从清初到道光二十年（1840），人们在习惯上称之为清代前中期，这是我国各种文学样式大总结的时代。古典小说的创作在这一阶段取得了尤为辉煌的成果，《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等名作巨著相继出现。这一阶段的小说批评，也掀起了一个新的高潮。批评家们不仅对问世不久的小说名著和其他小说作品发表心得，而且对以前的小说，尤其是明代的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等名著也进行了多方位多层次的评价。甚至形成了这样的局面，不仅小说作者能扬名于世，而且小说批评者亦可垂范后人，当然，有的小说作者本身又是批评者。
就其荦荦大者而言之，当时的小说批评主要反映了以下几方面的问题。
一、评点派的兴起与“读法”论的提出
小说评点虽在清代以前就已出现，但评点派的形成却在清代。金圣叹之评点《水浒传》、毛宗岗之评点《三国演义》、王士祯之评点《聊斋志异》、张竹坡之评点《金瓶梅》、蔡元放之评点《东周列国志》和《水浒后传》、脂砚斋之评点《红楼梦》、无名氏(疑即闲斋老人)之评点《儒林外史》、董孟汾之评点《雪月梅传》，如此等等，不一而足。这么多的批评家，分别对某一部小说作品进行逐回逐篇、乃至逐字逐句的评点，可见当时评点风气之盛，足以名之为“派”。评点，是具有中国特色的小说批评方式。它虽然在严密的系统性方面显得有些不足，但更能体现批评者对小说艺术领悟的随机性，而且相当自由灵活。批评者对小说作品中某一具体情节乃至细节描写所发表的见解，往往具有极强的针对性，甚至能最大限度地体现批评者艺术灵感的触发。这种方式，对于一般读者阅读原著常常能起到启发和引导作用。甚至可以说，评点家们的某些精彩言论直到今天仍被小说研究者们广泛使用。因此，我们不能因为它似乎处于一种无序状态而轻视之。
评点派也有系统的理论，除了一些序跋和总批而外，还有所谓“读法”论。“读法”论的始作俑者是金圣叹，他的《读第五才子书法》可视为“读法”论之滥觞。所谓“读法”，就是在阅读某部小说作品时，先提出一些读者应注意的问题，而谈得最多的乃是人物性格问题和“文法”问题。对人物性格的分析，大多带有品评意味。而“文法”，其实就是小说写作技法，从人物塑造到布局谋篇，从细节描写到语言表达，大多是一些具体可行的方法。这虽然有点儿受八股选家的影响，但其间往往能体现批评者的艺术鉴赏力。如金圣叹就一口气提出了以下“文法”：倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、绵针泥刺法、背面铺粉法、弄引法、獭尾法、正犯法、略犯法、极不省法、极省法、欲合故纵法、横云断山法、鸾胶续弦法。此后，毛宗岗在《读三国志法》中也提出：《三国》一书，有巧收幻结之妙，有以宾衬主之妙，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙，有星移斗转、雨覆风翻之妙，有横云断岭、横桥锁溪之妙，有将雪见霰、将雨闻雷之妙，有浪后波纹、雨后之妙，有寒冰破热、凉风扫尘之妙，有笙萧夹鼓、琴瑟间钟之妙，有隔年下种、先时伏著之妙，有添丝补锦、移针匀绣之妙，有近山浓抹、远树轻描之妙，有奇峰对插、锦屏对峙之妙。张竹坡在《批评第一奇书金瓶梅读法》中也提出：读《金瓶》当看其白描处，当看其脱卸处，当看其避难处，当看其手闲事忙处，当看其穿插处，当看其结穴发脉、关锁照应处。蔡元放在《水浒后传读法》中也说：传中所有各种文法甚多，如相间成文法、跳身书外法、犯而不犯法。此外，还有：明点法、暗照法、忙里偷闲法、借树开花法、烘云托月法、加一倍写法、火里生莲法、水中吐焰法、欲擒故纵法、移花接木法。另外，在《红楼梦》脂评中也屡屡涉及各种“文法”，此不赘举。
这些“文法”，其实具有两面性。对作者而言，它是创作经验和写作技巧的总结，是所谓“作法”；对读者而言，它是阅读文本和欣赏作品的提示，是所谓“读法”。虽然其间有些提法显得支离破碎、重复繁琐，但大体而言，对于小说的创作和欣赏是有一定帮助的。现代写作基础知识中的某些概念，如伏笔、照应、过渡、对比、烘托、反衬、倒叙、插叙、明写、暗写、详写、略写等等，大都由上述这些“文法”发展演变而成。
对于评点派诸大家如金圣叹、毛宗岗、张竹坡和脂评中的一些理论以及关于“文法”方面的某些问题，我们将另文介绍，此不赘言。
二、功能论的演进
明代小说批评者们经常提到的小说三大功能——史鉴功能、劝戒功能、娱乐功能，在清代仍有继续提倡者。毛宗岗在伪托金人瑞的《三国志演义序》中强调：“作演义者，以文章之奇而传其事之奇，而且无所事于穿凿，第贯穿其事实，错综其始末，而已无之不奇。”他仍然认为小说创作要以“无所事于穿凿”的历史真实性为基础。蔡元放在《东周列国志序》中说得更为明确：“顾人多不能读史，而无人不能读稗官，稗官固亦史之支流，特更演绎其词耳。善读稗官者，亦可进于读史，故古人不废。”这便是分明的小说为正史之分支的意识。而何昌森在《水石缘序》中则更进一步指出：“是小说虽小道，其旨趣义蕴原可羽翼贤卷圣经，用笔行文要当合诸腐迁盲左，何以小说目之哉?”所有这些，都可视为小说史鉴功能论的延续。
对于小说的劝戒功能，清代前中期的批评者们也多有阐述。西周生《醒世姻缘传凡例》提出小说要“昭戒而隐恶”。陈忱《水浒后传论略》提出要“福善祸淫，尽寓劝惩意”。天花才子《快心编凡例》提出“寓劝世深衷”。烟水散人《珍珠舶序》提出“针世砭俗之意”。静恬主人《金石缘序》提出“以劝善也，以惩恶也”。洪棣元《镜花缘序》提出“正人心，端风化”。由此可见小说的劝戒功能在某些批评家心目中的分量。至于小说的娱乐功能，无论是娱人或自娱之说，在清代批评家那儿都是屡见不鲜，无庸赘举。更有意味的是，有的批评家还对小说功能作了整体论述。如佩蘅子在他的作品《吴江雪》第九回中说：“原来小说有三等。其一，贤人怀着匡君济世之才，其所作都是惊天动地，流传天下，传训千古。其次，英雄失志，狂歌当泣，嬉笑怒骂，不过借来抒写自己这一腔磊不平之气，这是中等的了。还有一等的，无非说牝说牡动人春兴的。这样小说世间极多，买者亦复不少。书贾借以觅利，观者借以破愁，这是坏人心术的。”
这里，他将小说创作的目的和功能分为三等。第一等其实是史鉴功能与劝戒功能的结合，第二等是在第一点基础上发展而成的发愤著书说，第三等则是娱人中之下下者。这种概括自有其合理的成分，但将这三方面分出上中下三等，却是站在维护封建纲常名教的基础之上的。其实，清人对小说功能的认识，除上述对明代批评理论的继承之外，在当时又有较大的发展演进，尤其突出的是在以下两个方面。
1、补史意识的新变——写民风世情
历代许多批评家都称小说为“稗史”、“野史”，故而，小说乃正史之补充，似乎已成为人们的共识。这种观念，在烟水散人的《珍珠舶序》中得到了进一步的明确：“正史者纪千古政治之得失，野史者述一时民风之盛衰。”这种理论，实际上是晚明以降大量市井家庭题材小说描写世态人情所产生的必然结果。小说创作由历史演义之军国大事的描写转而为布帛菽粟的日常生活的描写，是一个根本的转变。而小说批评认为“正史记千古政治之得失，野史述一时民风之盛衰”，也是一个根本的转变。小说创作中的这种转变发生于明代后期，小说批评中的这种转变则发生于清代前中期。这完全符合事物发展的规律，理论总结产生于创作实践之后。天花才子在《快心编凡例》中也反复强调了这一点：“是编皆从世情上写来，件件逼真。编中点染世态人情，如澄水鉴形，丝毫无遁。”相类似的观点在董孟汾《孝义雪月梅传》第二回回评中亦可看到：“能透彻世情才是真文人，亦惟真文人方能透彻世情。”
诸如此类的言论，可以看作是补史意识的新变。因为在历代民风世情中所蕴含着的，是比那些以记载军国大事为中心的正史更为丰富多采的人类历史。反映各不同时代的民风世情，实在是对“历史”的更广泛的意义上的一种补充。清代前中期的某些小说批评者，正是在有意无意之间提高了对什么是“历史”的认识。同时，也将小说的史鉴功能开掘到了一个更深的层次。
2、对审美功能的极度重视
在晚明小说批评家那儿，小说的审美功能本已日益受到重视。这种状况到清代前中期，又有了进一步的发展。作家创作小说或批评家评论小说，都不再仅仅以史鉴、劝戒、娱乐为满足，而是大力张扬和提倡小说的艺术魅力、审美功能。
陈忱曾多次不无得意地从审美的角度评价自己的作品《水浒后传》，一曰：“机局更翻，章句不袭。……绘云汉觉势，图峨嵋则寒。”(《水浒后传序》)二曰：“头绪如乱丝，终于不紊，循环无端，五花八阵，纵横错见，真奇书也。”(《水浒后传论略》)刘廷玑则盛赞《金瓶梅》曰：“文心细如牛毛茧丝，凡写一人始终口吻酷肖到底。掩卷读之，但道数语，便能默会为何人。结构铺张，针线缜密，一字不漏，又岂寻常笔墨可到者。”(《在园杂志》)戚蓼生对《红楼梦》的审美效果更是赞誉有加：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣!”(《红楼梦序》)诸联对《红楼梦》的审美效果评价亦高：“书中无一正笔，无一呆笔，无一复笔，无一闲笔，皆在旁面、反面、前面、后面渲染出来。中有点缀，有剪裁，有安放，或后回之事先为提挈，或前回之事闲中补点，笔臻灵妙，使人莫测。总须领其笔外之神情，言时之景状。”(《红楼评梦》)
像这样一些对小说的审美功能的评价，在清代前中期的批评家言论中所见甚夥。如前面所提到的小说“文法”问题，实际上有许多也是一种审美评判。这种从艺术的、审美的角度来评价小说的状况，说明批评家们对小说本质认识的进一步提高。在他们看来，小说已不仅仅是传道、补史、劝戒、娱乐的工具，而是一种艺术品，一种具有高度审美价值的艺术品。而这种认识的提高，又意味着在无形之中提高了小说的地位和档次，提高了小说在人们社会生活中的重要性。
三、对创作主体心灵文本的揭示
与以前相比，清代前中期小说批评还有一个显著特点，那就是十分重视对创作主体心灵文本的揭示，亦即对小说作者的创作动机和创作过程的探讨。对此，我们可以从以下几方面加以认识。
1、创作动机的向上一路——发愤而为小说
发愤而为小说的观点，在明代就有人提出，但仅仅略具端倪而已。真正将发愤而为小说作为小说家创作动机之向上一路而大力张扬者，却在清代前中期，而且，还有不少是作家兼批评家的夫子自道。
陈忱在化名古宋遗民而作小说《水浒后传》之后，又化名雁宕山樵写了一篇《水浒后传序》。他在文章中说：“嗟乎!我知古宋遗民之心矣。穷愁潦倒，满眼牢骚，胸中块磊，无酒可浇，故借此残局而著成之也。”陈忱还生怕读者不明其深意，又在化名樵馀所写的《水浒后传论略》一文中一再提醒：“《水浒》，愤书也。”“《后传》为泄愤之书。”表示出自己写《水浒后传》是继承《水浒传》作者发愤而为小说的初衷。
蒲松龄在《聊斋自志》中也说：“集腋为裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣!”无名氏在《卧闲草堂本儒林外史》第四十回回评中也说：“此作者之所以发愤著书，一吐其不平之鸣也。”
从作者到批评者，大都能从发愤而为小说的角度来看待小说创作，这实在是对小说创作动机的认识的一大进步。尤其是小说作者将自己的作品看作是发愤之作，更是创作主体在认识上已处于自觉状态的重要标志。
2、发愤说的变奏曲——才情与寄托
严格说来，“发愤”的概念仍是比较宽泛的，每一位作家所处的时代和环境不同，他所谓“愤”亦自有不同的含义。如上述几例，陈忱之所谓“愤”，表面上是“穷愁潦倒”，而实际上却是遗民的兴亡之恨。《水浒后传》中的民族意识是颇为浓烈的，而陈忱本人便曾经是一位抗清志士。蒲松龄之“愤”，大半为下层文人怀才不遇的愤懑。我们从《聊斋志异》中写了大量的美丽女性偏偏爱上穷书生这一“情结”，便可窥见其中奥秘之一二。而吴敬梓之
“愤”，乃是一种不平之鸣，尤其是对社会给有志改革者的不公平待遇的一种牢骚和反抗。无名氏的批评所针对者恰为书中人物萧云仙以礼乐兵农的思想改革社会弊端而不果之所发，其意显然。
清代前中期的小说作者和批评家，亦有将“发愤”的概念向更远处引伸的，于是便有了才情与寄托之说的产生。天花藏主人的《天花藏合刻七才子书序》中说：“凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。”似乎很有些愤懑在胸。而这类才子佳人小说作者们的愤懑，多半是才情不得发挥的痛苦。天花藏主人在同一篇序言中说得明白：“故人而无才，日于衣冠醉饱中生瞎死则已耳。若夫两眼浮六合之间，一心在千秋之上，落笔时惊风雨，开口秀夺山川，每当春花秋月之时，不禁淋漓感慨，此其才为何如?徒以贫而在下，无一人知己之怜，不幸憔悴以死，抱九原埋没之痛，岂不悲哉?”因此，这些作者“不得已而借乌有先生以发泄其黄梁事业”，做着他们五彩缤纷的风流梦。此可谓之在“发愤”基础上演变而成的发泄“才情”说。
相近似的观点，在何昌森《水石缘序》中也可看到：“夫著书立说，所以发舒学问也；作赋吟诗，所以陶养性情也。今以陶情养性之诗词，托诸才子佳人之吟咏，凭空结撰，兴会淋漓，既足以赏雅，复可以动俗，其人奇，其事奇，其遇奇，其笔更奇，愿速付之梓人以公之同好，岂仅破幽窗之岑寂而消小年之长日也哉?”
在这些批评者们看来，作家以自己的八斗之才去表现天地间的真情至性，乃是人生的一大享受，也是一种发愤而为小说的延伸。因此，这些批评家将各自所认识到的“情”提到了很高的地位，对才与情之间的相辅相成的关系极端重视。 西湖钓叟在《续金瓶梅集序》中说：“田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也。情在则文附焉，不论其藻与俚也。”剩斋氏在《英云梦传弁言》中也说：“晋人云：文生情，情生文。盖惟能文者善言情，不惟多情者善为文。何则?太上忘情，愚者不及情。情之所钟，正在我辈。”种柳主人在《玉蟾记序》中说得更具体：“通元子撰《玉蟾记》，可谓善用其情者矣。于极浅处写出深情，于极淡处写出浓情。于君子则以恺恻之心写端庄之致，于小人则以诙谐之语写佻达之形，皆发于情之所不得已。”
综观这些言论，可以看出当时确有一些批评家认为善用情、善言情是小说创作的高级状态。而一位作家如果能以“情”为核心，兼之精造巧构，定能写出佳作。许多作品之所以能流传千古，均乃由于“情”在中间起中流砥柱的作用。一部好的作品，势必以情为将帅、以文才为兵卫，以情为内质而以文才表现之。这种“才”“情”相结合而得以发泄的观点，正是一大批言情小说的作家们的创作动机和创作动力。
“发愤”说向另一方面发挥的结果便是所谓“寄托”说。仅以对《聊斋志异》的评价为例，便可大致说明这一问题。蒲松龄在《聊斋自志》中已明确提出了“寄托如此，亦足悲矣”的话头，此后的一些批评家们便有不少沿着这一思路走下去。
何彤文在《注聊斋志异序》中将蒲松龄与施耐庵进行了比较，得出这样的结论：“夫耐庵生于宋，立于元，不求见用于世，故假《水浒》一传，以抒其抱负，宣其阅历。若著《聊斋》者，生逢盛世，以彼其才其学其识而不获一第，无怪其嘲试官谓并盲于鼻也。”
如果说，何彤文对蒲松龄之“寄托”的理解尚比较狭隘的话，那么，何的朋辈舒其对《聊斋》中之“寄托”的认识则似乎更为深刻全面一些。舒氏在何氏《注聊斋志异序》的跋文中说：“《聊斋志异》大半假狐鬼以讽谕世俗。嬉笑怒骂，尽成文章，读之可发人深醒。”
当然，在这方面说得更为深入细致的还是曾经帮助赵起杲整理刊行《聊斋志异》的余集。他说：“呜呼!先生之志荒，而先生之心苦矣!昔者三闾被放，彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天，神灵怪物，琦玮，以泄愤懑，抒写愁思。释氏悯众生之颠倒，借因果为筏喻，刀山剑树，牛鬼蛇神，罔非说法，开觉有情。然则是书之恍惚幻妄，光怪陆离，皆其微旨所存，殆以三闾之思，寓化人解脱之意欤?”(《聊斋志异序》) 将蒲氏的小说创作比之为屈氏问天、释氏说法，是极端重视小说中“寄托”的提法，也是“发愤”而为小说之极致。
