一
    主题学，一般认为起自19世纪中叶德国格林兄弟的民间故事跨区域研究。作为一种理论方法的自觉，这当然不能算错。然而若从人类精神发展的流程来看，许多民族更早些的记载表明，主题学的意识可谓古已有之。在农耕民族类化思维支配下的中国古人，早已实践了主题题材的作品类分。而后以相关思路提出并试图解决问题的可以说代不乏人。像选本的编写，类书的纂集，诗文用典本事的溯源等等皆是。又如讨论母题沿革增饰的过程，像明代胡应麟《少室山房笔丛》卷三十五就强调指出，蔡邕《琴操》“聂政刺韩王”故事，实为多种先前既有传闻的杂揉：“似合聂政、豫让、高渐离事为一者，附会审矣。而其说亦僻。可喜，录之。”顾颉刚先生20年代初讨论孟姜女故事时，也早已摘引宋人郑樵《通典》中的一段话：“稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父，札粱之妻，于经传所言者数十言耳，彼则演成万千言。”而其下又曰：
    东方朔三山之求，诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入。《琴操》之所纪又其类也。顾彼亦岂欲为此诬枉之事乎？正为彼之意向如此，不得不如此，不说不足以畅其胸中也。
    这里所谓的“意向”即特定的创作意念与心态，其固然与时代心理有关，却往往非凭空发出，而要附着于某种思维材料上，是谓主题意念的原型。原型的选择取决于创作意向，体现得好，衍发成功，离不开作者才力，也是因为原型中已蕴含了主题衍发孳乳的种种因子，且有些因子契合了利于殖生的民俗心理；后者规定了主题演变的虚构指向及扩散范围。
    孟姜女故事的研究，确立了顾颉刚在现代主题学研究领域的奠基地位。进入20世纪80年代后，较早将主题学理论复归、引进、拓展的，却是陈鹏翔教授与谢天振教授。
    陈鹏翔教授1979年完成的博士论文《中英古典诗歌里的秋天：主题学研究》即开始了意象母题和套语的探讨，1983年发表的《主题学研究与中国文学》更是将主题学理论引进中国文学研究的典范之作，他主编的同名论文集较为偏重与民俗、神话切近的个案性文学主题，尤其重视将西方的理论介绍进来，提供了许多启人思考的课题与思路。不过，对于主题学理论，以陈鹏翔先生为代表的港台学者，固然引进介绍之功不可泯，但是，也不可避免地存在着一些缺憾。概括说来，主要是过于艰涩生硬，多流于照搬，而与我国民族文学实际，尤其是传统文学的范畴、材料结合不够，这一缺陷的来由，大概是过于崇奉西方的主题学理论方法，似乎我们自身民族思维土壤里鲜有类似的理论和具体实践（当然也介绍了顾颉刚先生的孟姜女研究），而只有可供援西就中、以西方的相关理论处理的材料似的。这一缺陷带来的影响不能不说是有某些消极性的，它尽管是外来理论方法几乎都要经历的一个阶段，副作用却久难消除。其一，是对一些重要概念术语混淆的状况改变不大，以致有的不得不避免使用，概念范畴因此不清，这一局面一时间竟有些积重难返。“主题”、“母题”二者易混淆便是一例。其二，由于相关的为我国读者熟悉的例证较少，不少人很难切实地领悟，更不能说是融会贯通了，于是这样一种令人意味深长的现象便应运而生，明明是接受主题学理论方法，并以之应用于实践的，也对主题学讳莫如深。似乎沾了主题学边就是生搬硬套，即使言之成理、持之有据，是受了主题学启发的，但若承认了这一起码的事实，研究成果似乎就不地道，不够严谨，同时也不够尊重本民族文献和传统。于是，本来就存在着较多有懈可击处的主题学就更加易于受到攻讦，以致出现了数典忘祖，明明用了主题学方法又反过来鄙视、讥诮主题学的诸公。同时，这一现象说明了在大陆学界主题学的理论与实践仍然有许多路要走，而不是如有的朋友谈到的，像目前这样一个个具体的主题母题发掘整理太絮烦了，没有尽头，该告一段落歇歇气了。事实恰相反，这正说明具体的、实证的研究还不够，将理论形态的东西同渊深积厚的中国文学之实际结合还不够。毕竟我们是在中国的土地上搞研究，我们的成果首先、主要还是以汉字体现、为中国人看的，而若是母语文学的主题史、母题史建设还未有个谱，又何谈去发展、超越国外？连自家的东西都没搞明白，又如何期图理想化地一次到位进行中外比较呢？
    所幸运的，毕竟还有肯于作艰苦努力、不在一时的漠视误解甚至曲解面前退缩的大陆学人，这里面最有代表性的当是谢天振教授。他的《主题学》一文，发表于1987年，是大陆学者接触、介绍主题学理论无可争议的先驱。可贵的是，该文是在作者多年积累的讲稿基础上修改而成的，经过了较多的深思熟虑。文章不仅较为系统地介绍、阐发了主题学的产生及其在比较文学中的地位、定义、对象分类，尤其是较全面地将理论同大量具体事例结合起来，使得进一步的实际的“形而下”探讨具有较多的可操作性，从而为大陆立足于中国文学的主题学研究起到了指导性的奠基作用。因为这篇重要的论作，谢教授很自然地成为乐黛云先生《中西比较文学教程》（高等教育出版社1988年）“主题学”一章的撰稿人。在此，他较为广泛地介绍了国外主题学研究受到的非难和怀疑，弘扬了顾颉刚等前辈学者所开创的我国主题学研究的传统和长处，在全面论述主题研究、母题研究的具体方法及其与人物、题材关系时，着意提出了“主题人物”一词，指出其“意即代表一定主题的特定人物形象”。并且在列举了西方文学此类人物后，认为“中国古代文学中，人物一旦成为某个主题的代表，他就取得了定评，往后的作品多是顺着该主题人物原有的性格发展方向推波助澜，增添新的情节，使他的个性显得更加丰富，较少会有新的评价”，这一说法，当是符合中国传统文学研究实际的；其下又说：“因此，对中国古代文学作品中的主题学研究重点多放在主题人物的性格及题材的不断丰富和完善上”，如今，许多研究者的实践，事实上已有力地证明了这一点。
    谢教授将主题学一章（该书第113～136页）分为三节——“概述”、“分类”和“最新进展”，进一步完善了主题学理论，较为清晰地界定概念术语的内涵，辅之以大量的实例，尤其是本国文学那些为专业研究者耳熟能详的实例，进行周密的论证和剖析，尤其值得注意的是，较早地将主题学中与形象学密切相关的人物类型研究加以介绍，十分便于理解和操作。
    乐黛云教授也对主题学理论方法殷切地寄予厚望：“……主题学还研究不同时代、不同文化地区的人何以会提出同样的主题；同时也研究有关同一主题的艺术表现、创作心态、哲学思考、意象传统的不同并对其继承和发展进行历史的纵向研究等等。会通中西文学，开展有关主题的研究应该是一个很有潜力的领域。”（注：乐黛云：《我的比较文学之路》，见《中外文化与文论》第5期，四川大学出版社1998年，第15页。）这一说法是合乎实际的，早在笔者较早接触乐先生时的1987至1988年，她就多次地谈到过；但时隔10年，仍有必要加以如是强调，不也正说明研究现状令人不够满意吗？似乎主题学的价值和前景，还未引起应有的重视，且乐先生的这一深刻洞察惜乎未能引起应有的更多注意。

    　　　　二
    然而，在国别文学史具体实践中推行的主题学研究，还每每被讥诮为“X加Y”相仿佛，出现了既受欢迎又受抵制的局面。而这种局面有着必然的成因。这里仅从中国文学主题史的角度略陈一二。
    1、在文学史研究中，主题学打破了长期以来各抱一段、各守一种文体的惯常状态，改变了一些研究对象在总体格局中的价值品位，它尤其冲击了作家作品集锦式的文学史模式。我们知道，后者至今仍称得上古典文学研究“主流派”固守的主要阵地。而主题学却将这些神圣领域里大家熟悉的既定操作规程打乱了。它跨文体跨时代还常常跨学科跨民族。为此，战线太长火力不密集，又因不愿搬用一些现成的常识性材料，以及非文学的材料如史学，也让人易于产生论题不集中阐发不深刻的印象。
    受孟子以降“知人论世”主张的影响，古典文学研究的基本倾向一直是“重史轻文”的。对客观实存的强调，往往掩盖了对这一实存多重流变接受复杂过程的关注分析。诗人作家的生平与创作道路，一向为人所重，许多“年谱”即是按着传记结合作品的内证考释出来的。但突然有一天，如果有人说这句子是照着前人模子套下来的，抑或别的一些作家笔下也出现了类似的句子，原来的结论变得可疑了。再如本来有一则叙事材料恰好说明了某一时代现实倾向，却有人指出了这是个前代材料的仿制品，能不让人不快吗？
    例如，有人翻检出了凌濛初《初刻拍案惊奇》卷三“刘东山夸技”故事的入话——“张季弘逢恶妇”，断言其新妇在婆婆前自辩，意义重大，从而见出“晚明文学提倡妇女独立的思想，不仅表现在婚姻上，而且体现在日常生活的各方面”。却偏偏又有人找出了正是这个故事，实乃出自唐人康軿的《剧谈录》。（注：徐有富主编《中国古典文学史料学》，南京大学出版社1992年，第393页。）那么，是不是说这种思想早在唐代就有了呢？原来的立论显然不能成立，至少这个论据用不上了。
    又例如，有些人为了拣人所共知的有代表性的作品分析，却不及其余，忽视了这一点：相对来说重要的作品实际上都不是凭空形成的，进而其构成元件——母题就不一定是始创，或许早已有之。如有人认为：“《三侠五义》中写有很多荒诞无稽的迷信故事，开篇的狸猫换太子就是荒诞不经的。为了宣传包公的不凡，还写了黑驴告状、双鸟告状，……单凭宣扬迷信报应看，《三侠五义》就不是一本好书。”（注：《从小说中的包公形象看〈三侠五义〉的反动性》，见《佳木斯师专学报》1990年第3期。）
    而实际上，《三侠五义》成书于光绪五年，其前身是传抄本《龙图耳录》，记录下的是嘉庆、道光年间的说书艺人石玉昆讲的故事。故事中已有“狸猫换太子”情节，见于《龙图耳录》第一回“设阴谋临生换太子　奋侠义替死救皇妃”。而且嘉庆年间印行的《万花楼演义》，也有审郭槐、救李妃的类似片断。“动物代诉冤”，自宋代以降就留传不绝，如义马诉冤，代领路寻尸；（注：洪迈：《夷坚志》支甲卷三。）而明代后期笔记还载有此实事，颇具有主题史上的母题演变史意义。清初小说也早有二鹊念放生之恩、诉官领路帮助破案的描写：（注：陈树基：《西湖拾遗》卷四十三。）且早有将“乌鸦报冤”——“二乌”（双皂，即穿青衣的两个凶犯）与包公故事联接起来的。（注：谢蓝斋抄本《龙图耳录》第49回，“金殿试艺三鼠封官　佛门递呈双乌告状”，上海古籍出版社1981年，第534页。黑驴引路助破案也已见该书第25回。）那么，文学母题史上的事实既如此，又岂可单单苛责一部《三侠五义》？可见，忽视作品题材母题的演变过程，舍弃主题学的基本思路，来就事论事地评价作品，想得出公允中肯的结论，是何等不易呵！在作家作品及思潮等个案研究中，像这样得出似是而非、简单轻率结论的，不在少数。
    如果说公案小说前些年不易见全情有可原，那么《三侠五义》出自说唱文学，有个流传过程当为常识，问题的症结何在？看来还是与文学观念有关。
    可见固守某一特定的文体、单个的作品往往会出问题。长期以来，我们较为重视雅俗之别，文体之别，这固然有着重视“人民性”、术业专攻等历史原因，也不无必要，却不能由此反证追寻其间联系是无必要的。显然，在学科整合的今天，对于有些课题与视角，了解雅文学还不够，还要了解俗文学、口头文学；而只正眼去看那些狭义的文学，对惯于谈论鬼灵怪异的民间传闻嗤之以鼻，或不屑一顾，这种一元而非多元的文学发展观，也应当改变。推而广之，从主题发展意脉上看，文体的超越往往成了题中自有之意。如有的诗意是从志怪传奇中来的，比较易察；但有的小说是从诗歌中来的，今人熟背者少，往往就不易看出。因而很容易令人误将复制当成原创。如果仅仅限于以作家作品为单位，很容易在泛泛而谈中将一些本来人们早已谈过的东西，在新的排列组合下炒来炒去，而这一般很难逃出主题学的法眼。主题学思路的宽容和母题追索的严密，无疑有助于对其有效地补弊纠偏。