吴兴华在自己短暂的一生中创作了数量不少的新诗，这些新诗正像当时著名的诗人、诗评家周煦良所说的，不论在意境上还是文字上都和旧诗、西洋诗有着“深缔的因缘”，是“一种新的综合”；而吴兴华也被他评为中国诗坛出现的“一颗新星”，“可能是一个继往开来的人”。吴兴华的诗歌既不同于20世纪20年代以来的浪漫主义诗歌，也迥异于30年代由象征主义发展而来的“现代派”诗歌，而是在“化古”和“化洋”方面有自己独特的旨趣。在“化洋”方面，由于精通多种西方语言，吴兴华多方尝试采用西方的诗歌形式（如十四行体、哀歌体、十一音节无韵体、斯宾塞体、民谣体、抒情短诗体、艾尔凯斯体、六音步体等）进行创作，较成功的有《西伽》组诗、《Elegies》等；在翻译西方诗歌的过程中，吴兴华不仅受到了T.S.艾略特传统论、“非个人化”等诗歌理论的启发，形成“反浪漫主义”、主智的诗风；同时还学习里尔克“在一大串不连贯或表面不相连贯的事件中选择出最丰满，最紧张，最富于暗示性的片刻”或者“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”等诗歌创作技巧来处理自己的诗歌素材，如他创作的《吴起》《褒姒的一笑》《盗兵符之前》《解佩令》等诗。在“化古”方面，吴兴华从形式上向古典诗歌五七言律绝学习，用现代汉语创作了“新绝句”，如《绝句二首》《绝句四首》等；而在内容上，吴兴华相当多的诗歌又“资书以为诗”，大多取材于古代史传或文学典籍来诠释现代人的喜与悲、爱与恨、生与死等亘古常新的哲学命题，这一类诗歌又通常被称为“古题新咏”诗，如《柳毅和洞庭龙女》《给伊娃》《吴王夫差女小玉》《岘山》等诗。当然，吴兴华诗歌创作中的“化古”和“化洋”并不是相互独立的，而是水乳交融地结合在一起，他的《听〈梅花调•宝玉探病〉》一诗就是在“化古”和“化洋”上非常成功的范例。
吴兴华的《听〈梅花调•宝玉探病〉》发表于抗战结束后的文学刊物《文艺时代》（1946年1卷2期），在同一期上还刊载了他的《书〈樊川集•杜秋娘诗〉后》《大梁辞》《长廊上的雨》，它们统称为《诗四首》。《听〈梅花调•宝玉探病〉》这首诗歌一开始就显得与众不同，诗人吴兴华是以戏剧的方式来进入诗歌的，看似“坦白的说出，而所暗示的又都在”：
她出现在台上，一个可怜的身形，
脸色黄黄的像冬日泥土隐没在
稀薄的雪下；两片板悠曳在手中，
走到鼓架前，让灯光流泻到身上：
瘦削的两肩与发育不全的胸部
仿佛禁不起观众们眼光的撕食。
诗的一起首就构造了一个戏剧情境：舞台、灯光、鼓架、身体羸弱的歌女（一位身材像林黛玉一样的女子）、观众。在这个场景中若单纯从表演的层面看，歌女是戏剧中的主角，是表演者；但是，从诗中“瘦削的两肩与发育不全的胸部/仿佛禁不起观众们眼光的撕食”可以看出，诗中的歌女只是一个被观看或聆听的对象，甚或是一个从视觉上、听觉上被“享受”的卑贱的生命。而作为观众（包括了诗中的说话者“我”）在这里却是真正的“主角”，他们可以通过视觉、听觉肆无忌惮地表现自己贪婪的欲望。吴兴华巧妙地借用了《梅花调•宝玉探病》这首曲子设计一个非常简洁的戏剧情境来进入诗歌，为这首诗接下来描写歌女卑微如草芥的生命埋下了伏笔，更为抒写底层社会被侮辱、被损害者的悲惨命运、人世无常的社会现实定下了基调。接下来诗人用两个“突然”来抒写诗中说话者“我”在听《梅花调•宝玉探病》曲子过程中的感受体验：“突然我觉得鼓声如从世界深幽/不可窥探的胸怀里解放出，突然/神异的火焰生灭在她的纤指下，/苍白的发射在她的颜面上，使她/像是思想的孩子”，从而转入诗中具体的戏剧情境。在这个情境中，歌女像一个“思想的孩子”那样全身心地投入表演，出色的弹唱打动了诗中的说话者“我”和其他老少男女，在“屏息倾听”中，诗中说话者“我”沉浸在鼓声、弦声和歌声中，同时也被引领到了歌女所吟唱的音乐世界中，在这个音乐世界中形成了“我”与歌女的潜在对话。这种隐藏在诗歌语言背后的潜在对话不仅有对歌女出色表演的认可，更有对歌女吟唱的宝黛爱情悲剧故事的认同和回味：
那自作多情的公子与她，生长又
凋零在悲叹自怜里绝色的美人……
童时就熟知的故事，成年后不时
嗤之以鼻的故事在歌曲里重述：
医生可曾来看过了？求来的仙方
可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻？
几乎涌现在眼前那含愁的微笑，
那雪色的手强支着褪色的面颊——
徒然的这一切努力，我怕我不久
就要化为你脚底下践踏的灰尘。
清明日只望你几滴同情的眼泪，
润湿我的坟，给我在地下挣扎的
灵魂以安息。
正是对歌女的表演和弹唱的认可和认同，并且深深地浸淫于歌女所吟唱的音乐世界中，诗中的说话者“我”改变了童年甚至成年后对宝黛爱情悲剧故事嗤之以鼻的态度。接下来诗人更是利用直接对话的手段来展示宝黛爱情故事：“医生可曾来看过了？求来的仙方/可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻”，通过宝玉黛玉两人的一问（充满了怜爱）一答（蕴涵着悲观和绝望）来重述宝黛爱情故事中某些非常重要的情节，吴兴华选择宝玉和黛玉看似平常的一问一答，却蕴涵了诗人独具慧眼的匠心，那就是从里尔克诗歌创作技巧中学来的“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”的创作手法；而在诗中直接运用对话的手法更是20世纪以来西方诗人在诗歌创作中常用的手段。此外，通过运用对话的手段（宝玉黛玉的对话）也使得《梅花调•宝玉探病》这首曲子具象化，从而也让读者有一个非常具体可感的感性经验。而紧接着的黛玉悲凉绝望的自述：“徒然的这一切努力，我怕我不久/就要化为你脚底下践踏的灰尘。/清明日只望你几滴同情的眼泪，/润湿我的坟，给我在地下挣扎的/灵魂以安息”，这几句诗表层叙述的虽然是黛玉凄凉伤感的决绝之辞，但谁又能否认这不是诗中全身心投入歌唱的歌女的身世之感呢？
当诗中的歌女沉浸在自己弹唱的宝黛爱情悲剧故事的同时，也带出了诗中说话者“我”对生命卑微如草芥的歌女的同情和怜悯，此时，诗歌再一次从观众（包括诗中说话者“我”）的视角转入了对歌女的抒写：
谁这时还记得开始鄙俚的辞句，
排列着西风与鸿雁自以为高雅；
或是还注意她拙劣凌乱的烫发，
浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣？
她已经不再以眼波使别人沉醉，
不再是供人在掌心玩弄的偶人，
投进悲哀的海洋里，像是潜水者，
激动的白波立刻在她顶上合没。
战抖的手和沙哑而战抖的喉音，
如飞翔的梭在无数平行的线间，
穿出又穿入那才子佳人的遭遇，
使我们辨不出故事和她的分野。
以上的诗行又一次把诗中的歌女置于被观看、被聆听的客体，但是，此时诗中的歌女已不是诗歌刚开始时作为观众视觉、听觉“享受”的对象，而是通过自己深情弹唱营造的音乐世界，深深地感染了观众并引导他们与自己在歌声（《梅花调•宝玉探病》）中对话的表演者，而这种对话既是间接的，也是直接的，它通过《梅花调•宝玉探病》这首曲子来完成，最终使得观众在歌声中也“辨不出故事和她的分野”。歌女的命运不仅通过自身出色的弹唱，还通过观众对其弹唱所带出的感觉经验与黛玉的身世、命运勾连在一起呈现在观众面前，与此同时也呈现在读者的想象之中，使读者自然而然地把诗中歌女的身世、命运与黛玉的身世、命运作比照。此外，这些经由观众视觉、听觉出发所想象的诗行还隐含着歌女所处的现实世界与舞台世界的巨大的落差，这一巨大的反差通过反问句带出：“谁这时还记得开始鄙俚的辞句，/排列着西风与鸿雁自以为高雅；/或是还注意她拙劣凌乱的烫发，/浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣”，舞台上虽说不上光彩照人，但最起码还是表演的装束，却为接下来的诗句所完全解构：“她已经不再以眼波使别人沉醉，/不再是供人在掌心玩弄的偶人，/投进悲哀的海洋里，像是潜水者，/激动的白波立刻在她顶上合没”，由一个受观众瞩目的舞台歌女，变身为现实生活中随命运的风暴颠沛流离的芸芸众生，这怎么不让人触目惊心呢？
在以观众（诗中说话者“我”）为抒情主体，抒写了诗中歌女的命运在舞台世界与现实世界的巨大反差之后，吴兴华接下来并没有直接推衍出自己对诗中歌女命运的同情、怜悯甚至鸣不平，而是再次回到了歌女本人对自身的身世命运做长驱直入的思考，此时，诗中的歌女又变成了诗歌的抒情主体：
不死的爱恋如甘露洒下来，长久
干枯的心田满蕴着未来的绿意。
唉这绝顶的辛劳，再感到坚实的
大地在脚下，身子在窄狭的椅中，
再抬起两眉对至情无私的牺牲，
准备自己的身心对一切不信任。
