我在小说的跋中曾经写道：“我总觉得小说创作最重要的是生活，只有有了丰富的生活积累，才能将小说写得丰厚真实，艺术的技巧、形式的追求是其次的，如果缺乏生活的积累，而一味追求形式和技巧，那么写出来的作品就会成为一种形式的把玩与技巧的玩弄，那将会失去读者的。”（小说发表时，删去了跋）我的小说有一题记：“献给曾在广阔天地里的知青们，这里有我知青岁月的青春印痕。”小说是对于我在江西插队生活的忆写。1970年，18岁的我离开了上海，来到江西省靖安县高湖公社西头大队插队。这里属于赣北山区，临河傍山的村庄，是况钟的故乡，我在这里度过了我青春岁月的近6年的时光。我曾经下田插秧、收割，曾经上山砍柴、伐木，我曾经担任完小教师，曾经参加社教工作组，最令我难以忘怀的是在大山里那一段砍毛竹、放竹排、木排的岁月，在杳无人烟大山里的劳作、在波浪汹涌的河流上的撑排，成为我生命中最难以忘却的时光，与许多排工的朝夕相处，在湍急河流上的颠簸搏斗，都烙入我的记忆深处。我总认为这是我人生中最为独特的一段经历，我总想用笔将这一段生活写出，这便是我创作这部小说最初的想法。
我在小说的跋中曾经写道：“写长篇小说不仅需要生活，更需要勇气，需要激情，只有鼓足勇气，充满激情地写，才能不被任何畏难情绪所阻，才能不被形形色色的理论所拘束。”我总是对于大学中文系的教育有所怀疑，许多跨进大学中文系的青年学子，常常是怀着当作家的理想进入中文系的，但是在中文系的文艺理论、古典文学、现代文学的教学中，往往却逐渐消弭了当作家的理想，更淡化了文学创作的激情，诸多文学理论的概念成为束缚创作的紧箍咒，使诸多青年创作的理想被扼杀在大学教育过程中。由于这部小说长期构思的积聚，2005年的夏天酷暑难耐，我便决定了长篇小说的创作，我以一种充沛的激情开始了创作，我只是想将我经历过的这段生活、这些人物、这些故事写出来，并不想给人以怎样的教育，并不想通过我的笔告诉读者怎样的思想，我坚信我这段独特的生活是有声有色的，我坚信我遇到的这些人物是有个性的，我坚信我的这部作品是有可读性的。在写作中，我以满腔的激情写着，过去的岁月、过去的人物、那清秀的山川、那汤汤的河流，都在我的眼前涌动，我并没有更多地考虑用怎样的手法去写，是现实主义还是浪漫主义，我只是用一种激情写着，甚至在感冒发烧的几天里，也斜倚在床上用手提电脑不停地写着，过去的生活如潮水一般冲击着我的心灵，过去的岁月似清风一般荡涤着我的心境，我激情洋溢地写着，我用我的心回忆着我过去的青春岁月，我用我的情感受着我作品中的人物心境。除了小说的结尾颇费了一番心思外，可以说这部长篇小说的写作是一气呵成的。2005年的暑假，我写完了这部长篇小说，以后基本没有作大的修改。
我在小说的跋里写道：“小说是真实的，它必须有生活的依据；小说是虚构的，它必须在生活的基础上予以想像与补充。这部小说是基于我经历过的撑排生活，在这段生活的基础上予以加工、虚构，我想用散文的笔触写下这一段生活，我想刻画一些性格独特的人物，我想写出在一个特殊的年代、特殊的地域的特殊生活。我刻画了牛汉国这样一个人物，剽悍雄强充满人情人性的人物，这是有生活原型的人物，我只不过在原型的基础上稍稍加工润色罢了。我也刻画了几个有性格缺陷的人物，有的有生活的原型，有的根据现实生活而虚构，在作品中我希望褒奖善者、贬斥恶者。”小说中的牛汉国的原型姓名为刘学干，是我当年撑排时的师傅，小说中的大部分情节与当时的生活相似：他在朝鲜战场上当侦察连长，他到北大荒军垦农场当场长，他在春荒时节开了种子仓救急，他与妻子的分开又复婚，他当排工头驰骋在汤汤河道上，等等，都是生活的真实写照，除了他并没有与虚构的姜阿翠的曲折情爱，除了他并没有因救人而葬身河底以外，绝大多数的情节是源于生活的。小说中的麻大哥、大老李、小张等人物，也都有生活原型，他们的性格和故事大多有生活的出处，因此写作过程中就十分顺畅，他们的性格与行为就在我的笔底流泻出来。
小说中的大队黄书记是源于我插队大队的一位书记，当然其中加了许多虚构的东西，原型人物并没有与姜阿翠的那种事情，在山区中他是一位有眼光有能力的乡村干部，对于乡村的发展他是有贡献的，他也常常与我们讨论国家大事，他比一般的山村村民更有思想，无论是下田干农活，还是上山伐木砍毛竹，他都属于能人，他都不会比别人弱，他对于我们知识青年颇多关照，但是原型人物在当地的颐指气使是相同的，我只不过将原型人物的性格气质赋于了小说中的黄书记身上而已。姜阿翠是我虚构的一个人物，但是这样的山村女性在当地比比皆是，她的美丽与无奈也是源于生活的，在那样的时代她总是难以挣脱权势的控制，这也决定了她的悲剧。
在这部小说创作过程中，在我记忆深处呼之欲出的是这些一个个活灵活现的人物，其次是过去生活中那一件件难以忘怀的事，我都将他们安排在作品中了：小说中的趟口毛竹戳人事件、麻大哥与房东大嫂的私通、牛汉国遭毒蛇咬、龙洞竹排被卡住、大老李被竹杪穿透前胸等，都是真实事件的忆写，大多是我亲身经历、亲眼目睹的，只不过我将这些事件穿插在小说中罢了。
在小说中的宋海清身上，有我自己生活的影子，我将我自己性格中恬静善良而诗意的成分赋予了宋海清，小宋与牛汉国的关系就如同我当年与刘学干的关系，甚至连小宋与牛汉国的结识、小宋回上海找牛汉国的妻子等情节，也是我当年生活的真实写照。小说中，姜阿翠吮吸牛汉国被毒蛇咬伤的伤口，其实是我当时的作为，我的师傅刘学干被毒蛇咬伤，当时是我用嘴吮吸出他伤口上的毒液，懵懵懂懂的我当时并没有多少害怕，觉得师傅受伤了，徒弟尽一点力是正常的。我只是将这个情节在小说中移花接木罢了。
我在小说的跋中写道：“小说力图写出艰难时代中的人情人性，以及生命的挣扎与奋斗，努力将散文、诗歌与小说融为一体，自然风光、民俗风情、山光水色、人物故事。结构上顺叙与回叙结合，人物匪气与人性合一，注重叙事的策略，注重独特的感受。”在小说创作开始，我确定了小说的结构方式，我借用了类似于电影蒙太奇的手法来结构作品，这样可以使作品的结构更为自由。这有些像修辞手法中的顶真，记得大跃进期间有一首民歌中一这样的句式：“猪多肥多，肥多粮多。”因此，在小说结构时，我大多在前一节的末尾引出下一节，下一节的起首与上一节的末尾关联，这样可以不至于节与节之间缺乏联系，也可以在叙述中显得比较自由洒脱。小说的初稿为78节，发表时被删改至51节，在有的章节之间便有些接不上气了。
也许是受到沈从文小说的影响，也许因为研究汪曾祺的关系，在小说的行文上，最初我就立定了“努力将散文、诗歌与小说融为一体”的构想，因此在叙述语言运用中，常常运用散文化的笔调描写山川景色风光，有时运用诗歌的语言，有时将我自己写的诗歌放到了小说中，有时引用了我的学生胡晓林编选的《中国民间旧情歌》中的几首情歌。在有些章节处我运用了诗歌语言的跳跃性、含蓄性，如在描写牛汉国与姜阿翠相爱的场景时，原稿中有一段诗意的描述：
