清代前中期的批评者们不仅积极探求小说作者的创作心态，而且还深入讨论了作者们的创作过程。李渔在《闲情偶记·词曲部》中曾涉及到作家在塑造人物时的构思过程：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”
这里涉及到的是人物塑造的深层次问题，即作家在塑造笔下人物形象时，要以己之心深入到人物的内心世界，要设身处地地体味到书中人物在特定的场合该说些什么、做些什么。只有这样，才能写好人物，才能“说一人肖一人”，使作品中的人物各有其声容笑貌、行为口吻。李百川在《绿野仙踪自序》中也表达了这种创作体会：“余书中若男若妇，已无时无刻不目有所见，不耳有所闻于饮食魂梦间矣。”
一个作家，只有如此热爱自己笔下的人物，才能在梦绕魂牵的迷狂状态中塑造出生鲜活泼的艺术形象。除此而外，当时的批评家们还希望读者能尽可能地了解和理解作者艰辛的创作过程。只有透视作者的心灵文本，才能更好地解读案头文本。董孟汾在《孝义雪月梅传》第二十九回回评中说：“看书要知作者苦心，或添一事，或添一人，俱不得不然。”
作者的才、学、识的积累，在小说创作过程中是必备条件和重要基础，对此，当时的一些作家和批评家也有清晰的认识。李百川说：“余意著书非周流典坟、博瞻词章者，未易轻下笔。勉强效颦，是无翼而学飞也。”(《绿野仙踪自序》)无名氏称许吴敬梓：“作者学太史公，读书遍历天下名山大川，然后具此种胸襟，能写出此种境况也。”(《卧闲草堂本儒林外史》第三十三回回评)诸联则盛赞曹雪芹：“作者无所不知，上自诗词文赋、琴理画趣，下至医卜星相、弹棋唱曲，叶戏陆博诸杂技，言来悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家独得。”(《红楼评梦》)所有这些，均乃批评者与作者之间的知音言语。
社会大舞台，人心小宇宙。在阅读文学作品时，知人论世无疑是一把金钥匙。对创作主体心灵文本的透视，是清代前中期小说批评的一大特点。同时，这也正是清代小说批评较之从前的一大发展和进步。
四、真实、虚构与典型化
小说创作中的虚实关系问题，是小说批评中由来已久的一个老问题。早先的批评家们多半认为小说是历史的附庸，故须以写历史真实为己任。直到明代，有些批评家才较多地涉及到真实与虚构之间的关系。这一点，在清代前中期的小说批评中得到了继承和发扬。金丰在《新镌精忠演义说本岳王全传序》中说：“从来创说者不宜尽出于虚，而亦不必尽由于实。苟事事皆虚则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实则失于平庸，而无以动一时之听。” 这是一种比较平衡而可行的观点，大量的历史演义、英雄传奇小说基本上是沿着这一基本思路而进行创作的。当然，也有向两极发展的不同意见。毛宗岗在伪托金人瑞的《三国志演义序》中说：“近又取《三国志》读之，见其据实指陈，非属臆造，堪与经史相表里。”这便是基本尚实的理论。其实，毛氏的说法并不完全符合《三国演义》的实际情况。众所周知，《三国演义》中的虚构成分是占有相当比例的。对于《三国演义》中虚实结合的写法，章学诚大为不满。他认为写小说要么完全“实”，要么完全“虚”，切忌虚实参半。他说：“凡演义之书，如《列国志》、《东西汉》、《说唐》及《南北宋》多纪实事，《西游记》、《金瓶梅》之类全凭虚构，皆无伤也。唯《三国演义》则七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱，如桃园等事，士大夫作故事用者矣。故衍义之属，虽无当于著述之论，然流俗耳目渐染，实有益于劝惩，但须实则概从其实，虚则明著寓言。不可错杂如《三国》之淆入耳。”(《丙辰札记》)在这里，章氏的“虚则明著寓言”的观点是正确的，但他认为小说创作要“实则概从其实”则未免失之偏颇。这是一种对小说的本质缺乏认识的结论，也是小说羽翼正史的观念的遗存。
与上述尚“实”理论相反的是一些高度赞扬小说应大胆虚构的言论。黄越在《第九才子书平鬼传序》中说：“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有无，令阅者惊风云之变态而已耳，安所规规于或有或无而始措笔词耶?”剩斋氏亦在《英云梦弁言》中转述作者松云的言论曰：“当时未必果有是人，亦未必竟无是人，子第观所设之境，所传之事，可使人移情悦目否?为有为无不任观者之自会？”这样一些重虚构的言论，是深得小说创作三昧的经验之谈，庶几接触到小说的本质问题。
值得注意的是，大凡涉及到历史演义、英雄传奇这些与历史有关系的小说，人们往往在虚、实问题上争论不休。而对于才子佳人、神魔怪异乃至市井家庭题材的小说，则认为虚构合理的呼声较高。由此亦可见小说羽翼正史的观念在古人心目中是何等根深蒂固，而这一点，又恰恰是阻碍中国古代小说的创作与批评健康发展的不利因素。
然而，不塞不流。随着古代小说史的发展，小说创作水平不断提高，小说批评家们的认识也不断提高。《红楼梦》的出现，不仅造就了小说创作的颠峰状态，同时也促进了小说批评的高度发展。即以虚实问题而论，不少人在对《红楼梦》的评价中发表了一些卓有见地的言论。梦觉主人说：“今夫《红楼梦》之书，立意以贾氏为主，甄姓为宾，明矣真少而假多也。假多即幻，幻即是梦。书之奚究其真假，惟取乎事之近理，词无妄诞；说梦岂无荒诞，乃幻中有情，情中有幻是也。……是则书之似真而又幻乎?此作者之辟旧套开生面之谓也。”(《红楼梦序》)
小说创作的高级状态正是在真与幻之间，虚与实之间。所真所实者，并非历史事实，而是生活真实，不是生活表象，而是生活本质。所虚所幻者，亦并非一味胡编乱造、为所欲为，而是按照生活的逻辑所创造的艺术世界。诸联说得好：“凡稗官小说，于人之名字，居处、年岁、履历，无不凿凿记出，其究归于子虚乌有。是书半属含糊，以彼实者之皆虚，知此虚者之必实。若见而信以为有者，其人必拘；见而决其为无者，其人必无情。大约在可信可疑、若有若无间，斯为善读者。”(《红楼评梦》) 王希廉也说得不错：“《红楼梦》一书，全部最要关键是‘真假’二字。读者须知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此数意，则甄宝玉、贾宝玉是一是二，便心目了然，不为作者冷齿，亦知作者匠心。”(《红楼梦总评》)
按照他们的意思，如果对小说创作必须虚构这一点都没有弄清楚，那么，就辜负了作者的一片苦心。或者说，这样的人根本不配读小说。
与小说创作的虚实关系紧密相关的一个问题就是典型化理论。关于这一问题的认识，在晚明的小说批评中已有涉及，到清代更有长足的进步。金圣叹、毛宗冈、张竹坡以及《红楼梦》脂评中对此各有议论，笔者将另撰文阐述。这里，只就其他批评家的言论作些评介。
闲斋老人在《儒林外史序》中说：“篇中所载之人不可枚举，而其人之性情心术，一一活现纸上。读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。”这里说的是典型人物的社会代表性。与之相类似的还有无名氏在《卧闲草堂本儒林外史》回评中的一些话。如第三回回评云：“余友云：“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间，无往而非《儒林外史》。此如铸鼎象物，魑魅魍魉，毛发毕现。”再如第五回回评云：“此篇是从功名富贵四个字中，偶然拈出一个富字，以描写鄙夫小人之情状，看财奴之吝啬，荤秀才之巧点，一一画出，毛发皆动。即令龙门执笔为之，恐亦不能远过乎此。”第六回回评曰：“古人所谓‘画鬼怪易，画人物难’，世间惟最平实而为万目所共见者，为最难得其神似也。”第七回回评曰：“写山人便活画出山人的口声气息。”第十七回回评曰：“如写女子小人、舆台皂隶，莫不尽态极妍，至于斗方名士、七律诗翁，尤为题中之正面，岂可不细细为之写照?”第三十一回回评曰：“慎卿、少卿俱是豪华公子，然两人自是不同。慎卿纯是一团慷爽气，少卿却是一个呆皮囊，一付笔墨，却能分毫不犯如此。”第三十三回回评曰：“衡山之迂，少卿之狂，皆如玉之有瑕。美玉以无瑕为贵，而有瑕正见其为真玉。”
这些言论，涉及到典型人物的个性化问题、真实性问题，乃至于缺陷美问题，但无论如何，有一点是共同的，那就是典型人物必须是依照生活的本来面目而通过艺术虚构而后塑造成功的。正如陶家鹤在《绿野仙踪序》中所言：“皆因其事其人，斟酌身分下笔。”此可谓一语中的。
五、其他方面的评论
清代前中期的小说理论涉及的面很广，有些问题，批评家们有比较系统的认识，有些问题的认识则刚刚开头，但也给后人以一定程度的启发。以下略举数端。
1、求新求变
一位杰出的小说家，往往是不愿重复前人、拾人牙慧的，而总是希望自己的作品能以新的面貌出现在读者面前、能对前人的写法有所改造翻新。这种求新求变的思想，正是推动小说史向前发展的一股巨大动力。李渔曾十分自负地说：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”(《与陈学山书》)
董孟汾在《孝义雪月梅传》第十三回回评中也表述了近似的观点：“乎陈言之务去，文公所以起八代之衰，可见作文最忌陈腐。篇中成语，写来极其新颖，如未经人道者。”诸联对《红楼梦》的评价则更为简明准确：“全部一百二十回书，吾以三字概之：曰真，曰新，曰文。”(《红楼评梦》)许乔林在《镜花缘序》中也说：“是书无一字拾他人牙慧，无一处落前人窠臼。”
对于某部具体作品而言，这些评价或许存在准确与否的问题，但作为一种要求，提出小说创作要“新”要“变”，却代表了一种正确的方向。
2、通俗化
小说，尤其是白话小说，“通俗”是基本要求之一。对于小说创作的通俗化要求，晚明小说批评者已有论及，在清代前中期，这方面的呼声亦自不弱。西周生在《醒世姻缘传凡例》中说：“本传敲律填词，意专肤浅，不欲使田夫闺媛懵矣面墙，读者无争笑其打油之语。”天花才子在《快心编凡例》中也说：“字义庸浅，期于雅俗同喻，不敢以深文自饰，得罪大雅诸君子也。”罗浮居士在《蜃楼志序》中说得更为干脆明确：“最浅易、最明白者，乃小说正宗也。”
这些观点，无疑是正确的。小说，尤其是白话小说，读者面极广，如果语言方面不能做到通俗晓畅，就会失去读者群、失去市场，如果这样，实际上也就失去了小说创作的生命线。
3、关于续书
续书，是中国古代学者著书立说的一个普遍现象，在小说创作领域，续书者亦多，尤其是续一些小说名著者更多。然而，大多数续书者、尤其是续名著者往往吃力不讨好。对其中原因，清代前中期的批评家们也进行了分析。陈忱的《水浒后传》是续《水浒传》之作，在古代小说领域的续书当中，算是比较成功的，但他亦深感续书之难：“《后传》有难于《前传》处。《前传》镂空画影，增减自如；《后传》按谱填辞，高下不得；《前传》写第一流人，分外出色；《后传》为中材以下，苦心表微。”(《水浒后传论略》)这真是领略了个中甘苦的经验之谈。
刘廷玑则在列举了大量的续书之后，对续书之不易做出了评判：“总之，作书命意，创始者倍极精神，后此纵佳，自有崖岸，不独不能加于其上，即求媲美并观，亦不可得；何况续以狗尾，自出下下耶?”(《在园杂志》)
李渔对续书则更持否定意见，他在《闲情偶记》中说：“向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于余。余曰‘《西厢》非不可改，《水浒》非不可续。然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之坐位，业如泰山之稳，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于余，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》、所续之《水浒》未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人，不约而同，皆以续貂蛇足四字为新作之定评矣。’二人唯唯而去。”
续书之难、之不讨好，前人已有认识，惜后人认识往往不及前人，至今仍有改作或续作古典名著者，大多失去原汁原味，弄得不古不今、不伦不类，若李笠翁九泉有灵，定当窃笑之。
综上所述，清代前中期的小说批评在中国小说批评史上是一个颇为重要而又特殊的阶段，它具有如下特点：其一，评点派十分活跃。其二，涉及的问题比较多。其三，对小说名著的批评尤为突出。其四，代表了传统批评模式的最高成就。总之，这是一个传统的小说批评的大总结的阶段。本文所言，只是其中的某些方面，难免挂一漏万。晚清以后，小说批评的思路、模式等方面都发生了深刻而巨大的变化，故当另作评述。
