【内容提要】
蒲松龄在其短篇小说集《聊斋志异》中集中体现的妇女观，并不像通常人们所认定的那样积极和进步，而是呈现一种混杂、错综、盘旋缠绕的形态。与时人相比，蒲氏小说中不乏同情妇女、张扬人性的层面，但与此同时，传统女祸论的影响、女性身份的隐性缺席以及以两情相悦为表象的男性立场的婚恋观也时有表现。蒲松龄错杂交缠的妇女观可以视为性别观念进化的漫漫长途上一次意义重大的停靠和中转。
 
【关键词】 《聊斋志异》；女祸论；女性身份隐性缺席；男性中心立场

　　对清代小说家蒲松龄的爱情观和妇女观，文学史一向给予正面评价，认为蒲松龄塑造了许多美丽纯洁、忠于爱情、勇于反抗的妇女形象，并通过这些虚实相生、人怪特征相结合的形象，满腔热情地歌颂男女自愿结合、平等相待的爱情，表达了下层妇女要求摆脱封建礼教桎梏、追求自由和幸福的愿望。的确，蒲氏以《聊斋志异》为代表的小说作品，一扫时文的陈腐气息，给予女性相当的认可与同情，其所塑造的不同流俗的女性形象，尤其是其中流光溢彩的花妖狐魅，亦给我国古代文学人物画廊增添了新的趣味，带来了新的风气。但深入阅读研究，便会发现蒲松龄笔下的女性形象复杂多变，小说中体现的妇女观也呈现饶有意味的错综形态。鉴于此，简单地用“进步”、“科学”等宏观词语定格蒲氏妇女观的习惯做法，可视为对蒲松龄的遮蔽。
　　
　　一、悍妇妖妇：传统女祸论的投影
　　
　　女祸论并非“国粹”。经过母权的式微和父权的崛起，世界各主要文明都有类似的传统观念。中国的“女祸论”最早出现于商周时期，它将帝王将相未能成就圣贤事业的责任或过错推卸给身边的后妃夫人，如认为商毁于妲己，周灭于褒姒等。随着时间的推移，此类谬见以主流化方式逐渐向社会中下层渗透，并最终成为普通男性为家运不济、个人不幸所寻找的绝妙理由。以虚构靓丽多情的花妖狐魅而著称的蒲松龄，其笔下泼妇悍妇以及披着画皮的女性妖魔同样栩栩如生，她们的形象悄然呼应着这种被通俗化和底层化了的“女人祸水”论调。迥异于男性梦幻中的理想女性，泼妇妖妇们或者撒泼放刁、蛮不讲理，如商家妯娌(《二商》)、张讷继母牛氏(《张诚》)等；或者全无廉耻、胡言乱语，如《申氏》篇中向丈夫叫嚣“汝既不能盗，我无宁娼乎”的申氏妻；或者笑颜如花却毒如蛇蝎，现实人间的江城和阴司地狱的母夜叉柳秋华、寓言《画皮》中的那位著名的妖魔化美女都是这种灵肉分裂的角色。在《聊斋志异》中，这类作品的绝对数量并不多，但其描摹之细腻、感觉之真实以及作者主体之“在场”，却值得我们注意。
　　蒲松龄描写悍妇泼妇的现实题材作品以《二商》和《江城》最为典型。《二商》沿用了“富兄穷弟”的民间故事母题。邻垣而居的商家兄弟持续交恶，本自并蒂同根却相煎太急、形同陌路。在遭遇偷盗、抢劫等一系列变故之后，富有的大商死于非命，潦倒穷困却良心未泯的二商最终时来运转。“富兄穷弟”的故事流传极为广泛，世界各地童话故事中都有讲述。在长久的流传过程中，这类故事早已形成了特定的情节模式：通常预设一个哥哥富有但自私贪婪、弟弟穷困却勤劳善良的基本情境，然后，经过一连串的道德良心的试探考验，原始的地位或处境得以逆转，穷弟弟从此过上了幸福美满的生活，富哥哥则一定为自己的恶行买单，非死即贫。这类叙事的主旨在于建构儿童世界的价值观与道德秩序，褒奖和宣扬良善、惩罚并戒除恶德。《二商》的特异之处在于，作者将诸多日常生活细节植入这种单纯的童话故事框架的同时，为司空见惯的兄弟龃龉找到了元凶，即女人。随着情节的发展，“兄弟失和全是妯娌惹的祸”的基本判断逐渐明朗：商家兄弟本来手足之情尚存，无奈大商妻为富不仁在先，二商妻见死不救以为报复，纷争愈演愈烈，亲情如花委泥。及至盗贼抢劫，二商搁置前嫌，果断突破妻子的防线前往救援，却遭遇嫂子兜头一盆冷水，终于一拍两散。失去弟弟怙持的大商很快一命归西，却还死不瞑目，“颜色惨戚”地给弟弟托梦，凄然托孤；对于妻子，却自恨“余惑于妇言，遂失手足之义”，因此“长舌妇余甚恨之，勿顾也”。夫妇之间不仅恩断义绝，而且怨恨甚深，虽生死殊途不能稍缓。尽管善良的二商并未真的弃嫂不顾，大商妻仍然在二商的帮助下苟延残喘，但大商这番大有来头的女人祸水论调却着实伤透了天下女人心：“男”即意味着自由和成功——世上万事，成，男人之功；败，女人之祸。一“性”之别，命运迥异。于是，女人不得不在这盆被唤作“祸水”的脏水中沐浴、浸泡，承担男人生命中无法承受之重——非但必须承受，而且应该甘之如饴。
　　《聊斋志异》中的女性人物，其内在美好与外表俊秀一般而言是和谐统一的(《画皮》式寓言例外)，即便存在灵肉分裂悖离的个案，也总能通过种种匪夷所思的途径实现最终的弥合，如《莲香》篇借尸还魂回归善良人性的李女，《水莽草》中害死祝生却安心与祝生结为夫妻而拒绝投生的寇三娘等。从这一基本认识出发，《江城》就成了一个异数。小说没有直接描写江城的美艳，而是采用类似《荷马史诗》中对海伦美貌的间接写法展示女主人公之勾魂摄魄。小说开头，男女主人公隘巷巧遇，江城美艳绝俗，令高蕃“不敢倾顾，但斜睨之”，而一旦意识到对方是旧时相识，高公子“顿大惊喜”，乃至奋力冲破门第地位的悬殊娶江城为妻。另一次是连襟嘲弄高蕃“畏妻之甚”，高蕃反唇相讥：“我之畏，畏其美也。乃有美不及内人，而畏甚于仆者，惑不滋甚哉?”——畏得有理，畏惧的就是那份惊人之美。这种间接描写更能引发读者的好奇，也加强了读者对这对少年夫妻婚后幸福的心理期待。然终成眷属之后，高蕃的噩梦开始了：江城简直五毒俱全、十恶不赦，虐待丈夫、忤逆公婆、毒打婢女，无所不用其极，大有将高家赶尽杀绝之势。内心的刻毒凶狠与外表的靓丽美艳形成了强烈反差，以至于令读者不寒而栗的同时，作者也无法自圆其说，只好推委给莫须有的宿命轮回。小说后半段，疑似菩萨化身的老僧一盂清水如醍醐灌顶，消除前世的孽缘恶报，还原了江城贤妻孝媳的本真面目。事实上，这个行踪诡秘的老僧弥合了小说情节的裂隙，却也将作者内心的分裂与冲撞暴露无遗：热爱女性而又畏女若虎，欣赏女性而又常常敬而远之。除了在幻想世界，蒲松龄似乎难以把握区别于男性、被称为“女人”的这类特殊生物。因此，在另一些作品中，他刻意安排了一类以娇柔美好的姿态掩盖丑陋狠毒内心的女性形象，如《董生》中害死董生、并几乎要了王九思性命的无名狐精，《考弊司》里那位人前美女人后夜叉的柳秋华，《胡四娘》中诡计多端、贪婪自私的胡家姐妹，《刘海石》故事里变身倪氏小妾、几将刘家灭门的类似狐狸的无名怪物等都属此类形象。《画皮》因描摹细致、寓意显豁而广为传布，堪称这类作品的当然代表。
　　寓言《画皮》几乎被蒲松龄锻造成了生活写实，丰饶生动的细节散落全篇，巧设的机关和包袱随处可见，作者的功力可见一斑。太原王生早行遇女，问其来历，女郎半拒半迎、欲擒故纵：“不能解愁忧，何劳相问?”一副邻家风骚姐妹的做派；王锲而不舍，女郎则诱敌深入，冒用逃妾身份为随后掩人耳目做铺垫；道士施法，化身女郎的妖物并不望风而逃，只为舍不得到嘴的肥肉，一笔写尽了深埋于人性的贪婪无餍；当然邪不压正，结局大快人心，魔最终必为道所消灭。小说的类现实题材特征淡化了寓言色彩，但作品的寓意仍然十分清晰：外表美好的事物，常常是危险的，有时这种危险甚至足以致命。这则寓言一朝问世，便注定在国人的人生教育方面发挥巨大作用，但问题是：寓意的传播与小说所塑造的形象是分不开的，人们在吸取王生教训的同时，总是把一笔烂账记在女性妖魔头上，提醒自己对妖艳美女保持足够警惕——男性的好色、贪婪、怯懦等劣根被有意忽略，女人祸水论则得到一再重申。
　　活跃在这些作品中的女性，面目有别、性情各异，命运走向大相径庭，却都是一具具没有灵魂的空壳，一个个处于失重状态的空心人。“红颜祸水”的传统认知定型深刻地影响了蒲松龄的性别心理，也给《聊斋志异》中以生动美好为基调的女性形象涂抹了别样的颜色，昭示了女性主体性的明显缺位。
　　
　　二、封建伦常的女卫士：女性身份的隐性缺席
　　
　　从汉朝班昭著作的《女诫》开始，经过一千多年女性道德的苛刻规训，清代初叶的多数女性早已将“三从四德”、“男正乎外女正乎内”等女性桎梏内化为自觉要求，讲究孝悌伦常、恪守传统道德的贤惠女人比比皆是。蒲松龄苍茫的目光越过遍地淑女贤妇，优中择奇，以肯定和赞赏的态度塑造了商三官、仇大娘、乔女、颜氏等“女中丈夫”的奇伟形象。
　　这几位女主人公均有着与男性牵扯不断的深刻联系：有的女扮男装，如二八少女商三官(《商三官》)，见识深远，孝勇可嘉，越过两个束手无策的兄弟为父报仇；有的女人男相，如仇大娘(《仇大娘》)，长相傻大黑粗，性格火暴躁急，以已嫁之身份挽狂澜于既倒，回到娘家教化兄弟、经营家产，将濒临绝境的娘家撬回正轨；有的由作者比附“烈男子”，如乔女(《乔女》)，虽“黑丑残缺”，但品清德劭、正直侠义：为报答孟生的知遇之恩，以弱质之躯奔走呼号于缙绅之门，保全孟氏家产，抚育孟家子嗣；而自己无论怎样举步维艰，却始终“锱铢无所沾染”。作者对主人公之“奇伟”和刚烈大加赞赏。颜氏(《颜氏》)出类拔萃，与当时“无才便是德”的妇女流行道德背道而驰：“丰仪秀美、能雅谑、善尺牍”的丈夫视科举考试为畏途，妻子颜氏却手到擒来、不在话下，巾帼不让须眉。这个女人不但进得厨房，而且当家主事，不但出得厅堂，而且上得朝堂，为官数任，造福几方——俨然一个颇有几分现代气息的抱负不凡的知性女人。
　　上述作品明确传达了诸如“谁说女子不如男”、“巾帼已然胜须眉”之类的基本观念，这足以扰乱当今性别平等主义者的视线和思维。现代人耳熟能详的男女平等口号居然出现在清代文人的笔下，人们惊喜之余，早已忘了去追究其背后隐藏的另类真相。事实上，乔女之所以令作者景仰，除了清白无私、豪爽仗义之外，还有一个重要原因：坚守“一女不事二夫”的妇道准则。寡妇乔女拒绝殷实富户孟生求婚时曾如此自我剖白：“残丑不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉!”及至乔女病重，惟一的遗愿竟是“必以我归葬”，而当其子见钱眼开欲使“合葬于孟”之时，乔女愤怒显灵：“棺重，三十人不能举”。显然，她精心守护并引以为傲的“德”的重心正是“不事二夫”的妇德。颜氏在外风风火火、所向无敌，但仍然丈夫大如天，懂得进退如仪，一个优雅转身，把官职、地位、名声悉数转交给屡试不第的丈夫。更绝的是，她包揽了无嗣的罪过，雷厉风行给丈夫纳了小妾，借一个无名女子的身体完成封建伦理的规定程式。家庭守护神仇大娘和复仇女神商三官，做出了男人自愧不如的壮举，其直接结果不过是尽心织补了早已崩坏的伦理纲常之破绽。说到底，这些女性充当的是维护或巩固封建伦常的工具。作者塑造这些女中丈夫的奇伟形象，一方面透露了传统文人对男性弱化现实的焦虑与忧患；另一方面，未尝不是作者主动出击，对男性采取的反激策略：伦常卫士的性别角色发生了如此重大变异，由强势男性变为弱势女子，其对男性的刺激和触动应当是强烈的，蒲松龄期待于他们的反应是首先自惭形秽，然后激励自己更为决绝、益加勇毅地修补和守护千疮百孔的封建道德藩篱。
　　在另一些作品中，更为典型的女性工具化命运同样不被质疑。蒲松龄小说以描写女性见长，但女性真正要在蒲氏小说中谋得一席之地并非易事，在抵达读者视野的漫漫长途中，太多“好”女人的音容被淹没了，其充分个性化的形象被无情遮蔽。我们仅能从《画皮》、《梅女》、《张诚》等作品中隐约窥见她们漫漶不清的面影。延迟小说的道德审判，我们得承认，活跃在《画皮》中的女性形象是那个著名的妖魔化美女，而另一个对事件走向起关键作用的女性即王生夫人陈氏则遭到作者的忽略。陈氏静默地站在丈夫身后，掩蔽于不引人注意的角落，忍气吞声、忍辱负重、毫无怨言地守护丈夫和家庭。当王生因为艳遇喜不自胜的时候，她充当丈夫的情绪垃圾桶；当王生发现危险惊慌躲藏的时候，她代表温暖而安全的母性怀抱；而丈夫命在旦夕，她又是拯救王生的天使。《梅女》中的鬼妓爱卿也是此类角色，其命运之悲惨令人唏嘘。典史贪污作恶，惹怒鬼神，连累亡妻爱卿充当鬼妓为其赎罪。在这里，蒲松龄无情鞭挞贪官的恶行败德，对梅女不得已以自戕方式维护“夫道”的离奇行为却安之若素。陈氏、爱卿都是惨遭夫道戕害的弱势妇女，也是妇训妇德的忠实奴隶，作者对她们要么视而不见、惜墨如金，仅仅将她们当作串联故事情节的道具；要么仅在肯定其行为合理性的同时相当节制地流露一点稀薄的同情。种种迹象表明，蒲松龄并非封建道德规约的叛逆，而是一名颇具人格魅力的礼教顺臣。
　　从烈女商三官到鬼妓顾爱卿，精彩纷呈的女性人物之灵魂深处是息息相通的：她们都担负着男性尚且难以担当的重任，为维护礼教伦常殚精竭虑、呕心沥血。这个群体身上属于女性的特质已然泯灭，女性身份处于隐性缺位状态，她们就是蒲松龄为弱质男性重新振作而铺展开的一面面镜像，一个个饱含殷切期望的符号，以铺张扬厉的能指形式装饰着封建伦理纲常的灰暗天空。我们与其称之为活生生的女性个体，毋宁唤其贞妇、义妇、孝女、烈女。