【内容提要】
元代延佑、天历年间，诗坛失去了至元、大德间百花齐放的活跃局面，而出现了一趋“雅正”的诗歌风气。“雅”，其内容是“以鸣太平之盛”，风格则讲“温柔敦厚”；“正”，则是在诗体、诗法上远溯《诗经》，近学唐诗，诗情上力追唐宋。这实际上是在唐诗的名义下，把诗歌创作引到“温柔敦厚”、“正以性情”的诗学思想的轨道上来。这种风气的形成，是南宋以来诗坛尊唐、宗宋之争及金元之际尊唐复古诗风发展的必然结果。延佑科举考试及理学统治地位的确立，为这种诗风的形成奠定了重要的学术思想基础；此间词学、曲学思想的变化，也为这一诗风的形成创造了适合的氛围。
元代诗歌，在经历了至元、大德间尚雅、尚己、重平淡自然诸多风格并存的繁盛时期之后，自皇庆年间起，开始向重雅的一面发展，在延佑、天历年间终于形成一统雅正的诗歌局面。自此以后，论者纷起，都把这一时期称作是元代诗歌发展的鼎盛时期，并把这个时期诗坛的代表人物虞、杨、范、揭并誉为“元诗四大家”，以致过去治文学者多知元诗四家而少知其它。那么，延佑、天历间这种雅正诗风究竟为何?它是如何形成的?我们今天如何来评价这个时期的诗歌风气?本文就上述问题略陈管见，以就正于方家。
一
关于延佑、天历间的雅正诗歌风气，自元至清就有多人论及。稍于其后的欧阳玄就云：“我元延佑以来，弥文日盛，京师诸名公咸宗魏、晋、唐，一去宋、金季世之弊，而趋于雅正。”①由元入明的戴良在其《皇元风雅序》中谈到这一时期诗坛风气时说：
然能得夫风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其惟我朝乎……自姚、卢、刘、赵诸先达以来，若范公德机，虞公伯生，杨公仲弘及马公伯庸，萨公天锡，余公廷心，皆其卓然者也。至于岩穴之隐人，江湖之羁客，殆又不可以数计。盖方是时，祖宗以深仁厚德，涵养天下重五、六十年之久，而戴白之老，重髫之童，相于欢呼鼓午于闾巷间，熙熙然有非汉唐宋可及。故一时作者，悉皆餐淳茹和以鸣太平之盛治，……盖至是本朝之盛极矣。
他们在谈到延佑、天历间诗风时，均以“雅正”名之。诗讲“雅正”，本来是传统儒家诗学思想的重要命题。但延佑、天历诗坛所讲的雅正，并非传统“雅正”诗歌思想的照搬。那么此间的雅正诗风，其内涵究竟怎样呢?
关于雅，延佑、天历间诗人多有人论之，范德机《诗法源流》中云：“雅之作，如后世之五、七言古诗，作于公卿大夫，而用之朝会燕飨者也，其言主于述先德，通下情。”袁桷云：“雅也者，朝廷宗庙之宜用。仪文日兴，歌金石，迭奏合响。”②他们所言的“雅”，是就诗之体而发，即作于公卿大夫、用于朝廷宗庙的一种诗。虞集论雅诗云，“其公卿大夫，朝廷宗庙，宾客军旅，学校稼樯，田猎宴享，更唱迭和，以鸣太平之盛，则谓之雅”③，这是从诗之作用来论雅的。当时还有人从诗之气象论诗之雅，如柳贯《赢海集序》云“气和而声应，言短而意舒，台是大雅之风”；范德机《诗法正论》中论《诗三百》之气象，“皆温厚平易老成。所谓温厚者，和而不流，怨而不怒；平易者所言皆眼前事；老成者，忧深思远，达于人情事物之变，皆有理寓于其间”。当然，也有从诗之风格来论诗之雅的，怀悦刊本《诗家一指》中，有《当代名公雅论》载虞集云雅诗之风格有“典雅、抛掷、出尘、浏亮、缜密、渊雅、温蔚、宏博、纯粹、莹净”十种④，虞集把此称为“诗之十美”。
延佑、天历间诗人所推崇的诗之“雅”，乃是承《诗经》雅诗之传统，以“鸣太平之盛”，为元朝中叶的盛世大唱赞歌的诗。尽管这种诗风格多样，但终不离温厚、平易、老成的温柔敦厚之旨。关于《诗经》雅诗之传统，此间诗人每每论及。范德机《诗法正论》历数《诗经》、《骚》诗之后诗歌流变时云：“自汉以来，由《骚》之变而为赋。以当时去古未远，故犹有《三百篇》之遗意。”魏晋以来，天下分裂，“而诗声遂不复振尔”，“其间独渊明诗，淡泊渊永，出流俗”。到了唐代，“海宇一而文运兴”，“太白天才放逸，故其诗自为一体，子美学优才赡，故其诗兼备众体，而述纲常，系风教之作为多。《三百篇》以后之诗，子美又其大成也。昌黎后出，厌晚唐流连光景之弊，其诗人自为一体”。宋代诗人，欧、苏、王、黄、后山、简斋、放翁、晦翁、诚斋，均是足以名世之人，特别是晦翁诗“如《蒸民》、《懿威》诸作，不害其为《二雅》之正”，但是宋诗与唐诗比，“唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主於达性情，故于《三百篇》为近，宋诗主於立议论，故于《三百篇》为远”。类似论述，虞集《易南甫诗序》、《庐陵刘桂隐存稿序》、欧阳玄《潜溪后集序》等也有之。他们均认为，只有唐诗才直接继承了《诗经》之精髓。这一点，释来复《蜕庵诗原序》讲的尤为明确：
鸣呼，诗岂易言也哉，大雅希声，宫徵相应，与三光五岳之气并行天地间，……然自删
后，至于两汉，正音犹完，建安以来，尚绮丽，而诗道微矣。魏晋作者虽优，不能兼备众体，其铿轩昂，上追风雅，所谓集大成者，惟唐以后有之，降是无足采焉。
于是，延佑、天历间诗人在倡雅诗之时，上溯《诗经》，下学唐诗，以盛唐诗为雅诗之典范，以致形成了延佑、天历间一以唐为宗的诗歌风尚。此间诗人，咸宗唐诗，虞集诗宗杜甫，人谓深得少陵家法；杨载五古效法李白，范德机“以清拔之才，卓异之识，始专师李杜”⑤。揭斯云“学诗宜以唐人为宗”⑥，萨都刺歌行学习晚唐。马祖常古体诗学汉魏，近体诗入盛唐。吴师道五言古诗与唐人陈子昂的诗气韵相通。
延佑、天历诗坛在提倡雅道的同时，也提出“正”的范畴，认为“雅”要合于“正”，是为“雅正”。这一时期，诗坛所讲的“正”，其含意主要有以下三个方面：
其一曰诗体之正关于诗之体，杨载《诗法家数》云：“诗之六义，而实则三体，风、雅、颂者，诗之体”，扩而大之，“诗之为体有六，曰雄浑，曰悲壮，曰平淡，曰苍古，曰沉着痛快，曰优游不迫”，作诗“命意修辞，不可径情真叙，不可粉泽膏脂。意刻则拘，文癖则怪，字巧则生。故欲简淡则恐失於枯，欲典重则恐伤于窒，欲雄健则恐过于刚，欲微婉则恐流于腐，欲富丽则恐陷于娇，欲飘逸则恐流于放，欲平易则恐失于浅，欲奇险则恐入于怪，欲细腻则恐过于精，欲清新则恐过于巧。大抵作诗体制最难，然要而论之，亦不过自然便好”⑦。对于如何做到诗体之正，他们首先提出了正之以“三百篇”的诗体标准：“或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲怀含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是”⑧。针对不同题材的诗，他们提出了具体的“正”的标准。如荣遇之诗要“富贵尊严，典雅温厚。写意宜闲雅，美丽清细”；讽刺之诗，要“感事陈辞，忠厚恳侧。讽谕甚切，而不失情性之正”；征行之诗，要“发出凄凉之意，哀而不伤，怨而不乱，要发兴以感其事，而不失情性之正”；赠别之诗，“当写不忍之情，方见襟怀之厚”；咏物之诗，“要托物以伸意”；赞美之诗，“贵乎典雅浑厚，用事宜的当亲切”；哭挽之诗，要“情真事实”⑨。元佚名《诗家模范》（见朱权《西江诗法》）也云：“大凡台阁之作，气象要光明正大；山林之作，要古淡闲雅；江湖之作，要豪放沉着；风月之作，要蕴藉秀丽；方外之作，要夷旷清楚；征戍之作，要奋迅凄凉；怀古之作，要慷慨悲惋；宫壶闺房之作，要不淫不怨；民俗歌谣之作，要切而不怒，微而婉。虽寓情写景不同，而止于忠爱则一”。要而言之，诗体之正，就是要正之于《诗经》之三体，正之于温柔敦厚之诗旨。
和论“雅”一样，延佑、天历诗人论诗体之正，也是远溯《诗经》，近学唐人的，揭斯《诗法正宗》在谈及古今诗体变迁时就讲：
三百篇末流为楚辞、乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也。《文选》、刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗、渊明全集，此诗之宗也。齐、梁、《玉台》，体制卑弱。……唐陈子昂《感遇》诸篇，高古简远，出人意表；李太白《古风》、韦苏州、王摩诘、柳子厚、储光羲等古体，皆平谈萧散，近体亦无拘挛之态，嘲哲之音，此诗之嫡派也。杜少陵古律各集大成，渐趋浩荡，正如颜鲁古书一出，而书法尽废，言其浑然天成，略无斧凿，乃诗家运斤成风手也，是以独步千古，莫能继之。其他唐人宋贤，奇作大集。因当遍参博采，难以遍学。
元佚名氏撰《诗家模范》也云“正者，盛治之音，皆安乐和平，如开元、天宝前之诗是也。非正者，元和以后诗是也”。不难看出，他们把唐诗，特别是盛唐诗看作是与风、雅、颂三体一脉相承的诗之正体。因此，诗体之正，实际上就是要正之以唐诗，尤其是盛唐之诗。
二曰诗法之正与唐宋人喜谈诗法一样，延佑、天历间诗人也重论诗法，其讲诗法，亦是远学《诗经》，近学唐人作诗之法。范德机门人集录范氏论诗之《总论》云：“作诗之法，大抵尽于《三百篇》，后人直学不得”，而《诗》作诗之法，即为赋、为比、为兴。杨仲弘《诗法家数》云：“赋比兴者，诗之制作法也。”诗法之正，首先以赋、比、兴为准，但赋比兴之用，要“随其笔意所至，当赋则赋，当比则比。古诗兴多而赋少，律诗则比兴少而赋多，况律诗言景物，虽有似兴而实赋者，云有似比而实兴者，亦有比而兼兴、兴而兼比者。皆非
出于安排布置也”⑩。延佑、天历间人尤重诗之起、承、转、合，也就是诗之“格”，云“作诗成法，有起、承、转、合四字”，“大抵起处要平直，承处要舂容，转处要变化，合处要渊永。起处戒陡顿，承处戒迫促，转处戒落魄，合处戒断送。起处必欲突兀，则承处必不优柔，转处必至窘束，则合处必至匮竭”11。此间诗人认为，唐诗最切起、承、转、合之法。因此，他们云：“学诗宜以唐人为宗”，“欲学诗，且须宗唐诸名家，诸名家又当以杜为正宗。”12杨载《诗法家数》论《律诗要法》一章，尽取唐诗作例，其《诗解》所载五言律九首，七言律四十三首，标立生意格、柳杨格等三十三格，全用杜诗为例予以剖析。范德机《木天禁语》“以篇法、句法、字法、气数、家教、音节谓之六关，每类又系子目，各引唐人一诗以实之”13。揭斯《诗宗正法眼藏》自谓“且如看杜诗，自有正法眼藏，勿为傍门邪论所惑，今于杜集中取其铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使事当，下字切五七言律十五首，学者不可草草看过”，分明是以杜诗作为诗之正法。宋人也讲诗法，但宋人是以魏晋以前的诗歌范式作为楷模的。朱熹《答巩仲至第书》中云：“古今之诗凡三变，盖自书传所记，虞夏以来，下及魏晋，自为一等，自晋宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等。自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。然自唐初以后，其为诗者固有高下，而法犹未变。至律诗出，而后诗之与法，始皆大变，以至今日，益巧益密，而无复古人之风矣。”可见其是如何看重魏晋以前之诗而以唐诗为轻的。宋人学杜，是因为杜诗超脱声色货利欲望之真情正好与他们“吟咏性情之正”的诗歌主张相契合。而延佑、天历间所讲的诗法，恰恰是唐诗的艺术范式即格与调，这与宋人讲的诗之法度有着极大的不同。
三曰情性之正延佑、天历间诗人视性情之正为雅正之根本，“作诗之法，只是自己性情中流出”14。性情正，诗法、诗体自然正。“诗，言当正其心，心正则道德仁义之语，高雅温厚之气，自具于言辞之表”15。前云山林、台阁诸体，“虽寓情写景不同，而止于忠爱则一”，就是讲诗体之正，要以情性之正为之本源。这一点，此间诗人论述颇多，揭斯《诗法正宗》云：“咏吟本出情性，古人各有风致。学诗者，必先调燮性灵，砥砺风义，必优游敦厚，必风流酝藉，必人品清高，必神情简逸，则出辞吐气，自然与古人相似。”范德机《诗家一指》也云：“诗者情性也……盖其温柔敦厚，抱道而居，与时乖违，于物悲喜。情有不堪，因发于呻吟调笑之声，比律吕而歌，列干羽而舞，是诗之正也。”他们所云诗之情性之正，均指合于《诗经》温柔敦厚的诗教。范德机《诗法正论》云：“《关雎》之乱，以为风始，《鹿鸣》为《小雅》之始，《文王》为《大雅》始，《情庙》为《颂》始，皆周公所定之乐歌也。未当教化纯被之余，文明极盛之运，作者之情性，既极其正矣。”而能继承《诗经》情性之正者，远有楚、汉、魏、晋，近则为唐。“诗，情性也，羚羊挂角，无迹可求，所以妙处，莹彻玲珑，不可凑泊。水中之月，镜中之像，万折东流，千灯一空，言有尽而意无穷，由思惟而非思惟者也。近代之作奇特解会，往往以才学文字议论为之，夫岂不工，而于古人情性愈觉远矣”16。所谓“羚羊挂角，无迹可求”数语，本出自严羽《沧浪诗话?诗辨》，是严氏对盛唐诗之气象而言。范氏所云，正是指盛唐诗之情性合于《诗经》情性之正，而以议论、才学、文字为诗的宋诗则离古诗之情性较远。
值得提出的是，延佑、天历诗人在肯定唐诗达于古之情性时，并未完全弃掷宋诗。他们肯定唐诗情性之正，是基于唐诗合于风雅之正，而宋诗虽未直承《诗经》之旨，但不背离风雅之义。范德机《诗法正论》云：“唐诗主于达性情，故于《三百篇》为近，宋诗主于立议论，故于《三百篇》为远。然达性情者，国风之余，立议论者，国风之变。因未易以优劣也”，“变风、变雅皆因正风、正雅而附见焉”，其不弃宋诗之意已十分明显。实际上，“吟咏性情之正”的说法，宋人就已提出。朱熹《诗集传》云：“心之所感有邪正，故言之所形有是非。”他在《建宁府建阳县学藏书记》中公开提出“诗以道性情之正”。宋人提出“性情之正”，既不违背诗人抒发人之常情，又将情纳入“道”、“理”的规范。它直承“发情止义”的诗教，但又与不同。“发情止义”是外向的，要求诗情的抒发要合于外在之“礼”；“吟咏性情之正”是对内的要求，朱熹云：“性者心之理，情者性之动，心者性情之主。”17“正性情”的内涵即是要“正心”、“诚意”、“思无邪”，这是在理学出现之后对诗情要合
于封建伦理规范之“理”所提出的新的命题。要而言之，延佑、天历诗坛出现的“雅正”诗风，是要求诗的内容要“鸣太平之盛”，要尊重诗之“吟咏情性”的艺术规律，在诗体、诗法即诗之格、调诸方面向唐诗学习。但诗歌之情性的抒发，一定要合于理学之“理”，其实质是在以学习唐诗为主的旗帜之下，把诗歌创作重新引到温柔敦厚、正以性情、关乎政教风化的诗学思想的轨道上来。宋人也讲温柔敦厚，讲诗言志，但宋诗强调的重点不在诗之美刺及政教风化的政治功利意义，而是在涵养性情之一面。可见，延佑、天历诗风既吸收了传统儒家诗学之思，又融合了宋诗“正以性情”之旨。其后戴良《皇元风雅序》所云元延佑、天历之间诗人“皆餐淳茹和以鸣太平之盛，治其格调固拟诸汉唐，理趣固资诸宋氏，至于陈政之大，施教之远，则能优入乎周德之未衰”，正是道出了此一时期诗风的这一特征。
