悼亡诗是悼失去的爱情,抒发对亡妻的思念。在悼亡诗中,回忆是免不了的,而回忆正是哈代最喜欢做的事情。“爱玛组诗”正是哈代对自己婚姻生活的自白。在这些诗中,哈代坦诚回忆自己与爱玛相知相恋的甜蜜岁月,也不隐瞒长年不幸的婚姻生活。在《旅行之后》中,他对爱玛说道:
对于我们的过去你想说些什么事情?/夏天给了我们甜蜜,秋天却带来了分离?/还是
想说我们俩人晚年不如初期幸运?春季和夏季分别是哈代和爱玛相识和结婚的季节,在哈代笔下,这两个季节代表着甜蜜。秋季因爱玛在此时去世总是象征悲苦。
哈代极力把记忆中的形象理想化,美化过去,并与今天形成对比。早年的爱玛有着“栗色的发,灰色的眼,还有时隐时现玫瑰色的红晕。”(《旅行之后》)她是穿着别致的天蓝衣裙在镇边静静守候的婷婷少女;是与诗人并髫挽缰,有着天鹅般美丽玉颈的勇敢女郎;是在园中栽培花木,往石上投下优美身姿的贤惠少妇。那时他们感情和谐,“生活正展示它最美好的一瞬”(《离去》)。他们的“道路铺满鲜花,生活充满乐趣。”(《旅行之后》)在对过去进行理想化回忆之后,他往往笔锋一转,坦诚而伤痛地叙述后期的不幸,爱玛的美丽形象也被“幻影”、“幽灵”等词汇所代替,从过去回到现在,从梦幻回到现实。
在《离去》一诗中,哈代对两人的感情隔阂进行反省:为什么我俩近来无话可谈?/为什么不想想那逝去的生活,/不趁你离去前,努力实现/昔日的复活?我们本可以说:/“乘此明媚春光/让我们同去寻访/我们昔日访问的每个场所。”如此坦诚地回顾自己的情感经历,在诗人中并不多见。最能表现哈代忏悔和反思的是哈代以爱玛的口吻写的《责备》,这首诗实际上是诗人自己的忏悔:
现在我死了,你却对我歌唱/我们曾经熟知的歌曲,/但是,我活着的时候,你却不愿/或者不想唱上一句。/现在我死了,你却披着月光/心情沉重地来到我的跟前;/啊,我真盼自己能够复活/来赢得这份温柔的情感!/当你死了,站到我身边,/像现在这般爱我,没有争论,/你是否会变得冷漠无情,/如同我俩活着的时分?这首诗以被悼者为第一人称,开拓了悼亡诗全新的叙事、抒情的角度,打破了传统悼亡诗必以生者为第一人称的框范。这种写法在中国悼亡诗中罕见,在西方也寥寥无几。爱玛活着的时候,诗人写她的诗歌屈指可数,直至她死后才如泉水奔涌般地写了这么多的诗歌来哀悼她。这样做能弥补什么呢?哈代一面写悼亡诗,一面深深地意识到这一点,对自己产生了不满。他将心比心,站在爱玛的立场上来审视、反思自己的所作所为,终于将心中的这份愧疚与无奈以爱玛之口表述出来,向自己发出了诘问。
由此可见,哈代的悼亡诗在追忆往昔岁月的同时,贯注着理性思考。或许是“思”,也许是“悔”进发了哈代深埋心底的情感火花。正是因为这种直面死亡的理性思语,有的论者认为:“死亡使诗人完成了他在妻子生前所没能做到的事情:他一生中最好的爱情诗歌并非创作于他三十岁追求心上人的热恋之时,也不是三十四岁新婚燕尔的幸福时光,而是在七十二岁的风烛残年”,这一观点从一个侧面反映了哈代悼亡诗歌蕴涵的悼亡之思的价值所在。或许哈代的第二任妻子弗洛伦斯·哈代所说更为权威:“要了解哈代,读他的一百首诗胜过读他的全部小说。”
在对比分析了苏轼和哈代的悼亡诗词之后,我们再来探究一下他们悼亡诗背后所蕴涵的文化差异。
中国悼亡诗受由来已久的现实主义风格影响,往往选择生活中普遍性的意象来暗示死亡,也体现诗人内在的死亡意识。如苏轼《江城子》“千里孤坟,无处话凄凉”、“夜来幽梦忽还乡,小轩窗,正梳妆”中的孤坟意象,亡妻生前对镜梳妆的意象,暗示了死亡的残酷。江淹《悼室人》“流黄夕不织,宁闻梭杼音?凉霭漂虚座,清香荡空琴”,选择了妻子生前活动的场景表现妻子生前勤劳的贤淑芳德,而今妻子早逝,尘芜日积,物是人非。凄切之情弥漫了诗人的心灵。庾信《伤往诗》二首“见月长垂泪,花开定绽眉。从今一别后,知作几年悲”,借自然景物表达哀苦之情。又如其二“镜尘言苦厚,虫丝定几重?还是临窗月,今秋迥照松”,选择的仍是生活中常见的意象:镜尘、虫丝、临床月。在这些琐碎生活的意象中,死亡之哀和对死亡的无可奈何淋漓尽致地表现出来。但在英国悼亡诗中,尤其在“爱玛组诗”中,如此琐碎生活化的意象很少出现。
哈代的悼亡诗多用幻想、想象,意象的选择自由,范围极广,如“懒体的微风”、“湿润的草地”、“北风”、“棘丛”。这是因为英国文学受西方浪漫主义传统的熏染,诗歌悼亡意象多具想象性和哲理性,着重的是一种思的表达,在意象的选择上显得自由,范围广阔而丰富多彩。譬如哈代的另一首悼亡诗《逝》:
是你等候在遥远的西方/靠着那红色纹理的岩石/是你骑马奔在险峻的吡尼山/恍若长颈的天鹅扬起了羽翼/然后在我的身旁羁我挽缰/若有所思地向我凝望/当生活把最美好的一瞬向我展望。诗中“遥远的西方”、“红色纹理的岩石”、“骑马”、“险峻的吡尼山”、“扬起羽翼的天鹅”等,想象丰富、美丽瑰奇。
悼亡诗是直接表现死亡的文学形式之一,它将死亡之思蕴积在自然风景、人伦道德、灵肉善美中,使人人都畏惧但又无法逃避的死亡获得了崇高和纯美的地位。哈代与苏轼的悼亡诗,同是死亡主题,但哈代笔下的悼亡诗不像苏轼和其它中国悼亡诗那样局限于“身边事,儿女情”,而是涌动着一种期盼,一个面向未来的幻想,着重表达的是一种思。其原因可以追溯到宗教文化层面。在人们普遍信仰天主教或基督教的国家里,死亡毕竟是上帝的召唤,是一个教徒摆脱尘俗走向真正的归宿。而且,在未来的某一时刻,大家终将在天国里重逢。这种观念源自西方原罪说,人带着原始罪孽来到世上,是为了忍受苦难,洗清罪孽。这样,死后灵魂可以升入天堂,进入永恒的世界,生命的意义也就实现了。
可以说,正是宗教的启示,使西方文人艺术想象的触角飞向天堂中玫瑰色的花环,像天使一样自由驰骋,或穿越地狱,或诉诸梦幻。使得西方悼亡诗人变得超然旷达,把绝望化作欢乐的希望,把死亡化作永恒的生命,使其如同小溪回归大海一样充满崇高的诗意。这使得他们面对亲人、朋友或情侣的先逝能够以冷静安详的心理态势,超越生死对立的屏障,积极有效地消除胸中块垒。而中国悼亡诗虽也质朴感人,但在死亡的情感倾向上流露出来的悲哀情感往往浓郁得化不开,而在想象力上却不如英诗,这是由中国诗人对待死亡的态度决定的。
在中国人的心目中,生命肉体的存在是世上任何其它物质无法替代的。中国人对生的倚重,还基于对死后世界以及灵魂观念的淡漠。中国古代的朴素唯物论一直在意识形态中占据重要地位,很少有人认真设想人死后灵魂是否存在或何去何从。中国历史上伟大的贤哲如孔、孟、老、庄都未曾设想过人离世之后有哪些主客观情况发生。在儒家观念中,甚至有“不知生,焉知死”的说法。中国诗人认为死亡是生命的终点,“人死犹如灯灭”,所以面对死亡的事实只能是置身于一个睹物伤情、企盼亡人有朝一日返生的渴望境界里。西方悼亡诗在这方面所表现出的内容与格调与我国反差较大。与中国人对生命的倚重不同,西方人传统上把死亡看作是生命的目的,即生而为死,生是辛苦的耕耘,死是欣喜的收获和平安的享受,因而更强调对死亡的理解和感知,他们往往臆想并描写死者离世后种种客观的情状。在西方悼亡诗人的心目中,作为一切终结者的死亡,并没有什么可畏之处。相反,死亡具有压倒一切的意义,因为它亘古不变,任何人都无法逃避,也无法在人世间获得关于它的真实感受。所以,它留给了人们无限想象的空间,诗人们纷纷赋予其各种超验和神圣的意义,以求得某种启示,从而达到精神上的彻底解脱。
哈代和苏轼,这两位文学造诣深厚的作家在写宏伟巨著的同时,又怀着真挚的情感写出委婉动人的“悼亡妻诗”,描写了爱与死这一永恒的主题。虽然时空相隔遥远,但是诗中所流露出的真挚感情惊人的相似。可见,人们对亲情的眷念、爱情的追求、幸福的憧憬,都是相同的,没有时空、国界之分。
