能性方面，清人更强调了以诗纪事、以诗存史的创作动机，十朝大事均可在诗歌中取得印证。
②参见胡明：《关于中国古代的妇女文学》，《文学评论》1995年第3期。
③参见朱则杰：《论〈全清诗〉的体例与规模》，《古籍研究》1994年第1期。
④但王夫之却对以诗存史持有异议，他强调诗歌“即事生情、即语绘状”的审美特性，认为“夫诗不可以史为，若口与目之不相为代也”，如“一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。”有清一代，王夫之算是执著于艺术审美的屈指可数的几人之一。
⑤陈寅恪在《柳如是别传?复明运动》中指出：“《投笔集》诸诗，摹拟少陵，入其堂奥，自不待言。且此集牧斋诸诗中颇多军国之关键，为其所身预者，与少陵之诗仅为得诸远道传闻及追忆平居者有异。故就此点而论，《投笔》一集实为明清之诗史，较杜陵尤胜一筹，乃三百年来绝大著作也。”
⑥《四库全书总目提要》称之为“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”叶君远认为在叙事诗的发展历史中没有任何一位诗人写过像他那样多的以重大时事为题材的叙事诗，白居易、杜甫都比不上他。在诗体革新方面吴梅村也是推陈出新、自成面目的清诗第一家。
⑦清代陈文述的《怡道堂》有大量七言古诗，受到“梅村体”的濡染。清末更多，比较著名的如樊增祥的《彩云曲》、《后彩云曲》、王运的《圆明园词》、王国维的《颐和园词》。见魏中林整理《钱仲联讲论清诗之二》声称好之者更是代不乏人，如龚自珍在《〈三别好诗〉序》讲到对吴梅村的诗“自髫年好之，至于冠益好之……以三者皆于慈母帐外灯前诵之，吴诗出口授，故尤缠绵于心”。李慈铭在《越缦堂读书记》论及吴诗也说：“余偏嗜之，常推为云门嫡嗣外一大宗”。⑧关于朱彝尊诗歌宗唐、宗宋的问题，学者多持不同的见解。如洪亮吉认为朱氏“晚宗北宋幼初唐”，钱钟书先生则认为“论竹诗者多不中肯”。钱先生认为“朱竹论诗，则沿七子之教，墨守唐音，宗旨与朝代不分”，“其于宋诗，始终排弃，至老宗旨不变”，而朱氏晚年诗作多“趣诡语硬，明是昌黎、玉川之遗”，故认为“北江少见多怪，遂以为学北宋”（《谈艺录》三十）。而《谈艺录》开篇第一节“诗分唐宋”就讲到“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。……非唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野实唐人之开宋调者，……”依此而论，朱氏晚年宗尚昌黎等“唐人之开宋调者”，洪氏立论亦非虚言。
⑨关于曾国藩在桐城派古文发展中的地位，王先谦在《续古文辞类纂?自序》中认为：“曾文正公以雄直之气，宏通之识，发为文章，冠绝古今。学者将欲杜歧趋，遵正轨，姚氏而外，取法梅、曾，足矣”，推崇之情，溢于言表。另外，黄遵宪也认为曾氏的文学成就在“旧学界中率然独立，古文为本朝第一”，周作人在《中国新文学的源流》中也认为“虽则曾国藩不及金圣叹大胆，而因为他较为开通，对文学较多了解，桐城派的思想到他便已改了模样”，而胡适在《五十年来中国之文学》里不止一次讲到曾国藩是桐城
派古文的中兴第一大将。⑩陈衍在《石遗室诗话》开篇就讲到：“道咸以来，何子贞、祁春圃、魏默深、曾涤生……莫子诸老，始喜言宋诗。……湘乡诗文字，皆私淑江西，洞庭以南言声韵之学者，稍改故步”，后又说黄山谷自“江西诗派外，千百年寂寂无颂声，湘乡出而诗字皆宗涪翁。”
11洪秀全尊“上帝”为唯一真神，诋毁孔孟、焚烧儒家书籍的文化政策，招致了儒家士人的极力反对。就有文人把太平天国的这一政策比作秦始皇的焚书坑儒，如《山曲道人题壁》所言：“敢将孔孟横称妖，经史文章尽日烧，灭绝圣贤心枉用，祖龙前鉴正非遥”（《太平天国史料丛编简辑》第6册，第386页）。
12关于金和的行事及诗歌创作历来评价不一。其在太平天国期间既仇视农民军又对清军的腐败无能加以无情嘲讽的举动完全可以视为一个“以天下为己任”封建士大夫的自然反应。他擅长以文为诗，洋洋洒洒，不拘一格。陈衍认为“其古体极乎以文为诗之能事，而一种沉痛惨澹阴黑气象，又过乎少陵、子尹”。梁启超誉之诗为“元气淋漓，卓然称大家”，可与黄遵宪、康南海并举。柳亚子则盛赞：“自珍变体金和继，平心未拟菲黄康。”（《长歌一首赠步陶楼伉俪》）。胡适在《五十年来中国之文学》里推举他为太平天国时期能够代表时代的诗人，认为他的纪事诗不但感人，且具有历史价值。
14钱钟书先生在《宋诗选注序》明确给宋诗定位：“整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗”，胡明先生的《关于宋诗》一文对这段论述有过精辟的阐释：“钱先生早年就性爱宋诗，……《谈艺录》谈的诗艺往往在宋诗与清诗两端。在落笔写‘也超过了清诗'前他是又回头掂了掂两者的艺术分量的”，一个“也”字也准确透露出钱钟书心中清诗应有的地位。
