船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。何必桑乾方是远，中流以北即天涯。
两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞。
中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。却是归鸿不能语，一年一度到江南。
又如陆游、辛弃疾的爱国歌诗则更是光耀千古的绝唱。陆游的《金错刀行》、《胡无人》、《晓叹》、《关山月》、《感兴》、《书愤》等篇都是大家很熟悉的，不必多说。陆游年老被迫退居山阴，于1192年夜闻风雨声，便联想到出师北伐，以《风雨大作》为题写了动人的梦境：
僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
范成大以写《四时田园杂兴》六十首闻名于世，但他也是一位爱国诗人。我们读了他写的《宜春苑》、《州桥》、《市街》、《翠楼》、《清远店》和《会同馆》等篇，简直可以听到诗人的一颗炽热的爱国心在跳动。最后赵宋王朝这座大厦已经哗啦啦地倒塌下来了。刘克庄写了《戊辰即事》，戴复古写了《淮村兵后》，他们所咏叹的已是残山剩水。诗里充满黍离之悲。至元兵攻陷临安，宋朝便亡国。以文天祥为首的一批爱国志士和诗人如汪元量、谢翱、林景熙、郑思肖、谢枋得诸人写了大量爱国歌诗。歌诗大多凄怆婉侧，读之令人落泪。其中以文天祥的诗的成就较大，他可算是宋诗的殿军。他的诗的调子较为激越悲愤。收在《指南录》、《吟啸集》的诗篇，以它的劲节在广大读者中起了振聋发聩的教育作用。汪元量《水云集》、《湖山类稿》也有一定的影响。李鹤田为《湖山类稿》写的书跋说：“其亡国之戚，去国之苦，闲关愁叹之状，备见于诗，微而显，隐而彰，哀而不愁，欷欺而悲，甚于痛哭。”说的是汪元量，实则别的诗人写的诗何尝不是这样。这些用血与泪写成的爱国诗或以它的激越悲愤或以它的低回凄苦的调子，不论在任何错综复杂的和声里，人们都能听出伟大中华民族的声音来。诗人的热情、感觉和要求以及直触民族脉搏的艺术表现力，为宋以后的爱国诗开辟了新的领域。
五
宋诗还有一个特点，便是诗与画的关系比唐代更加密切了。曹学俭序宋诗说：“取材新而命意广。”宋人确实是在不断追求新的东西，如宋人比较重视意境的创造，诗人落笔总是力求写得空灵明净。努力吸收宋人山水画的气韵和意境。风气一开，诗带画意的歌诗便多起来。宋人有个良好的学风，就是善于总结前人的诗歌创作经验。特别是对唐诗无不经过认真刻苦的研究，一家一家都做了具体的细致的分析，详论其是非得失。宋代诗话之多是少见的。有人估计有一百三十多种，一部分已失传。现在看到的没有那么多了。像《侯鲭录》那样偶尔也谈诗的随笔的书，还不算在内。这些诗话内容比较庞杂，质量高低不一。有谈诗歌原理；有谈创作体会；有谈艺术技巧。吉光片羽，还是有价值的。《沧浪诗话》、《岁寒堂诗话》都较为系统地提出自己的艺术理论和美学原理。这些诗话对于促进宋代“诗中有画”的诗歌创作起了重要的作用。
提到诗与画的关系，从广义上说，早见《风》、《骚》。至魏晋已具规模。但在先前时代，诗与画结合得不那么紧。或只是简单写景或只把山水自然景物当作诗的背景来写，起了衬托作用。宋人的“诗中有画”的诗大约是从东晋谢灵运、南齐谢朓、唐朝王维、孟浩然、储光羲诸人写的山水自然景物诗发展起来的。自然物象已从衬托的地位上升为诗的美学的主位对象。而且诗人所描绘的不是瞬息间所捕捉的静止的自然物象，而是渗入诗人主观的佛老哲理的化人物象。诗人所把握、观察和描写的一山一水、一树一石都不是原来的一山一水、一树一石，而是被高度概括的“物各自然”进入“万物归我”的境界。这是宋人的佛老哲学的认识论的反映。还值得注意的是，宋代爱写简远恬静、充满画意的诗人，多数都不是与政治绝缘的遁世隐士，这一点与晋、唐有些不同。著名诗人如苏、梅、欧、王、苏、二陈以至尤、杨、范、陆等，没有一个不是对人生、对社会采取积极的进攻的姿态的。他们都写过“气出于言外，浩然不可屈”24的歌诗。这不是与佛老思想相抵触的吗?然而事实正是这样。宋代诗人所受到的佛老思想的影响比过去几个朝代的诗人都深，这也是一种传统，却是坏传统。它像细菌一般侵袭人们的灵魂，甚至吞噬人们的生命。而宋代统治者所提倡的以佛、道、儒集于一尊的道学思想成为统治思想的情况下，岂但只是诗人，就是一般人也很难摆脱这种影响。因此，宋代诗人把佛老思想溶入诗中是合乎逻辑的，但写出与佛老思想相抵触的诗句也很自然。人的思想总是复杂的，生活也是多方面的。鲁迅评价陶潜说：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”25看诗人要看全面。如整天整夜叫喊救国或整天整夜写带画意的诗，飘飘然，那就违背了生活的逻辑。
宋人诗带画意，各家各集有的是，如王安石诗：“径暖草如积，山晴花更繁。纵横一川水，高下数家村。静憩鸡鸣午，荒寻犬吠昏。归来向人说，疑是武陵源。”(《即事》)七绝有：“范帆江口月黄昏，小店无灯欲闭门。侧出岸沙枫半死，系船应有去年痕。”(《江宁夹口》)苏舜钦七绝：“春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。”(《淮中晚泊犊头》)杨万里七绝：“晴明风日雨乾时，草满花堤水满溪。童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。”(《桑茶坑道中》)又如郑獬的《绝句》、武衍的《湖边》、赵师秀的《数日》、法具的《东山》、显忠的《闲居》，等等，都是意境与画一样精美。倘画人中堂、屏条、扇面无不相宜。这些诗可以说都达到“山沓水匝，树杂云合，且既往返，心亦吐纳”26的诗画境界。还值得注意的是，宋人的题画诗特别的多。这是因为宋代山水画发达，宋代的诗人兼画家也特别多的缘故。如米芾父子、文同、张耒、蔡肇等人都是能诗善画。他们自己作画，自己题诗，有的诗人自己不画却喜欢给人写题画诗。苏轼就是喜欢写题画诗。如诗作流传不广的萧德藻，我们也看到他的题画诗。那是六言绝句：“淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。”(《题米元辉潇湘图》)沈德潜说：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”他说的大抵符合事实。
我们谈宋诗与画的关系很密切，指的并非风行于晋、宋、隋、唐时代的金碧山水，而是指水墨山水画。这种从富丽堂皇转入澹远恬静，以写意为主的画风，也是与佛教禅宗的影响分不开的。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维这种禅宗南派画风与诗风，实为后来山水画山水诗的滥觞。王维的影响不仅在宋代而且影响我国千余年来的画坛和诗坛。这影响的痕迹直到今天还没有完全消失。同时宋代山水画对宋诗也有影响。如北宋三大画家之一的董源是江南山水画之祖。他那种渗入佛老虚无寂灭的出世思想在诗人中容易引起感情上的共鸣。由董源的平淡幽雅，墨迹淋漓的笔致发展到米氏父子的“米氏云烟”。于是力求神似，以写意为主的泼墨山水画便流行起来。这一发展就影响了宋诗。“鸿雁归时水拍天，平冈老木尚寒烟。付君余地安渔艇，乞我寒江听雨眠。”(蔡肇诗)既是诗又是画。我们读的时候有笔起云烟的感觉，有一种“不为物虑，不为思忧”的美的享受。
要写充满画意的诗是需要一定的物质条件的。只有那些家有蓄积，更阔气的还广置田园、蓄妾养伎、过着庄园地主的优游生活的诗人才能写得出来。他们整天沉湎在花、竹、鹤、僧、伎、琴、书、画、茶、酒中，又以佛老哲学为皈依，写诗作画才能进入物我俱忘的境界。至少也得当过几任小官，有点微薄的俸禄可拿，温饱之余，才能吟诗作画。穷诗人是很难做到的。谈到这里可别忘掉宋朝的和尚诗人。和尚而能诗也是宋诗一个特点。宋初的九僧如惠崇、希昼都是名气很大的诗人。“古戍生烟直，平沙落日迟”，“雪残僧扫石，风动鹤归松”，“云雾沉山郭，寒花涨湿田”等就是他们写的。这些和尚可不是一般沿门托钵求乞的苦行僧，而是蛰居在深山古刹里的地主和尚。他们勾结官府，好与达官贵人往来，生活可阔气啦。不管是文士或和尚，他们以自己的才华可以把萧索的乡野、平芜的田园、枯淡的山水理想化，变成为他们游乐的牧歌式的美的世界，从而获得性灵的解放。他们写的带有画意的歌诗，以闲雅简远、萧散淡静见长。我们读的时候犹如杖履遨游于秋山寒林、春雨野渡之间。或如俞弁在《逸老堂诗话》序中说的：“如焚香看画，一目千里，云树蔼然，卧游山中，而无跋涉双足之劳。”我们对待这一类歌诗似乎不必去揣摩作者意图。或含蓄或浅露，各有风格。更不必去寻找社会阶级关系、阶级特征的折射。 “人家在何许!云外一声鸡” (梅尧臣诗句)，就看不出什么阶级关系、阶级特征的折射来。
关于“诗中有画，画中有诗”的提法是不是很科学?还可以作进一步的探索。苏轼说： “诗画本一律。”27张舜民还进一步说：“诗是无形画，画是有形诗。”28还有西方人也说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”29这些提法都可以研究。我们认为诗与画的关系固然十分密切，有人说二者是姊妹艺术或兄弟艺术，不是不可以。但把二者的关系不加区别，完全划上数学等号，却是不全面的。譬如说，用诗的规律去证实画的规律，是可以达到两种艺术的效果的。假使把诗硬塞进画的狭隘范围里或让画去占领诗的领域，混淆诗与画的界限的论点，至少是缺乏说服力的。这是因为“诗中有画”并不等于说诗中便具备画的全部特点。一般来说，画总是以它的色彩、线条、光度，甚至空白来吸引人们视觉上的美感。画中的造型刻画、立体感，等等，是无法在诗中体现出来的。而诗又不仅仅是通过色彩、线条、光度、空白来叙事，它所特有的旋律美、音乐美、飞动美，就是说，诗的声调韵律的起伏、顿挫、抑扬、轻重、清浊、长短、高下、缓急的音乐节奏或情绪节奏，在画中确实比较难于表现的。应该说，画给人以直观性的形体感觉；诗则给人以幻觉感、情绪感。二者的美学效果还是不同的。当然也有比画家更是画家的诗人，他的视野比绘画的艺术更为阔大，他们诗写得更概括、更集中、更典型，超过绘画之上，这情况是有的。但是仍然要注意二者的差异。诗与画自然不是完全对立的，诗画在追求气韵、意境方面也还有共通的地方。这是我们谈宋诗书画意时不得不涉及的一个问题。
六
我们在上边谈了宋人“以文为诗”、爱国诗以及“诗中有画”盼涛，而且是作为宋诗的特点来谈的。那么，宋诗还有一部分同情农民、部分地反映农民观点的诗篇也应该作为一种特点来谈才好。比如王禹偁《畲田词》、梅尧臣《岸贫》、《村豪》、张俞《蚕妇》、王安石《促织》、王令《梦蝗》、陈师道《田家》、杨万里《悯农》、范成大《催租行》，等等，都是内容与形式结合较为完美的现实主义作品，影响也很大，这部分诗完全继承唐代及唐以前的现实主义优良传统，而且还有所发展。诗人对宋代封建地主阶级的残暴和剥削，给予辛辣的锋利的揭露和攻击，颇有战斗性。没有问题，我们要肯定诗人的功绩。但是我们感到不满足的是，宋代诗人对连年不断的农民武装斗争却采取逃避、冷漠乃至敌视的态度，不描写，不反映。没有起时代的镜子作用。所以没有把这部分作为特点来谈。我们曾经提过，宋代诗人一直害怕当奴隶，主张抗战，反对投降。这种反抗精神是可贵的。可是，他们却又害怕奴隶的奴隶——“出粟米麻丝以事共上者也”的农民起来造反。在这一点上，宋代诗人与封建统治集团中的投降派沆瀣一气，共同来对付农民。这当然是阶级本性的大暴露。正如马克思所说：“在这阶级内部，这种分裂甚至可以发展成为这两部分人之间的某种程度上的对立和敌视，但是一旦发生任何冲突，当阶级本身受到威胁，……这种对立和敌视便会自行消灭。”30宋代的情况正是这样，不足为怪。今天我们如果要看宋代千千万万个身上布满伤痕、淌着血的勇猛农民的高大形象，只好到从民间来的评话、演义、小说中去找。宋诗在这方面是个空白。或有，我们还没有机会看到，也未可知。
宋代三百多年间，涌现的诗人那么多，而且人各有集，集各有诗，诗各有体，内容异常丰富，可以写一部专著。记得《梁书·王筠传》说：“余少好书，虽偶有瞥见，皆即疏记。”我们没有他的天分才力，对宋诗只不过做了匆遽的一瞥。既是一瞥，就不可能谈得深入、细致。倘认为这篇文章有什么新东西，那也不过是一种初步的探索而已。
注释
1 严羽：《沧浪诗话·诗评》。
2 范唏文：《对床夜话》卷二。
3 何景明：《与李空同论诗书》，《何大复先生全集》卷三十二。
4 杨慎：《升庵诗话》卷八。
5 屠隆：《唐诗品汇选释断序》，《由拳集》卷十二。
6 王世贞：《宋诗选序》，《弁州山人四部续稿》卷四十六。
7 都穆：《南濠诗话》。
8 袁宏道：《答陶石篑》，《花瓶斋集》卷九。
9 叶燮：《原诗·内篇》(上)。
10 袁枚：《小仓山房文集》卷十七。
11 严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
12 胡应麟：《诗薮》补编卷五。
13 黄庭坚：《答洪驹父书》，《豫章黄先生集》卷十九。
14 宋人朱淑贞：《断肠集》、李元膺《十忆诗》虽亦为爱情诗，然板滞，鄙俗，充满裙裾脂粉气，诗格远不及《沈园》。
15 刘克庄：《吴恕斋诗稿跋》，《后村先生大全集》卷一。
16 《二程遗书》卷十八。
17 《诗品》卷中。
18 《沧浪诗话·诗辨》。
19 《宋史·吕蒙正传》第二百六十二卷。
20 王禹偁卒于咸平四年(1001)，其时西昆体影响不大，《西岜酬唱集》也未编定刊行。
21 《石守道先生集》卷下。
22 张綖：《西昆酬唱集序》。[23]《反杜林论·引论》。
24 贺方回：《庆湖遗老集》。
25 鲁迅：《题未定草》，《且介亭杂文二集》。
26 《文心雕龙·物色篇》。
27 苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝》，《苏东坡集》卷十六。
28 张舜民：《画墁集》卷一。
29 莱辛：《拉奥孔·前言》。
30 《德意志意识形态》，《马恩全集》第一卷。
