我首先讲一下最近一个时期文坛对文学的基本评价。这个问题很重要，也就是说，我们对当下的文学创作要有一个怎样的基本评价。
应该说对上世纪90年代以来文学创作的各种批评，几乎充斥于能够见到的大小媒体。但最有趣的还是发生在最近的几起批评事件：一是《思想界炮轰文学界：当代中国文学脱离现实》的综合报道，“思想界”的学者认为：“中国主流文学界对当下公共领域的事务缺少关怀，很少有作家能够直面中国社会的突出矛盾。”、“最可怕的还不只是文学缺乏思想，而是文学缺乏良知。”“在这块土地上，吃五谷杂粮长大的小说家中，还有没有人愿意与这块土地共命运，还有没有人愿意关注当下，并承担一个作家应该承担的那一部分。”其次是岁末，德国汉学家顾彬先生对中国当代文学批评被歪曲的报道之后，国内作家、批评家作出的激烈反应；第三是中国社会科学院文学研究所所长杨义先生为该所“文情双月评论坛”所写的开场白：“为当今文学洗个脸”。这几起文学批评事件的态度和倾向是非常不同的。思想界对当下文学创作几乎作了全面的否定，而且言辞激烈；在顾彬的“垃圾门”事件中，无论作家、批评家从什么角度发言，都有试图维护当下中国严肃文学形象的意思，尽管前提并不是真相的全部；但杨义先生对当下中国文学的批评，却是一个没有被歪曲的“中国顾彬”。他说：
当今文学写作正借助着不同的媒介在超速地生长，很难见到哪一个时代的文学如此活跃、丰富、琳琅满目。这是付出代价的繁荣，大江东去，泥沙俱下，不珍惜历史契机，不自尊自重的所谓文学亦自不少，快餐文学、兑水文学，甚至垃圾文学都在不自量地追逐时尚，浮泛着一波又一波的泡沫，又有炒作稗贩为之鼓与吹。于是有正义感的文学批评家指斥文学道德滑坡和精神贫血症，慨叹那种投合洋人偏见而自我亵渎，按照蹩脚翻译写诗，在文学牛奶中大量兑水，甚至恨不得把文学女娲的肚脐以下都暴露出来的风气。我们不禁大喝一声：时髦的文学先生，满脸脏兮兮并不就是“酷”。在此全民大讲公德、私德、礼仪的时际，我们端出一盆清凉的水，为当今文学洗个脸，并尽可能告知脏在何处，用什么药皂和如何清洗。我们爱护这时代，爱护其文学，爱护时代和文学的声誉及健康，故尔提出“为当今文学洗个脸”的命题。
杨义先生对“当今文学”的不信任溢于言表，他的基本看法与社会流行的看法没有区别。
我的看法是，“道德化”的批评容易获得掌声，但当今文学的丰富性和复杂性，用任何一种印象式概括或道德化的批评，都会以牺牲这个时代文学的丰富性作为代价。文学批评在否定末流的同时，更应该着眼于它的高端成就。对这个时代高端文学成就的批评，才是对一个批评家眼光和胆识构成的真正挑战。这就如同现代文学一样，批评“礼拜六”或“鸳鸯蝴蝶派”是容易的，但批评鲁迅大概要困难得多。如果着眼于红尘滚滚的上海滩，现代文学也可以叙述出另外一种文学史，但现代文学的高端成就在“鲁郭茅巴老曹”，而不是它的末流；同样的道理，当今文学不止是被夸张描述的“快餐文学、兑水文学，甚至垃圾文学”，它的高端成就我相信很多批者并不了解。而思想界“斗士”们愤怒的指责，其实也是一个“不及物”的即兴乱弹，是不能当真的。他们对当下文学的真实情况，也不甚了了。他们之所以义愤填膺指责或批评当下的文学，只不过这是一件最容易和安全的事情。
事实上，无论对于创作还是批评而言，真实的情况远没有上述“批评家”们想象的那样糟糕。传媒的发达和文化产业的出现，必然要出现大量一次性消费的“亚文学”。社会整体的审美趣味或阅读兴趣就处在这样的层面上。过去我们想象的被赋予了崇高意义的“人民”、“大众”等群体概念在今天的文化市场上已经不存在，每个人都是个体的消费者，消费者有自己选择文化消费的自由。官场小说、言情小说、“小资”趣味、白领生活、玄幻小说的风靡或长盛不衰，正是满足这种需要的市场行为。但是，我们过去所说的“严肃写作”或“经典化”写作，不仅仍然存在，而且就其艺术水准而言，已经超过了上世纪80年代是没有问题的。不仅在上世纪80年代成名的作家在艺术上更加成熟，而且超越了上世纪80年代因策略性考虑对文学极端化和“革命化”的理解。比如文学与政治的关系，比如对语言、形式的片面强调，比如对先锋、实验的极端化热衷等。而上世纪90年代开始写作的作家，他们的起点普遍要高得多。上世纪80年代哪怕是中学生作文似的小说，只要它切中了社会时弊，就可以一夜间爆得大名。这种情况在今天已经没有可能。我们之所以对当下的创作深怀不满，一方面是只看到了市场行为的文学，一方面是以理想化的方式要求文学。只看到市场化文学，是由于对“严肃写作”或“经典化”写作缺乏了解甚至是愿望，特别是缺乏对具体作品阅读的耐心；以理想化的方式要求文学创作，就永远不会有满意的文学存在。真正有效的批评不是抽象的、没有对象的，它应该是具体的，建立在对大量文学现象、特别是具体的作家作品了解基础上的。
一方面是对当下文学的不了解，一方面则是对文学茫然无知的期待。假如我们也要质问一下这些批评者：你们到底需要什么样的文学？我相信他们无法回答。即便说出了他们的期待，那也是文学之外的要求。事实上，百年来关于文学的讨论，大都是文学之外的事情。那些对文学的附加要求，有的可以做到、也有的难以做到。在建立现代民族国家，需要民族全员动员的时代，文学确实起到过独特的、不能替代的巨大作用。但在后革命时期，在市场经济时代，再要求文学负载这样的重负，不仅不可能，而且也不必要。即便是在大变动大革命的时代，文学所能起到的作用也仍然是辅助性的，主战场还是革命武装。文学不能救国，当然文学也不能亡国。大约十五年前，谢冕先生在为《20世纪中国文学丛书》所写的总序《世纪末：中国知识分子的思索》中说道：“中国文学的创作和研究受制于百年的危亡时世太重也太深，为此文学曾自愿地（某些时期也曾被迫地）放弃自身而为文学之外的全体奔突呼号。近代以来的文学改革几乎无一不受到这种意识的约定。人们在现实中看不到希望时，宁肯相信文学制造的幻想；人们发现教育、实业或国防未能救国时，宁肯相信文学能救民于水火。文学家的激情使全社会都相信了这个神话。而事实却未必如此。文学对社会的贡献是缓进的、久远的，它的影响是潜默的浸润。它通过愉悦的感化最后作用于世道人心。它对于社会是营养品、润滑剂，而很难是药到病除的全灵膏丹。”许多年过去之后，我认为谢冕先生对文学的认识仍然正确。而当下对文学的怨恨或不满，更直接源于对文学及其功能不切实际的期待。我所看到的当下文学，与那些批评者们竟是如此的不同。我有理由为它高端的艺术成就感到乐观和鼓舞。
我曾经表达过一个看法，说中国的白话文学已经有了百年的历史，百年来白话文学积累了相当丰富的经验，这些经验使白话文学达到了一个很高的水平。也使每一位刚出道的青年作家、或者说名不见经传的作家写出来的作品在语言、修辞、文体上都要高于上世纪二、三十年代的青年作家，所以他们的起点是很高的。既然如此，对文学的评价为什么会成为今天这个样子呢？这不是很矛盾吗？事实的确如此。当经济生活在社会整体结构中的核心地位被确立起来之后，文学的地位确实“边缘化”了。这个说法虽然是陈词滥调，但我们又不能不承认事实的确如此。另外，上世纪80年代的文学和它创造的时代，已经深植于我们的内心，我们评价当下文学的时候，总是希望或者试图以上世纪80年代作为一个尺度来和当下文学作一个比较。这里面确实存在很大的问题：一是我们如何去评价或者理解上世纪80年代的文学本身就是一个问题，那个时代的文学是通过我们的想象被建构起来的，那确实是一个伟大的时代，确实产生了很多重要的作家、重要的作品、确实是一个有理想、有抱负的大时代。但那个时代也确实有它的问题。那时像刘心武的《班主任》、卢新华的《伤》，那个时代的文学成就在我们的想象中被成倍地夸大了。我们知道，当时一些类似于中学作文式的作品一经发表之后，一夜之间便爆得大名，今天谁要想凭一部分作品一夜之间大红大紫是不可能的。那个时代永远成为过去了。上世纪90年代以后，我们的社会处境、文化环境更加复杂。上世纪80年代的刊物，《人民文学》发行到120多万份，像《大众电影》这种大众化的刊物可能发行到800多万份，而现在文学期刊发行数量比过去已经少多了。但我觉得这不是坏事情，而是一个历史的进步，每个人都关心文学、都是文学的“粉丝”并不是好事情。文学人口被分流，说明了我们社会能够满足每一个人不同的文化需求，不是所有的人都只能捧着《人民文学》或者《大众电影》。不喜欢文学的，可以去美容院、星巴克、桑拿浴、健身房、去网络、去远足……今天的文化生活几乎应有尽有。因此文学人口的被分流就是一个非常正常、不可避免的现象。但是文学人口被分流或者文学被边缘化，并不意味着我们的文学创作本身发生了不好的变化。
这种情况不仅在中国，在西方也一样，比如在1968年美国著名批评家约翰•巴思，发表了一篇很重要，很有影响的文章——《枯竭的文学》。在上世纪60年代末期的时候，他认为文学将逐渐地走向死亡。上世纪70年代的苏珊.桑塔格，这几年在我们这里是一个很受关注的批评家，她也讲文学迟早要消亡。到上世纪90年代，亨利希•米勒来到我当时任职的中国社科院，他说文学离消亡的日子越来越近。这些理论家和批评家所说的文学的消亡，不是说文学就不存在了，不是这个意思。而是说文学的经典化的时代已经成为过去。当然，这个看法一直有不同意见，但我认为是这样。我曾经问过我自己的博士生、硕士生，我说你们把2000年一直到今年，获得诺贝尔文学奖的作家、作品、国籍告诉我，我的学生没有一个全答对。这当然是一个不足以说明问题的例子。但诺贝尔文学奖本身是一个文学的仪式，是文学作品经典化的一个重要方式和场合。任何一个经典作品都要有历史化的过程，这个过程是需要时间、需要仪式，需要文学教育，需要不断的传承，使它经典化。但是到90年代以后，文学经典化的可能性不存在了。经典化的时代成为过去并不意味着文学不存在，在发达国家或者说发出文学已经死亡消息的这些国家里面，文学依然欣欣向荣。只不过不像流行文化那样，我们的流行文化太多了，比如说选秀、超女、什么迷、真人秀、红楼梦选秀、好男儿、中央电视台都有这样的节目，没有什么比真人秀更吸引人的眼球的。今天是“注意力经济”的时代，谁能吸引眼球就是谁的时代。我曾经遇到一个导演，他对电视剧的发展很担心。他担心的不是电视剧越来越空洞或没有内容，而是担心各种“秀”将要终结电视剧的市场。他认为没有什么比真人秀更抢眼了。如果现在北京菜市口还有砍人、杀头的，大家真人秀也不看，全部跑到菜市场看杀头的去了。他说的是真人秀的节目对人眼球的争夺，是任何一种文化或者文学形式不能够比较的。也就是说，在这样的文化环境中，让每一个人都去关心文学、都去读文学，第一不可能，第二也没必要。文学本身就是一个小众的文化形式，不是大众的形式，一旦变成大众的文化形式的时候，他本身就不再具有文学的品格。很多发行到几十万、上百万册的东西，并不是文学性在起作用，当然也不排除个别的、有轰动效应的作品。所以对文学的整体否定，或者对整个文学现状的不满，是和我们所处的文化环境有密切关系的。文学从来就不是孤立的存在，它永远和社会生活息息相关。在这样的文化背景下，文学不断地被边缘化、被指责、被批评我觉得完全可以理解。但这不是当下文学创作的全部真相。我讲这个意思强调的是，我们对新世纪以来文学创作的整体状况要有自己的判断。这个想法是源于我读到日本学者柄谷行人的一本书，他是日本当代的三大批评家之一，他曾经写过一本《日本现代文学的起源》著作，三联书店出版了中译本。我的同事赵京华先生翻译的。他给中文版写的序言我看了非常震动。他说，如果文学会发展成今天这个样子，我为什么还要那样的批评日本的现代文学作家，像川端康成等。他的意思是说，今天的文学已经变成这个样子了，我还那么严格地去要求30年代的作家，我是不是有一点苛刻甚至残酷了呢？我非常同意柄谷行人的看法。现在还有一个严肃作家还在坚持写作，就是我们文学和文化的幸事，为什么还要那么尖锐地去批评他呢？我看到一部作品的时候，首先愿意看到他好的方面，也就是在我的审美经验里，哪些东西还不曾有过，不曾被表达过。我觉得否定意识是我们百年来形成的一个非常糟糕的文化性格，否定的品格逐渐演化成破坏的文化性格。我们从反孔家店开始，反对传统文化开始，文化性格基本是破坏的。这对于我们的文化建设来说应该说是一个很不幸的事情。所以看到严肃作家的写作，一般情况下我都愿意看到作家好的方面，然后鼓励或肯定他。事实上每一个作家对自己的要求，或者有抱负、有追求、有期待的作家都会意识到自己作品存在的问题，没有、或者很少有沾沾自喜，目空一切，认为我就是最好的作家。没有无知到这种地步的作家。如果批评家不断的批评否定，特别是对青年作家，一出道就遭到批评家们的当头棒喝，他们会变得战战兢兢。就像一个中学生一样，不断地遭到老师的批评，这个中学生如果以自己的尊严作为代价来完成自己的学业的话，这个中学生的自信心永远建立不起来。面对这个世界的眼光永远是怯懦的。作家也一样，我觉得鼓励一个作家在有些时候比批评一个作家重要得多。当然这并不意味着文学批评就真的变成表扬了。
对当下文学的评价大体是这个样子，虽然社会各界对文学有这样或那样不满足，但是我个人对当下文学的发展和取得的成就深感乐观。我今天讲几个文学现象，大家看看文学创作的现实是不是这样。
第一个问题，“乡村中国超稳定结构的再发现”。
“超稳定”的文化结构，在乡村中国表达的最为充分。百年中国文学史上，乡村中国一直是最重要的叙述对象。在现代文学起始时代，乡村叙事是分裂的：一方面，穷苦的农民因愚昧、麻木被当作启蒙的对象；一方面，平静的田园又是一个诗意的所在。因此，那个时代对乡村的想象是矛盾的。乡村叙事整体性的出现，与中国共产党建立现代民族国家的目标密切相关。农民占中国人口的绝大多数，动员这个阶级参与建立现代民族国家的进程，是被后来历史证明的必由之路。于是，自延安时代起，特别是反映或表达土改运动的长篇小说《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等的发表，中国乡村生活的整体性叙事与社会历史发展进程的紧密缝合，被完整地创造出来，“乡土文学”从这个时代起被置换为“农村题材”。此后，当代文学关于乡村中国的整体性叙事几乎都是按照这一模式书写的，“史诗性”是这些作品基本的、也是最后的追求。《创业史》、《山乡巨变》、《三里湾》、《红旗谱》、《艳阳天》、《金光大道》、《黄河东流去》等概莫能外。“整体性”和“史诗性”的创作来自两个依据和传统：一是西方自黑格尔以来建构的历史哲学，它为“史诗”的创作提供了哲学依据；一是中国文学的“史传传统”，它为“史诗”的写作提供了基本范型。于是，史诗便在相当长的一个历史时段甚至成为评价文艺的一个尺度，也是评价革命文学的尺度和最高追求。但是，这个整体性的叙事很快就遇到了问题，不仅柳青的《创业史》难以续写，而且上世纪80年代以后，周克芹的《许茂和他的女儿们》以“生活真实”的方式，率先对这个整体性提出了质疑。陈忠实的《白鹿原》对乡村生活“超稳定结构”的呈现以及对社会变革关系的处理，使他因远离了整体性而使这部作品具有了某种“疏异性”。在张炜的《丑行或浪漫》中，历史仅存于一个女人的身体中。这种变化首先是历史发展与“合目的性”假想的疏离，或者说，当设定的历史发展路线出现问题之后，真实的乡村中国并没有完全沿着历史发展的“路线图”前行，因为在这条“路线”上并没有找到乡村中国所需要的东西。这种变化反映在文学作品中，就出现了难以整合的历史。瓦解或碎裂的整体性叙事被代之以对“超稳定文化”的书写，这是当前表现乡村中国长篇小说最重要的特征之一。
铁凝的《笨花》，也是一部书写乡村历史的小说。小说叙述了笨花村从清末民初一直到40年代中期抗战结束的历史演变。但是，值得注意的是，国族的历史演变更像是一个虚拟的背景，而笨花村的历史则是具体可感、鲜活生动的。因此可以说，《笨花》是回望历史的一部小说，但它是在国族历史背景下讲述的民间故事，是一部“大叙事”和“小叙事”相互交织融会的小说。它既没有正统小说的慷慨悲壮，也没有民间稗史的恣意横流。“向家”的命运是镶嵌在国族命运之中的，向中和以及他的儿女向文成、取灯以及向文成的两个儿子，都与这一时段的历史有关系。但是，他们并没有、也不可能建构甚至成为这段历史的“缩影”。尽管在向中和和取灯的身上体现了民族的英雄主义。但小说真正给人深刻印象的，还是“笨花”村的日常生活，是向中和的三次婚姻以及“笨花”村“窝棚”里的故事。因此，《笨花》在这个意义上也可以看作是一部对“整体性”的逆向写作。
笨花村棉花地里的“窝棚”，是小说中的一个经典场景。它像一个暗夜笼罩的舞台：既有心神不定看花的男人，也有心情像棉花一样盛开的拾花的女人，既有游走的“糖担儿”，也有喑哑的糖锣。无数个窝棚既扑朔迷离又充满诱惑，它是笨花村一道独特又暧昧的景观。它是笨花村的风俗，也是笨花村的风情。在这个场景里出入了与笨花村相关的各种人等，在笨花村，它是人所共知的公开的秘密。它像一个男女之事的“飞地”，也是一个诱惑无边的肉体与棉花的民间“交易所”。但笨花村似乎习以为常并没有从道德的意义上评价或议论它。除非在矛盾极端的时候，偶尔骂一句“钻窝棚的货”。但是，“窝棚”里的交易却在最本质的意义上表现着人的性格、禀性和善与恶。西贝牛、小治、时令、“糖担儿”、向桂、大花瓣、小袄子等，都与窝棚有不同的关系。甚至取灯最后也被日本鬼子糟蹋、杀害在窝棚里。
窝棚仅仅是小说大舞台中的一个角落，与窝棚有关的人物也不是小说中的主要人物。但在这个暗夜笼罩的角落里，小说以从容不迫的叙述，通过小人物照亮了过去许多抽象或不证自明的观念。比如“人民”、“民众”、“群众”等，他们被指认为与革命有天然的联系，而且神圣不容侵犯，他们是不能超越和质疑的。但在《苯花》中，他们既可以钻窝棚，也可以上学堂，既可以不自觉地参与抗日，也可以轻易地变节通敌。那个被命名为小袄子的年轻女孩就是一个典型。她不同于她的前辈向喜、向中和，也不同于她的同代人取灯。她既没有旧式人物的民族气节，也没有新式人物的革命理想。她只是一个普通人，她在动荡年代只希望能够求得生存，但最后她还是被处决了。但这样的人物也被动地参与了笨花村历史的书写。
《笨花》是一部既表达了家国之恋也表达了乡村自由的小说。家国之恋是通过向喜和他的儿女并不张扬、但却极其悲壮的方式展现的；乡村自由是通过笨花村那种“超稳定”的关于“窝棚”的乡风乡俗表现的。因此，这是一部国族历史背景下的民间传奇，是一部在宏大叙事的框架内镶嵌的民间故事。可以肯定的是，铁凝这一探索的有效性，为中国乡村的历史叙事带来了新的经验。
当全球化、现代性、后现代性等问题在都市文学中几近爆裂的时候，我们会发现，真正具有巨大冲击力的小说，还是存在于对乡土中国的书写和表达中。原因并不复杂：一是当下中国最广大的地区仍然是没有发生本质变化的农村，这个本质性的变化，不是说乡村的物质生活仍处在原始状态，仍是老死不相往来的封闭或自足的状态。而是说在观念层面，即便在表面上有了“现代”的震荡或介入，“乡村”对“现代”的既向往又抗拒、既接受又破坏的矛盾，仍然是一个普遍的存在；二是在现代中国，对乡村的叙事几乎是“追踪式”的，农村生活的任何细微变化，都会引起作家强烈的兴趣和表达的热情。这就为中国的农村题材文学积累了丰富的经验，也正是这一极端本土化的文学形态，建构了一种隐约可见的“文学的政治”。但是，那种“超稳定”的乡村生活的表意形式或文化结构，如宗教、仪式、婚娶、娱乐、庆典乃至两性关系等风俗风情，则超越了时代甚至社会制度而延续下来，它强大的生命力远远在我们的想象之外。
周大新的《湖光山色》，是对当下中国农村生活变革的续写。改革开放二十多年的历史，也是中国乡村生活被不断书写的历史。在这个不断书写的历史中，我们既看到了最广大农村逐渐被放大了的微茫的曙光，也看到了矛盾、焦虑甚至绝望中的艰难挣扎。《湖光山色》的故事也许并不复杂：它讲述的是改革大潮中发生在一个被称为“楚王庄”里的故事。主人公暖暖是一个“公主”式的乡村姑娘，她几乎是楚王庄所有男性青年的共同梦想。村主任詹石蹬的弟弟詹石梯甚至自认为暖暖非他莫属。但暖暖却以决绝的方式嫁给了贫穷的青年旷开田，并因此与横行乡里的村主任詹石蹬结下仇怨。从此，这个见过世面性格倔强心气甚高的女性，开始了她漫长艰辛的人生道路。但这不是一部兴致盎然虚构当代乡村爱恨情仇的畅销小说，不是一个偏远乡村走向温饱的致富史，也不是简单的扬善惩恶因果报应的通俗故事；在这个结构严密充满悲情和暖意的小说中，周大新以他对中国乡村生活的独特理解，既书写了乡村表层生活的巨大变迁和当代气息，同时也发现了乡村中国深层结构的坚固和蜕变的艰难。因此，这是一个平民作家对中原乡村如归故里般的一次亲近和拥抱，是一个理想主义者对乡村变革发自内心的渴望和期待，是一个有识见的作家洞穿历史后对今天诗意的祈祷和愿望。
主人公暖暖无疑是一个理想的人物，也是我们在理想主义作家中经常看到的大地圣母般的人物：她美丽善良、多情重义，朴素而智慧、自尊并心存高远。楚王庄的文化传统养育了这个正面而理想的女性。暖暖给人印象最为深刻的，不是她决然地嫁给旷开田，不是她靠商业的敏感为家庭带来最初的物资积累，不是她像秋菊一样坚忍地为开田上告打官司，也不是她像当年毅然嫁给开田一样又毅然和开田离婚。而是她为了解救开田委曲求全被村主任詹石蹬侮辱之后，虽然心怀仇恨，但当詹石蹬不久于人世之际，仍能以德报怨，以仁爱之心替代往日冤仇，甚至为詹是蹬送去了医治的费用。这一笔确实使暖暖深明大义的形象如圣母般地光焰万丈。在传统的阶级对立的表达中，仇恨和暴力是我们最常见的人际关系，对暴力的崇尚是源于快意恩仇的冤怨相报。仇恨和暴力转换的美学传统至今仍没有彻底根绝。在这样的美学原则统治下，当然不会产生冉•阿让或聂赫留朵夫这样的人物。但到了暖暖这里，可以断定的是，即便在传统的批评框架内，周大新为我们提供的，也是一个崭新的人物和崭新的人伦关系。这一超越性的创作震撼人心。
《湖光山色》对人性复杂性、可能性的表达是小说值得称道的另一个方面。詹石蹬在任村主任期间，是一个典型的横行乡里的恶霸。在楚王庄“他想办的事没有办不成的”，他“想睡的女人，没有睡不成的”。他城府极深，几乎把权力用到了无以复加的地步。他对暖暖的迫害让人看到了人性全部的恶。他不仅因农药事件拘留开田、在查封楚地居等行为中体验到了权力带给他的快感，而且还利用权力两次占有了暖暖的身体，“性与政治”在詹石蹬这里以极端的方式得到了体现。在楚王庄他有恃无恐，他唯一惧怕的就是失去权力。只有在“民选”的时候，他才会向“选民”们表示一下“谦恭”。詹石蹬的作为使暖暖们也意识到，楚王庄要过上好日子，自己要过上安稳生活，必须把詹石蹬选下去。暖暖拉选票的方式在一个民主社会也未必是合法的，但在乡村中国暖暖的做法却有合理性。詹石蹬被村民选下去之后，再也没有气焰可言。但他为报复暖暖，还是将他与暖暖发生关系的事情以歪曲的方式告诉了后来楚王庄的“王”——旷开田。这是导致暖暖婚姻破裂的开始，詹石蹬内心深处的阴暗由此可见。但是，当他绝症在身不久人世的时候，暖暖不计恩怨情仇，不仅看望了詹石蹬而且送去了用作治疗的费用。詹石蹬尽管已经丧失了语言功能，但还是让人抬着他去看望了伤后的暖暖，并带来了一包红枣。这个细节如果以恩怨情仇的方式来看的话，可能不那么动人，但对于詹石蹬来说却在末日来临的时候发生了人性的转变。作家通过詹石蹬不仅揭示了人性的复杂性和恶的一面，而且他坚信人性终有善的一面。当然，詹石蹬变化的更重要意义，是对暖暖善和爱的衬托而存在的。
作为一部书写乡村中国的小说，作家所追寻、探讨的历史和现实深度，更体现在旷开田这个人物上，这是一个乡村中国典型的青年农民形象。他曾是一个普通的、小农经济时代目光短浅、胸无大志的农民，也是一个遇事无主张、很容易满足的农民。就在他一文不名的时候，暖暖以超出楚王庄所有人想象的方式嫁给了他。他是在暖暖的温暖、启发甚至是教导下成长起来的。暖暖不仅是他的妻子、恩人，同时也是他成长的导师。当他是楚王庄普通农民的时候，他对暖暖几乎没有任何疑义言听计从，并且发自内心地爱着暖暖。他不是那种阴险、狡诈的坏人。但是，当暖暖联合村民将他选上村主任之后，他逐渐发生了变化。他曾和暖暖玩笑地说：“将来我就是楚王庄的‘王’”。这不经意的玩笑却被后来的历史所证实。他不仅专横跋扈为所欲为，不仅与各种女人发生两性关系，同时也不再把暖暖放在心上。因对经营方式的分歧，对暖暖与詹石蹬发生关系的怨恨等，终于导致了两人婚姻的破裂。
有趣的是，楚王庄两千三百多年前曾是楚国的领地，为了抵御秦国的入侵，楚国臣民修筑了楚长城，但当年的楚文王赀却是一个飞扬跋扈骄奢淫逸的君主。两千多年过后，暖暖在楚王庄用湖光山色引进资金创建了“赏心苑”，为了吸引游客，又命名了“离别棚”并上演以楚国为题材的大型节目“离别”，演出人员达80人之多，可见规模和气势。当初让刚被选举上村主任的旷开田饰演楚文王赀，旷开田还推辞，但演出几次之后，旷开田不仅乐此不疲甚至无比受用。这时的旷开田已经下意识地将自己作为楚王庄的“王”了。他不仅溢于言表而且在行为方式上也情不自禁地有了“王”者之气。他对企业的管理、对妻子的情感、对民众的态度以及对情欲的放纵等等，都不加掩饰并越演越烈。最后终于也到了飞扬跋扈横行乡里的地步，与詹石蹬没有什么区别。从楚文王赀到詹石蹬和旷开田，中国乡村的专制或统治意识几乎没有发生本质性的变化，这就是乡村中国“超稳定”文化结构中的基础。詹石蹬和旷开田虽然是民众选举出来的村主任，但在缺乏民主和法制的乡村社会，民选也只能流于一种形式而难以实现真正的民主。在这样的环境里面，无论是谁，都会被塑造成詹石蹬或旷开田。小说始于“水”又止于“水”，这当然不是一个简单轮回的隐喻，也不是对乡村变革具有某种神秘色彩的解释。但可以肯定的是，周大新在这个有意的结构中，一定寄予了他对中国传统文化、特别是中原农村文化某种深思熟虑的、具有穿透性的思考，在这个意义上，《湖光山色》所作的努力和探索应该说是前所未有的。或者说，《湖光山色》同李佩甫的《羊的门》、张炜的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白的《妇女闲聊录》、阎连科的《受活》、摩罗的《六道悲伤》等，一起构成了新世纪启蒙主义文学新的浪潮。
当孙惠芬的《上塘书》、贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山》等作品发表之后，我曾断言，乡村中国的整体性叙事已经彻底崩解，现实的乡村中国将成为一个支离破碎的叙述对象。我仍然相信这一判断对当下乡村中国的叙事并没有成为过去。周大新的《湖光山色》对乡村中国重新作了整体性的叙事，它是作家周大新理想主义的产物。事实上，社会历史的发展是被一个隐形之手所操控的，它超越了人的意志和想象。“现代”将带着人们希望和不希望的一切如期而至，它像空气一样弥漫四方挥之不去。楚王庄的“湖光山色”终将在“招商引资”、在赏心苑按摩小姐以及薛传薪“现代”管理和拜金主义的冲击下褪尽它最后的诗意。就它的社会形态而言，楚王庄既不是过去的也不是现代的，它正处在一个进退维谷的两难境地。或者说，楚王庄就是今日中国广大乡村的缩影，艰难的蜕变是它走进现代必须经历的。暖暖的愿望在乡村中国还很难实现，暖暖的理想是作家周大新的“理想”，是周大新的期待和愿望。
