【内容提要】
本文借用“神道设教”这一概念来描述明清章回小说的叙事特性，即作者总是利用宗教描写来搭建时空架构，结构故事情节，确立叙事权威，传达创作意图，预设情节走向，完成人物设计；作者总是借助宗教描写来营造象征性情节、象征性人物和象征性意象，并据以提升小说的哲学品位。清理这一体现民族传统的叙事特征，有助于找到解读明清章回小说的门径，有助于探寻中国文学民族精神的内在特质，有助于建立中国自己的叙事理论。
 
【关键词】 章回小说 神道设教 叙事 哲理 传统

　　明清章回小说中的大量宗教描写其实是为作者的艺术构思和哲理表达服务的，是一种带有独特民族韵味的叙事传统，我们用“神道设教”这一传统概念来对这一特性加以表述①。清理这一传统有助于我们找到章回小说的叙事规范②，从而实现对小说文本、成书过程和版本变迁的还原解读；有助于我们摆脱一般价值观念的干扰，从而探寻出中国文学长期积淀的民族精神；有助于我们建立中国自己的叙事理论，从而摆脱理论界长期“搬运”、“套用”西方文艺理论的尴尬局面。本文拟从四个方面对这一问题作一初步的探索。
　　
　　一、宗教描写的超逸品格与世俗存在
　　
　　要清理明清章回小说宗教描写的叙事功能，我们必须对小说中的两类宗教人物描写进行区分，第一类描写主要体现为宗教的超逸品格，第二类描写主要体现为宗教的世俗存在。前者是为了传达艺术构思而设计的，因而显得相对空灵与理想；后者则主要为了表现一些宗教人物的实际生活状态而创作的，因而显得相当功利与现实。
　　宗教描写的超逸品格和世俗存在几乎同时存在于相关的小说之中。关于宗教描写的世俗存在，读者很容易辨认出来，研究者不仅把这类描写当作宗教腐败来看待，而且把这类描写当作作家反宗教、反神学思想的体现。这里面涉及到一个“作者未必然读者未必不然”的阅读现象，情况颇为复杂，此处不赘。不过，作为作品中的一个有机组成部分，这类宗教描写应该放到整个作品氛围中去加以考察，但绝对不应该把它当成是作者传达创作意图的手段。宗教描写的超逸品格及其叙事功能则涉及到一个“作者以为然而读者未必然”的接受逻辑，需要作一番申述。这类描写往往涉及到两类宗教现象，一类为超现实的宗教现象和宗教神灵，如《水浒传》中的天罡地煞降凡和九天玄女下天书，《西游记》中的佛道神灵及其对西天取经的操控，《红楼梦》中的青埂峰、太虚幻境以及活跃于其中的茫茫大士、渺渺真人、警幻仙姑，《儒林外史》中的“贯锁犯文昌”以及文昌帝君以“君子果行以育德”托梦虞府。另一类为现实世界的僧道或术士（甚至包括渔樵隐逸）及其宗教活动，如《水浒传》中的罗真人智真长老，《红楼梦》中的癞头和尚、跛足道人与出家后的甄士隐，《西游记》中的乌巢禅师，《金瓶梅词话》中的吴神仙以及他们所从事的宗教救赎活动，尤其是他们对世俗大众的点拨和警示。
　　还是让我们以《金瓶梅词话》为例来看看古代作家对这两类描写的区分吧。该书推出的一系列具有智者特性的宗教人物，主要承担着为红尘痴迷者指点迷津的任务，所以他们在作品中出现时往往超越了种种凡俗特性，显得特别超逸。吴神仙是一个“拄杖两头挑日月，葫芦一个隐山川”的高道形象，具有脱俗的相貌，具有超群的预测技能，更为重要的是，吴神仙能够超然于功名利禄之外，“常施药救人，不爱世财，随时住世”，先后两次为西门庆一家算命却拒收西门庆的银钱。像吴神仙这样超逸的宗教人物，我们在《金瓶梅词话》中还可以找到不少，如黄真人、吴道官、潘道士、胡僧、普静禅师等。与上述高道高僧相比，《金瓶梅词话》中的另一类人物则显得非常猥琐、非常世俗乃至利欲熏心、无所不为，与宗教的出世精神背道而驰。王姑子和薛姑子就是其中的两个典型。吴神仙们出现在西门庆及其家人面前，并不是希图西门庆的钱财，而是体现着宗教的慈悲情怀和救世热忱，流露出作者的总体构思；而王姑子们则是作者用来展示宗教生活的实际存在方式，并以此来勾连西门庆一家世俗生活的片段。
　　
　　二、宗教描写与小说的艺术构思
　　
　　明清章回小说作家运用宗教手段进行艺术构思时，不仅成功地将有关素材组织在一个较为宏大的叙述框架中，而且通过作为叙事权威的宗教人物成功地将有关人物的命运、情节走向和创作意图传达给读者，使得中国小说有了鲜明的民族特色，即作者将一切结果都预先暗示或直接告诉给了读者，而此后的所有情节都是对这些暗示的形象展现。
　　明清章回小说作家利用宗教的转世投胎、谪降历劫等情节为宏大叙事提供了广阔的时空架构，扩大了叙事的容量和自由度，并提供了结构故事情节的内在机制。关于这一点，张锦池、孙逊两位学者曾经作过论述③。笔者在这里想进一步指出的是，经典小说在利用宗教手段进行艺术构思时往往综合采用相关的叙事要素，儒、道、释三教的叙事传统和叙事要素均自由奔竞于作家的笔端。如《儒林外史》利用道教星君降凡神话来认定文人的神界身份，通过文昌帝君托梦来说明维持文运的准则，祭泰伯祠则是降凡星君的大聚会，是维持文运的高峰体验，幽榜通过星君的再一次集体登场，更是对尘世苦难的一种安慰与最后交代。再以《西游记》为例，佛教心性考验构成了西天取经的主要内容，“心生种种魔生，心灭种种魔灭”成了九九八十一难的指导思想，“宗教考验”无疑是《西游记》叙事框架的核心。尽管西天取经起因于佛祖如来的救世苦心，但唐僧等五众的艰苦跋涉却导源于宗教救赎：唐太宗选派唐僧前往西天取经是为自己赎罪从而使江山永固，唐僧之转世投胎也是为自己赎罪而证果。观世音委任孙悟空等作为唐僧取经的助手，也是因为他们犯下了罪孽需要进行自我救赎。显然，“宗教救赎”是《西游记》叙事框架的辅助动力。考验与赎罪营造了《西游记》纵横捭阖的叙事时空，而道教的命功修炼则支配着《西游记》具体场景、具体情节、具体人物的设计，并使之成为宗教考验与宗教救赎的具体关目：道教的纯阳理论使得唐僧面临着肉体生命和精神生命的双重威胁，道教的洞天福地学说和服食理论营造了妖魔的生活场景，道教的丹道理论影响了唐僧弟子与妖魔的斗法，道教的五行理论支配了取经五众的人际关系。
　　明清章回小说中那些超逸的宗教神灵和宗教人物，通常是配合作者用以传达创作意图的叙事权威。考察这类叙事权威时，我们应该充分注意到以下三种情况。
　　其一为叙事权威的多重组合。在《红楼梦》的叙事结构中，石头、神瑛侍者、通灵玉、贾宝玉、空空道人、情僧都约等于曹雪芹本人，都是曹雪芹在作品中的化身，这一干人物与神道的互动关系，实际上就是作者在以演双簧的方式传达自己的创作意图。又如在《西游记》中，如来佛对整个西天取经作了全方位的设计并通过观世音加以实施，乌巢禅师传授给唐僧《心经》确定了西天取经的指导思想，那些不断给取经队伍设置障碍的神灵常常在不经意间透露出如来佛和观世音的意图，那些不断给取经队伍提供帮助的神灵也常常表达出心性修炼的理念，孙悟空在取经途中也不断地从心性修炼的角度对唐僧的磨难进行阐释。可见，这些佛道神灵的言论实际上成了作品的权威叙事，是以神道设教的方式传达着作者的创作意图。
其二为叙事权威的多重身份。作品中的某些人物往往兼具包括叙事权威在内的多重身份，过去的研究者评述这些人物时往往对这些身份不加区分，结果导致了不少争论和误读。如自典型理论引进中国后，学术界就一直认为孙悟空是《西游记》的第一主人公，理由是：“取真经全靠美猴王”，“真经就在孙悟空的金箍棒上”。如果我们从宗教叙事的角度来重新审视孙悟空，我们就会发现，孙悟空的降妖实际上是为了给自己赎罪，孙悟空保护唐僧往西天取经还有自我修行和点化唐僧的任务，孙悟空所具有的赎罪者、修行者和修行导师这三重身份又都是从属于唐僧的心性修炼的。在这三重身份中，修行导师这一身份具体体现为如下一些叙事功能：他对取经队伍的分工一清二楚并告诫发牢骚的猪八戒不要攀比别人；他对神佛所安排的唐僧磨难了如指掌，但先不予以点破，直到唐僧经受了磨难才采取相应的措施进行保护，同时采用内心独白的方式或采用向猪八戒等人叙说的方式，说明唐僧遭受磨难的因缘；更为重要的是，作者特意安排孙悟空在西天取经的路上不断点化唐僧，并引导时时口念《心经》的唐僧领悟《心经》精髓。这些功能就使得孙悟空成了一个全能全知的权威叙事者。可见，我们在分析承担叙事功能的人物时一定要对他的身份多作辨析，否则就会将不同的信息搅混在一起，影响对作者命意和文本意蕴的解读。
　　
　　其三为权威叙事的反复点染。只要我们从宏观上对明清小说的宗教描写作一清理，我们就会发现这一普遍的特性。如在《红楼梦》中，作者不仅通过跛足道人唱《好了歌》来宣示自己的创作意图，而且通过甄士隐作《好了歌解》来细化自己的创作意图。在《西游记》中，乌巢禅师送给唐僧《心经》实际上体现了作者的创作意图，唐僧听完《心经》后作的那一首偈语则是对作者意图的通俗表达。《水浒传》的作者通过九天玄女教导宋江传达了“替天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民，去邪归正”的创作意图，又通过宋江在菊花会上酣唱《满江红》，将这一创作意图作了淋漓尽致的渲染。
　　明清章回小说的作者总是通过宗教人物展示大量的诗词韵文、命相判语、梦占、黑书、祭文、谶语、偈颂乃至谜语等，预示情节的发展和人物的命运走向，从而宣示自己对相关情节和相关人物的设计。经过仔细分析《金瓶梅词话》的命相判语、梦占、黑书、祭文等四类宗教判语与作品情节进程之间的关系，笔者发现这类描写存在着两大特性。
　　其一，宗教判语区分了作品的人物架构，即将人物分成两个层面，用以体现男性世界的长（主）幼（次）之别和女性世界的正（主）副（次）之别。作者不仅先后两次安排吴神仙为西门庆算命看相，而且先后设计了两篇祭文为西门庆盖棺定论，作者不仅在同一场合只安排吴神仙为西门庆算命、看相，而且安排吴神仙仔细观察西门庆的各个部位的命相，目的是通过这种宗教判语把自己对西门庆和西门庆家族的设计向读者进行全面的传达。作为子辈，作为次要人物，作者只分别安排宗教人物为官哥和陈经济算了一次命；作为结局中的主要人物，尽管第一次全家算命时陈经济已经到了西门庆府上，但作者还是把他的宗教判语单独安排在结局部分。相比于吴月娘、潘金莲、孟玉楼、李瓶儿四人，作者不仅只安排吴神仙为李娇儿、孙雪娥、大姐、春梅看了一次相，而且这惟一的一次宗教判语还显得特别简单，可见，这是一批命运相对简单的次要人物，这一做法显然启发了《红楼梦》正钗、副钗、又副钗的人物设计方式。
　　其二，宗教判语对主要人物的形貌、性情和命运的多次揭示，总是与情节的推进保持着同步关系。比如，吴月娘先后算了三次命，每次都是在情节转折的重要关口：第一次看相是在第二十九回，作者完成了对西门庆家族的介绍，特意安排吴神仙给吴月娘等人看相。这次看相时侧重的是吴月娘的长相和命运；第二次算命安排在第四十六回，吴月娘的性情得到详细的展示，吴月娘信佛行善的宗教行为也得到了详尽的渲染，所以卜龟儿卦的乡下老婆子为吴月娘算命时就特意增加了这两方面的内容；第七十九回，西门庆贪欲得病，吴神仙替吴月娘圆梦时指出：“大厦将倾，夫君有厄；红衣罩体，孝服临身；攧折了碧玉簪，姊妹一时失散；跌破了菱花镜，夫妻指日分离。”这实际上是作者在运用宗教判词来传达西门庆家族的命运。又如，孟玉楼也先后算了三次命，分别出现在第二十九回、四十六回和九十一回。第一次看相时，作者尽管已经完成了对西门庆家族的介绍，但对孟玉楼的描写并不多，所以命相判词只是对她的长相和命运作了评判；第二次算命时，作者已经完成对孟玉楼性格的塑造，所以命相判词除了总结、预测其命运外，主要对她的性格作了评判；第三次算命发生在孟玉楼改嫁前夕，是对孟玉楼命运的预测，也是作者对孟玉楼命运的重新安排：由于离开了西门庆家，孟玉楼的命相和以前在西门庆家所看的卦相和卦辞发生了许多改变，判词指出她的富贵命的同时说明她的子息将有所变化，即由原来的“济得好，见个女儿罢了，子上不敢许”，改变为“有一子、寿终、夫妻偕老”。
　　
　　三、宗教描写与小说的哲理表达
　　
　　明清章回小说作家经常采用象征手法来传达宗教理念，并据以强化小说的哲理蕴涵。近年来，已有学者对这一现象作了尝试性探索④。在这里，笔者拟从情节象征、人物象征和意象象征等几个层面对明清章回小说的宗教诉求和哲理表达加以阐述。
　　明清章回小说作家常常借助象征性的情节来表达宗教理论和人生哲理。在《西游记》、《吕祖全传》这一类比较特殊的小说中，象征性情节几乎构成了整部小说的框架。唐僧战胜“八十一难”的过程实际上就是唐僧修心炼性的心路历程，是“心生种种魔生、心灭种种魔灭”这一宗教哲理的象征性表达。吕洞宾所做的黄粱梦是一种象征，宣扬的是人生如梦的宗教哲理；吕洞宾证道成仙的过程也是一种象征，暗示着全真教的内丹修炼：吕洞宾出生至黄粱梦醒象征着一个小周天的结束，黄粱梦醒至金重山考验结束象征着一个大周天的结束。为了达到这一象征目的，小说作者汪象旭不惜篡改已经定型的吕洞宾出生传说；为了让读者悟出个中玄妙，汪象旭还煞费苦心地对一些关键性的内容加以圈圈点点。