边缘经验就是非主流经验，非中心经验。这个想法是我去年到乌鲁木齐去参加天山文艺论坛受到的启发。在“天山文艺论坛”，我听到了新疆大学、新疆文联创研室、理论研究室一些优秀学者的报告。他们讲新疆的文学经验，我感到非常的震惊。比如像汉族文学批评家韩子勇，他是鲁迅文学奖得主，他主要研究木卡姆。木卡姆是现代仍然活跃在天山南北的一个新疆维吾尔族的古老的弹唱形式；也听到了诗人沈苇对柔巴伊的研究。柔巴伊40年代郭沫若曾经翻译过，叫鲁拜。它是至今仍然流行在波斯地区和新疆一带的四行诗，一种非常传统、古老的诗歌形式，但是非常有生命力。他们对这些边缘经验的研究对我的震惊特别大。
后来我发现，许多作家对边缘文化经验的发掘，取得了了不起的文学成就。他们从文化边缘地带和地域性知识中获取了新的灵感和想象。无论这是否能够成为一条小说的救赎之路，但可以肯定的是，这个策略延缓了小说之死的时间。我们发现在当下的小说创作中，边缘性、地域性的知识和经验被普遍地表达。比如阿来《空山》中机村的传说、铁凝《笨花》中“窝棚”的故事、贾平凹《秦腔》中秦腔、范稳《悲悯大地》中藏传佛教等等。作家从这些具有超稳定的文化结构中找到了他们希望找到的东西。在日常生活经验日趋匮乏的时代，重返历史，不仅适应了全球主流话语——即保护口传与非物质文化遗产的呼声或潮流，而且也缓解了作家经验枯竭的危机。传说、神话等民族文化遗产，是边缘文化的一部分。在现代性的过程中，诱导享乐的大众文化的合理性被不断强化，传说、神话等作为过去的文化被不断遗忘。但是，“民歌、寓言和传说......在某些方面是一个民族的信仰、情感、感觉和力量的结果。一个人信仰因为他不知道，他想象因为他看不见，他受到自己诚实而单纯并且尚未发达的人性的激励。这实际上是历史学家、诗人、批评家、语文学家的一个大题目。”过去的历史题材的小说创作，对正史的演绎充满了兴趣和热情，这与西方自黑格尔到斯宾格勒建构的历史哲学和本土的“史传传统”的巨大影响有关。而对包括传说、神话在内的民间文化的认识和发掘普遍缺乏兴趣。
苏童的《碧奴》是一个由三十多个国家共同参与策划的出版活动的一种。它是对“孟姜女哭长城”传说的重新书写。在当下的生活环境中，要想找到孟姜女的故事几乎是不可能的。也只有文化的童年时代才有可能出现如此浪漫和悲怆的情感故事。有趣的是，这个故事的男主人公被隐匿起来，他只是碧奴的一个想象，一个情有所系的乌托邦。也正因为如此，碧奴的决绝和坚忍的悲剧才感天撼地成千古绝唱。当然，作为资料极端匮乏的一个传说，我惊叹苏童的想象力和虚构能力。小说不仅用魔幻的方法将眼泪写到了极致，为碧奴最后哭倒长城作了有力的渲染和铺垫。重要的是，苏童用他奇异的想象和对民族文化的理解，将碧奴终于送到了长城脚下。这个过程大概是《碧奴》的紧要处。苏童自己说孟姜女的故事是传奇，但也许那不是一个底层女子的传奇，是属于一个阶级的传奇。这句自白非常重要。孟姜女时代的底层阶级如果可以类比的话，大概就是今天的农民工。按照过去阶级论的解释，这个阶级是最富于革命精神的。事实也的确如此，从陈胜吴广的大泽乡起义一直到社会主义革命政权的建立，农民阶级与革命的天然联系成为一个最大的神话。但在《碧奴》这里，这个阶级与我们惯常的理解发生很大的变异。孟姜女去长城的路上所遇到的羞辱、恐怖或困难，大都来自于同一阶级。乡兵、蒙面客、门客、车夫、痨病患者、卖糖人、假罗锅等等，这些人属于碧奴同一阶级，但这些人从来没有给碧奴任何帮助甚至倾听碧奴的述说。同一阶级的复杂性在碧奴去大燕山的路上被呈现出来。因此，送碧奴到长城脚下的过程，才显示了苏童的过人之处。
顾颉刚认为，与其说孟姜女故事的本来面目为民众所改变，不如说从民众的感情与想象中建立出一个或若干个孟姜女来，因为民众的感情与想象中有这类故事的需求，孟姜女的故事才得到凭借的势力而日益发展。他还注意到这个故事中民众和士流的思想分别，认为民众的东西，一向为士大夫阶级所压服。但苏童的《碧奴》以当代的方式延续了这个民族传奇，作为“士大夫阶级”的苏童对这个传奇作了全新的诠释。当然，苏童也借助这个传奇延续了他的小说生涯。无论是全球性的对非物质文化遗产的救助行为，还是一个中国作家有意的写作策略，我都认为苏童“向后看”的意愿都正确无比。在不断合理化的现代性过程中，地域性的经验和知识尤其显得重要。这是保有文化多元化的前提和保证。
当代小说在题材上的“当代性”，显示了作家对现实生活介入的热情和勇气，这当然是一种特别值得肯定的创作取向。但是另一方面，也在一定程度上反映了当代作家想象力和虚构能力的欠缺。虽然也有许多历史题材的作品发表，但更多的是革命历史题材。而对民族文化、风情、习俗等有能力书写的作家屈指可数，这确实反映了当代作家对民族传统文化的隔膜或陌生。对传统生活的书写，是发掘、检讨或继承传统的一部分。T.S艾略特正确地指出：历史意识不仅与过去有关，而且和现在有关。历史感迫使一个人在写作时不仅在内心深处装着他自己那一代人，而且还要有这样一种感觉：从荷马开始的整个欧洲文学，以及包含在其中的他本国的文学是并存的，并且构成了一种并存的序列。这种历史意识，这种既是无时间的、又是有时间的、又同时是无时间和有时间的意识，使一个作者具有传统性。它也使作者最确切地意识到他在时间中的位置和他自己的当代性。
进入当代中国之后，包括生活情趣在内的传统的民间生活已不再被表达，那种生活先在地被指认为与当代生活是格格不入的。但事实远非如此。萨义德在讨论艾略特关于将过去、现在和将来联系起来的观点时，虽然指出了他的理想主义问题，但却承认了他中心思想的正确，这就是“我们在阐述表现过去的方式，形成了我们对当前的理解与观点。”青年作家徐名涛的长篇小说《蟋蟀》，是一部对传统文化和生活集中书写的一部作品。在当下长篇小说创作的整体格局中，《蟋蟀》肯定是一个例外：我们难以判断它是一个什么样的题材，也不能肯定它究竟要言说什么。可以肯定的是：这是一部离奇而怪异的小说，是一部情节密集又悬疑丛生的小说，它是一部关于过去的民间秘史，也是一部折射当代世风和私秘心理的启示录。它在各种时尚的潮流之外，但又在我们时时更新却又万古不变的文化布景之内。故事的时间和背景都隐约迷离，我们只能在不确切的描述中知道，这是一个发生在清末民初期间、巢湖一带的姥桥镇陈家大院和妓院翠苑楼里的故事。大院的封闭性、私秘性和妓院制度，预示了这是一段陈年旧事，它一旦被敞开，扑面而来挥之不去的是一种陈腐霉变的腐烂气息。这种气息我们既熟悉又陌生，既心想往之又望而却步：妻妾成群的陈天万陈掌柜、深怀怨恨的少东家陈金坤、风情万种的小妾阿雄、禀性难改的小妾梅娘、表面儒雅心怀叵测的义子王世毅、始终不在场但阴魂不散的情种秦钟以及一任管家两任知县等，各怀心腹事地款款而来。
这是两个不同的场景，一个是私人化的宅院，一个是公共化的妓院。但这两个不同的场景却隐含了共同的人性和欲望，在无数的谎言中上演了相似的爱恨情仇。陈家大院的主人陈天万陈掌柜一生沉迷斗蟋蟀，他的生死悲欢都与蟋蟀息息相关，在爱妾与蟋蟀之间他更爱蟋蟀，但他必须说出更爱小妾阿雄；小妾梅娘与少东家有染、与知县两情相悦、与义子王士毅有肌肤之亲并最终身怀六甲；王士毅表面儒雅但与妻子豆儿同床异梦，对收留他的义父陈掌柜的两个小妾虎视眈眈以怨报德；管家表面忠诚但对陈家家产蓄谋已久韬光养晦……，但这一切都被谎言所遮蔽。院墙之外虽然传言不绝街谈巷议，但大院昏暗的生活仍在瞒与骗中悄然流逝。然而死水微澜终酿成滔天大浪，陈家大院更换了主人，那个只有母亲而父亲匿名的孩子，虽然身份暧昧，但因眉眼、提蟋蟀罐走路姿态和对蟋蟀的痴迷，使人们有理由相信了那就是陈掌柜的孩子。邻里释然大院宁静，但这个被命名为司钊的孩子，许多年过后，无论他的父亲是谁，可以肯定的是，他是又一个陈天万。他一定会承传陈家大院——也是中国传统生活中最陈腐却又魅力无边的方式。这个意味深长的结尾，也使《蟋蟀》成为一部“意味”深长的小说。
地理上的边缘，也常常是文化的的边缘地带。所谓“天高皇帝远”而不在文化中心的视野之内。但上世纪80年代中期以来，处在地理边缘的青藏高原或者说藏传佛教文化，几乎成了文学题材的圣地。在这片不断被传诵的圣地上，不断绽放着神奇的文学雪莲——马原、扎西达娃、马丽华、阿来、范稳、安尼宝贝等作家，用他们的神来之笔不断述说着在这里发现的神奇故事。尽管如此，雪域高原仿佛依然悠远静穆深不可测，它的高深一如它久远的历史，在高贵的静默中放射着神秘、奇异、博大和睿智的光芒。事实上，高原的神奇显然不止是它的自然地貌风光风情，它更蕴涵在像风光风情一样久远的历史文化中。谁接近或揭示了高原文化的秘密，谁才真正走进了高原的深处。
《悲悯大地》是作家范稳继《水乳大地》之后创作的又一部表现藏区历史文化的长篇小说。它不是格萨尔王式的英雄赞歌，不是部落土司的勇武传奇。它是一个藏区文化的“他者”试图透过重重迷雾，感悟和理解藏区文化的一部小说，是一个执著的文化探险家铤而走险坚韧跋涉发现的文化宝藏，是一个富有想象力的文学家构建的一个悬念不断层峦叠嶂的文学宫殿，是一个揭秘者在雪域云端追踪眺望看到的两个世界。因此，这部可以称为中国的《百年孤独》的作品，不仅具有极大的文学价值，而且也具有较高的文化人类学的价值。小说表达的是一个藏人的成佛史，它以极端的想象描述了藏人阿拉西—洛桑丹增成佛的艰难而残酷过程，并在这个过程中展现了教徒如何超越了世俗世界进入宗教世界的。我们不能回答或理解宗教对一个人的感召或吸引，因此也不能回答或理解阿拉西—洛桑丹增为什么花费了七个春秋、经历了世俗人生不能忍受的身体和精神的磨砺长跪山路去拉萨朝拜。但洛桑丹增高山雪冠般的尊严、意志和失去了所有的亲人所表达出的坚韧、悲悯，我们在震惊不已的同时也被深深打动。那个神秘的世界距我们是如此的遥远，但令人心碎的洛桑丹增仿佛就在眼前。他终于找到了属于自己的佛、法、僧的“藏三宝”。《悲悯大地》动人心魄的魅力，就在于通过洛桑丹增成佛的过程展示了世俗世界不能经验也难以想象的另一个世界。漫长的朝拜路途，恰似藏区缓慢的宗教文化时间，因浓重而凝固，因缓慢而千年万年。当然，如果没有母亲、妻子、兄弟的“后援”，这个成佛过程是不能实现的。这个难以用世俗价值解释的故事，在雪域高原却有着坚实和稳固的文化基础。众多的喇嘛、上师以及各种仪式、民歌等等，藏区独特的宗教文化气息在小说中弥漫四方挥之不去。因此，是范稳以他对滇藏交界处或澜沧江两岸藏区文化的独特理解，真正走进了雪域高原的纵深处。
当然，作为一部杰出的文学作品，《悲悯大地》对世俗世界的描绘同样精彩绝伦。寻找世俗世界快刀、快枪、快马“藏三宝”的达波多杰也经历了难以记数的屈辱和磨难，他也找到了心仪已久的“藏三宝”。但他的仇怨、贪婪、世俗欲望并没有改变，苦难对他不是一心向善的磨砺，而是越发激起了他复仇、怨恨和仇杀的心理。达波多杰在和洛桑丹增的比较中，深刻地表达了两个世界的难以跨越。兄弟共妻的阿拉西、玉丹和达娃卓玛的婚姻温暖而凄楚，他们的礼让谦恭使这奇异的婚配充满了高原的诗意。这独特的爱情最后终结于朝拜路上，不仅使朝拜更加悲壮，而且也使这美丽的爱情悲剧充满了宗教色彩；但郎萨家族的兄弟却上演了叔嫂通奸的故事。达波多杰与嫂子贝珠的身体接触虽然被书写得干柴烈火惊心动魄，但千娇百媚的性爱背后隐藏的阴谋和杀机，可能更令人触目惊心。在世俗世界，即便是一个女人，一旦被权力或贪欲所掌控，她因野心而释放出的人性之恶可能会更加疯狂无所不用其极。女人倾其所有要对象化的东西，她将不计后果。范稳对世俗世界的理解虽然没有在本质上超出我们的阅读经验，但他生动的描绘在更深刻的意义上留在了我们的印象中。贝珠用多年的牢狱代价换取了她的梦想，但她不能拥有幸福也是意料之中的。小说不仅有宗教和世俗两个世界的对比，而且在世俗世界中也有白玛坚赞和都吉、阿拉西和达波多杰，达娃卓玛和贝珠等的多种比较，使小说充分呈现了人性的丰富性和复杂性。
我还惊异于作家在小说中对魔幻现实主义的成功借鉴。上世纪80年代中期加西亚.马尔克斯的《百年孤独》在中国翻译出版之后，这个创作方法曾盛极一时。他山之石，可以攻玉。许多当今名重一时的作家几乎都曾借鉴或模仿了这位来自拉丁美洲作家的创作方法，当然也包括书写藏区历史文化或当代生活的作家。但是，值得注意的是，每一种创作方法显然不止是个技术性的问题。事实上，它是对一个民族、一个族群、一个文化共同体历史传统和生活方式的文学理解。它是以极端甚至夸张的方式，试图在本质的意义表达出这个文化共同体的特殊性。当然，这个特殊性也只有在世界多元文化格局形成之后才有可能获得承认。因此，这个现象既是民族的，同时也是政治的。有趣的是，虽然我们可以明确无误地指认作家范稳借鉴了魔幻现实主义的方法，但我认为他是那样驾轻就熟水到渠成，毫无牵强生硬或临摹之感。小说中，传说与魔幻的现实无处不在：冰雹将软弱的东西打进一尺深的土地里、神巫斗法，豹子吃蟒蛇、骡子“勇纪武”可以与人对话、达娃卓玛与豹的搏斗、死去的玉丹轮回为守护的花斑豹，孩子危机时刻，花斑豹从天而降救出了豺狗嘴里的孩子、财主轮回为蛇仍是守财奴、人身分离上身依然说话、寻找“藏三宝”的达波多杰沦陷女儿国等等。这些魔幻或超现实的情节，是作家奇异的想象，它可以因此获取诸多质疑。但在我看来，恰恰是这些超出我们经验的想象，才会在本质的意义上深刻有力地表现出高原藏区的历史和文化。这些想象未免夸张，但生活在传说和超验世界的民族群体，也惟有如此才能更形神兼具地表达出那种文化的奇异、悠远、神秘和博大。这既是文学的修辞需要，同时更是那种历史文化被表达的需要。在这一点上，范稳的努力使他得到了自己需要的东西。
这虽然是一部描写“一个藏人的成佛史”，但同样在经验之外的作家范稳的诉求还是可以猜想的。他试图借助一种文化表达他对彼岸世界的理解和对现实世界的企盼或祈祷，一如他在《水乳大地》中所表达的思想和愿望。小说中的成佛故事我们难以作出价值判断，那种仁忍、悲悯，比苍天还博大宽广的心灵世界，除了让我们震撼、感动之外，几乎无话可说。但对他对现实的世俗世界的揭示还是让我们看到了作家的焦虑和不安。他希望世间能够和平相处，希望人与人能够有更多的悲悯弥漫心灵。当然，这仅仅是文学家的想象。事实是没有任何一种宗教能够拯救人类，即便同是宗教，也还存在着“文明的冲突”。只要打开地图，战火和敌视就会在不同地区或狼烟四起或磨刀霍霍。但是，播洒的悲悯总有一天会化解、超越人类的仇恨，让人间布满福音。也许，这就是作家在高原深处发出的最后的祈祷和祝愿。
这种情况当然不仅仅是说一种奇异的，只存活在我们想象里面的经验叫作边缘经验，事实上在其他的很多作品里面，我们都发现了边缘经验的存在。比如军队作家马晓丽，曾经有一部很著名的作品叫作《楚河汉界》，入围过上一届的茅盾文学奖。去年她有一个中篇小说叫《云端》。作家不是写国共两党的主战场，是写国共两党的太太们，国共两党在前方打仗，共产党把国民党的太太俘虏了很多，叫太太团，然后派一个解放军的女长官、女干部管理她们。女干部原来叫云端，参加革命后被认为这个名字有资产阶级的嫌疑，改叫洪潮，投入到革命的潮流里面去，叫洪潮了。洪潮的丈夫是共产党的师长，被抓的国民党团长的太太也叫云端。她的丈夫是国民党主力团长，叫曾子卿。太太们之间虽然是敌我两个阶级，但是共同的文化哺育的。小说提出了文化同一性的问题，是阶级的力量强大还是文化的力量强大。国民党的太太云端最喜欢的一出戏叫作《西厢记》，她把剧本抓在手里面，不断地念戏文。洪潮原先也叫云端，是一个青年学生，最喜欢的一出戏也是《西厢记》，是《西厢记》化解了两个人的深仇大恨，有时可以像姐妹一样无话不谈。女人在一起我们才发现，谈的话题是极端的私密，但是可以交流，不像男性，男性有一些障碍。国民党的太太说我们子卿如何如何，叫得非常亲切。共产党的长官女干部说我们老贺，也讲他们甚至床笫上的事情。曾子卿和云端两个人非常的“小资产阶级化”，老贺和洪潮做这些事情就极端的草率。她们的交流非常有趣。最后主战场的两个男人都死掉了。当曾子卿在战场上死了之后，云端也自杀了；老贺也战死在战场上，洪潮跑到山上生死未果。我们过去在书写国共两党的时候，更多的是从阶级的立场出发的，《云端》是从文化同一性的立场出发。与太太团的斗争，我觉得作家很有想象能力。女人之间的东西可以想象，有它的合理性，所以这部小说我看了之后觉得真是太奇异了，作家太有想象力了。
还有一部小说是我们广东作家魏微去年发表的一部作品《家道》，是一部中篇。我去年编年度中篇选的时候选了它。过去我们写官场主要是贪官污吏，写纪检委、法院、公安局和贪官怎么斗争，写楼堂馆所、男欢女爱。没有关心过这些贪官污吏的家属们后来是怎么生活的。魏微写了家道衰落之后这家人的母女以及家道中兴后他们对生活或生命的理解，虚荣的母亲如何对这个世界悟出了新的看法，这也是个边缘性的经验，起码在我们的文学创作里面我觉得这些东西都没有被书写过。所以边缘文化的重新书写是我们新世纪文学的一个重要现象之一。
第三点我想讲一讲当下大家最关注的一个问题：底层写作的问题。底层写作为什么那么重要？我认为，1993年关于人文精神大讨论以后，一直到今天，是唯一能够走入公共论域的文学话题。底层写作的命名，最初发端于在2005年《上海文学》南帆教授和他几个学生的对话，把底层写作正式提出来。事实上这个情况发生很早，1999年我曾经发表过一篇论文，叫作《资本神话时代的无产者写作》，后来在学界引起了不同的看法。很多人批评我。但是那个时候情况和现在不一样。我个人基本看法是20世纪最重要的文化事件，就是无产阶级文学的建立和无产阶级文学的终结，这是20世纪最重要的文化事件。但无产阶级文化和无产阶级文学的终结并不意味着无产阶级文化、无产阶级文学没有任何值得我们关注、发掘和继承的东西。我们不能说无产阶级和社会主义进入低潮之后，与这种革命相关的文学和文化也可以泼脏水一样把孩子也泼掉了。比如说我们在现代性的过程中，批判性的资源、理想主义资源、英雄主义的资源越来越稀缺，但是在无产阶级的文化里面有丰富的资源。只是我们没有把它发掘和继承下来。当时虚构的文学作品没有出现，我只是在旷新年、孔庆东、余杰、杨早、谢有顺、王开岭等一些青年随笔作家那里发现他们对无产阶级的文学、或者中国三四十年代左翼文学精神的继承。我认为他们是在资本神话时代的无产者写作。但是我重新界定了什么叫作无产者写作，或者什么叫作无产者，不是说按照我们的阶级划分，你几代人都是工人就是无产阶级，几代都是雇农就是贫下中农，不是这样。我是说在精神上、思想上对无产阶级文学和文化采取的是一种什么样的态度、对底层的关怀，对理想、正义的向往。我觉得他们写得非常好，到2005年以后，当南帆带领他的学生提出底层写作的时候，事实上底层文学的发展已经非常的丰满，作为一种巨大的文学潮流已经在整个文坛涌现。现在我们打开任何一部杂志、特别是高端文学杂志，像《人民文学》、《小说选刊》，很多作家都在书写底层。这个情况我觉得与作家的身份、角色有很大的关系。作家本身是知识分子。知识分子，不是说你有多高的学历，有什么样的职业，不是按照这个标准来划分的。知识分子首先是一种功能，领导舆论、批评时政，成为社会良知的监护人就是知识分子。作家在表达底层，把同情、友爱、悲悯、正义倾向普通人的时候，就是底层写作。最著名的作品和广东作家有关系。曹征路先生有一篇作品叫《那儿》，发表之后在很多高校、很多网站，很多批评家的文章里面都引起巨大的反响。有左翼倾向的批评家在批评曹征路的作品的时候用的标题是“狂飙为我从天落”，“工人阶级的伤痕文学”。我也写了篇文章，叫作《中国文学的第三世界》，也是谈论工人写作和底层写作。工人写作或底层写作如果按照流行情况划分的话，也是边缘化的。我们的主流写作是官场写作、都市“小资”生活写作、知识分子写作。值得注意的是，都市写作到现在也没有给我们提供真正的都市文化经验，我们都市的文化经验到现在仍然是零。不是写了发廊、写了小姐，写了红尘滚滚就是都市文化，不是的！中国当下的都市文化究竟是什么仍然是一个空缺，我们对都市文化的体验现在仍然是一个没有解决的空白。知识分子题材写作，也没有多大进步。文学中的知识分子，除了背叛、出走还是死亡。比如说像《经典关系》、《能不忆蜀葵》、《桃李》、《作女》等，都是这样。官场写作也一样，清末民初的时候大家都知道有谴责小说、黑幕小说。以官场命名的小说就有十几种之多，《官场现形记》、《新官场现形记》等。当下的官场小说，没有超出清末民初的谴责小说的水平，像《国家干部》、《省委书记》、《大雪无痕》、《国画》等太多了。这些作品我觉得在审美经验上没有提出新的东西。只有底层写作，我觉得确实是一个和当下的生活密切相关，和我们当下的经验密切相关的写作。同时在写作上他们提出了很多新的可能性，比如像《那儿》，《那儿》是写工人阶级当下状态的小说。工会朱主席是在工厂解体之后，面对工人们对工厂的无比热爱他手足无措。老曹写工人特别像希腊神话里面的两面神“雅努斯”，一面面对着过去感到非常眷恋，一面面对着未来不知如何是好。过去被我们称为国家领导阶级在这个时代变成了弱势群体。这个变化太大了。这里面写了一个狗叫帕瓦罗蒂，帕瓦罗蒂太难念，就叫罗蒂。朱主席养不起这只狗了，打也不走，最后装在麻袋里面，汽车跑了三百多里路把这只狗扔掉了。一年以后伤痕累累的罗蒂千里寻家又回到了朱主席的家。但主席还是嫌弃它，这只狗跑到了工厂的龙门吊跳下来自戕了。这当然是一个隐喻。朱主席最后只能开启锈渍斑斑的汽锤把自己的头颅砸掉，变成一个无头的尸体。这里面提出的问题实在太复杂太尖锐了。我们可能在短的时间里还难以回答或解决这样的问题。在改革开放的过程中，每一个人都应该共享改革开放的成果，每一个人也有义务来分担改革的代价。那么这个代价和共享这些矛盾如何去分析、处理和理解当下的工人阶级状况，对我们来说都是一个还没有解决的理论问题。
我觉得文学首先要处理的还是是非的问题，这么长的时间，我们文学性可能越来越圆熟，形式、修辞、结构越来越精美，但是没有是非了，一个作家怎么能够没有是非观呢？就像一个批评家没有价值观念一样可怕。没有价值观、没有是非观是我们当下文学最大的问题。也是文学面临最大的危机。
写农村题材的作家，像胡学文，胡学文这几年我认为是一个取得成就非常大的作家。他有一部著名的小说，就是去年发表的《命案高悬》。一个普通的乡间女子莫名其妙地死去了，一个乡间的流氓无产者要为她伸张正义，为她鸣冤，但是一个乡间流氓无产者面对一个强大体制的时候，最后的结局是可以想象的。命案依然高悬，她莫名其妙死去仍然成为一个悬案。后来我看胡学文写了一个创作谈，在《北京文学》上转载。他写得很好。他说中国的农民太困苦了，“苦”大家习惯了，因为年年都是这样，大家可以适应了。但是“困”就不好办了。困惑、困苦、困难解决不了。一个人命都可以变成一个谜团，这就是“困”。他对底层的理解，对社会转型时期社会矛盾、社会问题的发掘非常尖锐。
当然底层写作涉及的问题非常多，现在的主要问题是，底层写作主要写苦难，一味的苦难，觉得写了苦难就是底层。这是不是合理可以讨论。最近我又让我的学生重读19世纪和18世纪的作品，《北京文学》约我谈契科夫和俄罗斯文学。我说大家读读《万卡》，《万卡》是典型的底层写作，万卡在圣诞节的夜晚给爷爷写信，一个3000多字的短篇小说，我们看看人家是如何书写底层的，底层不是暗无天日，底层人也有理解生活的方式，也有底层人快乐的方式和对快乐的向往和感受。不是无尽的苦难就是底层，那是作家想象的底层。我们看看《佛山文艺》、《打工族》，那是底层人写的作品，《打工族》写的生活都是浪漫的爱情故事，知识分子作家写的都是万劫不复的苦难，这里究竟发生了什么？在扬州大学召开的“乡下人进城”的讨论会上，我说究竟谁写的是底层。你看《佛山文艺》和《打工族》，封面全是最俊美的女孩，非常的纯洁，不是欲望无边，不是红尘滚滚的那种，不是发廊里面的。她清纯得像一个邻家的小女孩，像一个大学生，像一个涉世不深的刚刚毕业但是马上失业的那种人。我觉得这个表达都是非常有趣的。
当然，当下的问题，当下的小说创作我们想象的是一回事，现实是一回事，比如我们批评当下文学的时候，都有期待和理想的文学。我想说的是，没有期待和理想的文学在等待着我们，当下的文学也是一步一步不断被建构起来，不断被读者所接受的，这个过程同样需要一个历史化的过程。
