荀慧生《红娘》，红娘是第一主人公这是没问题的了。但今天来看，这个形象塑造的有成功之处，也有不妥之点。可以说是瑕玉互见的。从她乐于助人，为正义、为别人献身这一点来看是成功。在这出戏中有几段脍炙人口、流传全国的唱段，而这些唱段恰是表现红娘助人为乐、献身精神的。如第四场（琴心），红娘见莺莺听张生弹唱“凤求凰”而“弹泪”时，唱的（反汉调）“听琴吟”：“见小姐红晕上粉面，红娘心中才了然，只道她守礼无邪念，款款的深情流露在眉尖，脉脉含羞一旁站，这样的娇态我看犹怜。罢罢罢那顾得受牵连成全他们好姻缘。”这是荀先生在多年实践基础上新创的唱腔，既新颖别致，又字字含情。叫张生以琴挑之、试之，是红娘的主意。足见其聪慧过人。当她观察清小姐也有爱张生之意后才肯替张生传书递简的。为成全他人好姻缘不顾自己受牵连，这也足见其成人之美品德之一斑了。第五场（闹简）当莺莺将信掷地上后，她思想斗争很激烈。这信到底还送不送？这里有一大段（四平调）唱段，尽管红娘又怨又气，不愿去传书递简，但她可怜小姐，“背人处红泪偷弹”，同情张生“盼佳期数尽黄昏清旦”，“废寝忘餐”，为“有情人成眷属”。她还是把信送去了。这也是表现她风格之尚。第六场中“叫张生隐藏在棋盘之下”那段盘舞更是脍炙人口，屡演不衰。第七场莺莺会张生佳期把红娘关在门外，这里有一大段（反四平调）“小姐小姐多丰彩”，很符合红娘当时的思想感情，她为小姐、君瑞这“一双情侣称心怀”而感到高兴，为才子佳人“勾却相思债”而感到自慰。为不惧老夫人家法厉害，“我红娘成就他鱼水和谐”而感到自豪。这个本子不足之处，在于对红娘的分寸感把握不好，有些地方太过火、太轻狂、放肆一些。有时不分对象、不分地点，对谁都调侃，有失检点。如（寺惊）一场，人们都在提心吊胆，不知生死如何之际，张生献了退兵之策。当老夫人和莺莺要下场时，红娘逗老夫人说：“老夫人这人长得不错，想不到你有这么一个才貌双全的好女婿”。老夫人说她“休得胡言”。接着又去逗小姐。“小姐你的好造化。”在这严肃场合下说这番话大可不必。更何况是下人对主子那就更不妥了。对张生更是采取斥责、调侃的作法。如张生说：“小姐受惊了！”红娘：“你哪里这些废话”。（赖简）一场，当张生跳过花墙，老夫人问：“这是什么响声？”红娘回报：“老夫人是狗。”像这样一些言行，虽有逗笑取乐之功，但也有损红娘形象之大过。
４、对老夫人这个人物作明朗化处理。
崔老夫人是封建门阀观念的代表人物，是个顽固而狡猾的“积世老婆婆”。作为崔张争取自由爱情的对立面，不仅贯穿全剧，而且在戏剧冲突的构成和发展中起着重要作用的。她以相国夫人和母亲的身份，对和她有关联的人物都起着主宰的作用。作为一个相国一品夫人，她恪守封建礼教、对莺莺严加管教和拘紧，连莺莺未经许可走出闺门，也要受到她的严厉斥责。就对女儿严加管教这一点而言，她同一般夫人没多大区别。所不同的是，她居然能干出“明许明赖”、“明许暗赖”、“虚推实赖”，连续三次赖婚的勾当。这就写出她的特性来了。可惜的是王实甫在有些地方是“意到笔未到”。因此造成这个人物性格模糊不清、模棱两可。对于她一而再，再而三地赖婚这个问题的根源有多种看法、意见：一种看法认为她之所以坚持要将莺莺许配给郑恒，这是从姑侄关系考虑的。郑恒是她的侄子，郑尚书是她的哥哥。作为一个孤孀，日后的生活她要有一个靠山的。她哥哥就是个现成的靠山，不靠他还靠谁呢？第二种看法，她不能违背先相国的遗愿，因和郑恒早有婚约，是先相国在世时订下来的。她在剧中曾三次提到过老相国许婚之事。由于这种顽固的封建道德在支配着她，所以她才一而再，再而三地赖婚。第三种看法，是门阀观念在起作用。问题的关键是张君瑞姓“张”，郑恒姓“郑”。郑家在魏晋南北朝、唐代是有名的“七姓十一家”的世族。老夫人认为崔家女只能配郑家郎，只能在这世族间联姻，才是门当户对，珠联璧合。她认为这是天经地义、亘古不变的真理。由于老夫人是戏剧冲突一方的主要代表人物，她是作为维护封建门阀观念的代表，还是维护封建伦理道德、封建礼教的代表，就决定了戏剧的主要冲突是自由爱情与封建门阀观念的矛盾冲突，还是自由爱情与封建伦理道德、封建礼教的矛盾冲突。不管往哪一方面靠，老夫人的性格都应明朗化。《田西厢》写的主要矛盾是青年情爱与门阀地位的矛盾。所以老夫人是维护封建门阀观念的代表。为此把先相国遗言这条线砍掉了。只在（赖婚）一场提及过一次“怎奈先相国在日，曾将小女许配老身侄儿郑恒为妻”。她当着张生说：“我已将小女另结丝罗”。“小女已听从老身言语，只候我侄儿郑恒一到，就谐花烛”。她对莺莺说：“为娘已将我儿终身许配你表兄郑恒”。这就加强了老夫人维护封建门阀地位的顽固性。这里有先相国的遗言，但更主要的是她自己决定的、安排的。除此而外，在（寺惊）场让老夫人自表身世“俺崔家乃博陵世族。”（逐婿）场，当老夫人说：“崔家三代不招白衣女婿”。红娘点破“表少爷也不是状元”时，老夫人再次诡辩说：“表少爷虽不是状元但郑家门第高华，就不辱没俺崔家了”。这才道出了真谛！“世族”、门第“才是导致她一而再，再而三赖婚的根本原因。这样塑造老夫人形象就非常醒目，大有说服力了。《马西厢》是突出先相国遗言和投靠兄长这条线。写的是自由爱情与封建伦理道德的矛盾冲突。为此在（寺惊）场老夫人说：“相国在世，已将小女终身许与我的侄儿郑恒了”。到（悔婚）场为老夫人设计了—段旁唱：“—女许两家，急中错，都怨我，若变了郑家婚约，见我兄，话怎说，也只好咬牙关把张生负却”。当张生与她辩理时，她就阖盘托出：“先生虽有活命大恩，奈相国在世之时，曾将小女许与老身侄儿郑恒。此番我携儿女投奔我兄，若退了郑家婚事，教老身何以自处。”因为她投靠的是兄长，小女是亲上加亲。所以她不能毁郑家婚约而答应张生。
四、对《王西厢》戏剧结尾的出新独创。
《王西厢》采用的是“有情人终成眷属”。张生状元及第和莺莺洞房花烛大团圆结尾。这种戏剧结尾在当时还是有一定进步意义的。王实甫在“始乱终弃”、“惊梦”、“私奔”、“大团圆”等诸多结尾中，选取了“大团圆”。这是有一定道理的：其一，这样结尾反映出了当时时代的社会生活，是符合当时观众的心理要求和欣赏习惯的。我们说儿女团圆的结局要比冤魂出现的场面更为广大观众所欢迎。我们中华民族素来是乐观主义者，做文章要有始有终，看戏听故事，总喜欢有头有尾，而写戏的人也要求叙述故事要有头有尾，结构情节也要求有始有终。因而这类团圆结尾是合往日（甚至今日）观众的胃口的。其二，这样结尾是符合主要人物性格发展逻辑的。《王西厢》既然写了老夫人“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”的一个封建家长，那张生得官回来了，矛盾事实上已经解决了，这是一方面；而另一方面，张生得官回来，对于利用合法条件（兄妹关系）达到和张生结合的目的的莺莺来说，她的目的已经达到了，她的性格在这时也基本完成了。我们再从王实甫的写作意图来看，如果剧本达不到崔张团圆的地步，不但“有情人终成眷属”的理想不能更好的实现，连剧中几个主要人物性格的塑造也是不完整的。因为在封建社会里，要体现“有情人终成眷属”，那男女主人公必须经过各种考验的，他们不但要冲破门阀、礼教、伦理道德的束缚，还要经受住地位升迁变化的考验（包括长安许多贵戚大臣家的小姐们的绣球、丝鞭的诱惑），还有与权势者（如崔老夫人）的较量争夺，以及各种无中生有的诽谤中伤（如郑恒），只有越过这些障碍，有情人终成眷属的理想方能实现。因此，只有到张生功名得中，依旧归来与莺莺成婚了，剧中这个用情专—的人物形象才算塑造得成功。其三，这样结尾虽有才子佳人之嫌，但毕竟还是写出了叛逆者的最终胜利。就这种大团圆形式而言，在我们今天看来可能是“俗”了，可在当时还是有新意，并不是强弩之末。总的看，这样的大团圆结尾，是符合当时时代精神的，是符合人物性格发展逻辑的，是符合当时观众的心理要求和欣赏习惯的，在历史上是有过进步意义的。在今天，也有某种程度的可供认识社会的价值。但我们也应看到王实甫这样写团圆结尾是有矛盾的，也有不成功之处。纵观《西厢记》全剧，前四本写张生一见莺莺便不往京师求取功名，还用“逼试”等情节来控诉门第观念、科举制度的罪恶，以及描写莺莺嘱咐张生“得官不得官，疾早便回来”等等。我们不难看出，王实甫分明是门第、科举制度的反抗者，可在结尾问题上，他最终不得不违反自己的观点，安排张生做官回来解决问题。当然中状元这是崔张达到结合的一种“手段”、“方式”，可也不能忽略另一方面，中状元毕竟是符合老夫人的观点的，毕竟表明张生由“白衣”戴上“乌纱”，金榜题名。这体现了对崔老夫人“三代不招白衣女婿”的实质性妥协，这就削弱了剧本的反封建门阀、反封建礼教的精神。因为前四本是歌颂青年人追求自由爱情批判老夫人门阀地位、观念的。到第五本又“和了稀泥”，和解了矛盾。而这些分明是王实甫所反对的，却由他自己写进了剧本，并作为他笔下的正面人物的胜利道路来歌颂了。作为十三世纪的剧作家、王实甫暴露了自己的矛盾，这毫不足怪。在那个时代他不可能为自己笔下的正面人物找出更好的道路。他的这种矛盾，正是那些进步作家的世界观的反映。是思想局限性与戏剧完整性的矛盾。在今天我们的一些剧作家改编这类剧本时，当不受这种限制了，视野开阔了，完全可以站在时代、历史的高度来处理戏剧结尾了。在解放后的诸多改编本中，多数是删去了张生高榜得中、衣锦荣归的大团圆结尾，而用“私奔”，“惜别”、“拷红”等类型来结尾的。《田西厢》则采用了张生名落孙山、布衣长剑回到蒲洲，并被老夫人逐出西厢。莺莺在红娘的帮助下，“雇两匹坐骑”，到草桥店去找张生，他们并骑连夜赶到蒲关，请白马将军相助，以“私奔”结尾。琼剧《西厢》也是用“私奔”结尾。他们不是追赶张生，而是私奔到张生故里等着张生归来。《马西厢》则采用“惜别”结尾，让莺莺长亭送走张生后，以“愿有情人都成眷属，早些儿月也圆，晚些儿月也圆”的良好祝愿结束。给观众、读者留下许多回味余地。我们说，“私奔”也好，“惜别”也好，都是可能的。因为张生临行时，老夫人说：“驳落了，休来见我”。莺莺说：“得官不得官，疾早便回来”。这样张生去后就有多种可能：一是得官回来大团圆（如《王西厢》）；二是不得官也回来，被逐出，莺莺私奔；三是得官不得官，回来不回来，都不得而知，写得含蓄，留有余地，让读者、观众自己去想象。我们说这些办法都是符合戏剧情节发展的，都是在情理之中的，都有可取之处。
《田西厢》中的莺莺有一个比《王西厢》中莺莺更为大胆的坚强行动，那就是在张生落第、布衣长剑回到蒲洲之后，被老夫人逐走，莺莺在红娘的陪伴下“潜出”，私奔张生。这一举动是和田汉塑造这一形象“让莺莺表现得较主动、较强烈”的指导思想是完全一致的。莺莺之所以能有这样的作为，是完全符合田汉笔下的莺莺的性格。莺莺这一举动，事实上说明了她在婚姻问题上，彻底站到了与老夫人对立的一面，母女二人关系彻底决裂了。一位在治家严谨的相国夫人教养下长大的女孩子，终于不按母亲的意志行事，对于莺莺的性格发展来说，不能不说是一个大飞跃和突破。在这里，我们看到了爱情战胜门阀、礼教的统治，看到了“情”具有冲决封建藩篱的巨大力量，看到了田汉先生匠心之所在。《田西厢》中莺莺私奔的情节，虽然和卓文君、李千金的情况类似，同《董西厢》中莺莺的私奔差不多，不属田汉独创，但它是继承、是发展，是有自己的高明之处的：
在《董西厢》中，因为张生已高官得中，那莺莺私奔毫无疑问是可以做县君夫人的，穿戴凤冠霞帔的；在《田西厢》中，张生落第而归，“依旧是飘零四海一书生”，白衣秀士，久后前途难以预料，莺莺跟他逃走，那是要受穷、受累的。足见其情操之高尚，爱情之专—。莺莺还明确表示这样做是为了“做夫妻”“恩爱是根本”，不图“区区蜗角名”。她这是明知山有虎，偏向虎山行的。她还指责母亲说：“你说过‘崔家无再婚女’，却为何逼我嫁郑恒”？这是多么大胆的挑战，田汉笔下的莺莺颇似自择佳偶的卓文君之胆识，又像私奔的李千金之爽朗。这一结尾，洗去了她那矫情和隐晦，对追求自由爱情表现的确实比较强烈，比较主动。另外，从莺莺性格发展来看，她开始是反对“内外有别”的封建家规，到后来发展到“联吟”、“掷杯”，再发展到“酬简”、“抗命”，最后发展到与母决裂，“并骑”私奔，越到后来性格发展愈激烈，这是完全符合田汉的创作思想的。
婚事原是老夫人许诺的，“东阁娘把名分定，风送张郎十里亭”，就凭以上几条，即使按照封建法令来断案，张生莺莺只要愿意去告状的话，那老夫人和郑恒也势必败诉。同时，更何况他俩不是私奔到隐蔽的地方，而是私奔到堂堂白马将军杜确那里，可以说是名正言顺的。这不难看出，《田西厢》的私奔结尾，不仅比《董西厢》的私奔结尾更高—筹，就是与《王西厢》的大团圆结尾相论，不仅新颖，且有独创性；就其女主人公莺莺这个形象而言，也要比《王西厢》中的莺莺更高大，更丰满。按照叛逆性格来要求，《田西厢》中的莺莺敢于同封建贵族家庭决裂，反封建、反门阀、反礼教精神这样强烈这不能不说是带有新时代的时代特色了。
《马西厢》的“惜别”结尾，我们从戏剧情节发展来研究，全剧在“拷红”一场已达高潮。“长亭送别”已成为—个小小的曲折之尾，并已完成了戏的主题。基于这样的认识，马少波将《王西厢》第五本删掉了，第四本第四折也删去了。我觉得删的好，戏—旦过到高潮，紧接着就结尾，显得结构比较紧凑、干净、俐落。“惜别”是围绕着《王西厢》的基本矛盾（老夫人与崔、张、红的矛盾）来展开和升华的。到“长亭送别”这一矛盾业已结束。戏到这里戛然而止，以“愿有情人都成眷属，早些儿月也圆，晚些儿月也圆”的良好祝愿结束，就给观众、读者留下许多回味余地。在结构上善于制造“悬念”、“扣子”，戏味十足，有吸引力，这应该说是成功之处。试想，张生此去应试能不能必中呢？若不中，又将如何呢？是“停妻再娶”呢（如《莺莺传》中碰到的问题）？还是“矢志不移”直到海枯石烂时呢？这些都留给我们去思考。我们说，在那封建势力非常强大的社会里，崔、张爱情的喜剧、悲剧结尾都是有可能发生的。至于用“拷红”结尾的剧本，多把“惜别”作为“过场戏”来处理，交代一下莺莺将张生送走就行了。
《田西厢》、《马西厢》以至《拷红》结尾，虽然不一定像《王西厢》大团圆结尾那样易于被人接受，但对于进入社会主义建设新时代的观众、读者来说，人们的接受能力、欣赏水平同七百年前的人们相比，自然有了很大提高。这样做，我深信是会被人接受的，更何况是符合“百花齐放、推陈出新”精神的。不仅如此，这样做，实际也是丰富了中国、世界文艺作品宝库，既然爱情作品是那样丰富多彩，爱情生活又是那么曲折离奇，干吗非叫一种可怕的模式把我们紧箍住呢！
五、对《王西厢》语言的提炼、润色。
《王西厢》的语言，既是诗的语言，又是剧的语言。是戏剧性和文学性的高度统一。就诗的语言而言，其辞藻优美、音韵悠扬，诗情画意浓郁隽永；就剧的语言而论，富有动作性、性格化。其唱词优雅秀丽，既有宋词的意趣，又有元人小令的风格，既讲本色，又追求文采，把本色文采融为一体、“文而不文，俗而不俗”。明人朱权说：“王实甫词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。”郭沫若说《西厢记》不但是“杂剧中的杰作”，也是一部“好诗”。《王西厢》的确有许多精彩的语言，但也有粗俗、色情的陈词滥调。前者要继承，后者要除掉。但在继承中又如何提炼、润色呢？马少波主张“尽力适当保留原作脍炙人口的隽语佳句，清理已被时代淘汰的艰涩难懂的陈旧语言。”如对“长亭送别”一场中那些脍炙人口的唱段：《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》、《耍孩儿》等，基本上都保留了，有的只作了少许的更改、调整、缩减、合并。还使得王实甫那善于化用前代名作中的优美成句，也善长提炼现实生活中的白描隽语的语言风格得以发扬光大。由于《马西厢》使用的是北方昆曲音乐，昆曲本身就典雅些，这对继承发扬王实甫那秀丽的语言风格是得天独厚的。另外，对一些元代当时比较流行的方言俗语，今天观众听来费解不太易懂的语言也做了修改、加工。如“措支剌”（慌张）、 窘（忐忑）、“挣揣”（努力）、“撒吞努”（痴心妄想）等，对一些文言典故也作了变换。如《赖婚》场，莺莺对老夫人变挂不满意唱的：“老夫人慌到天来大，当日成也是您个母亲，今日败也是您个萧何”。这是成语“成也萧何、败也萧何”的化用。原意是韩信因萧何而拜将，也因萧何而被杀。这里是指许婚的是母亲，赖婚的也是母亲。这样的用法作为案头文学是无可挑剔的，但作为戏曲语言来用就显得太文雅了。再如象前面说过的“拷红”场中红娘所用语言的更改等。《马西厢》在结尾处增写的（幕后合唱）“离愁千缕从何剪？全凭着情真意坚。愿有情人都成眷属，早些也月儿圆，晚些也月儿圆。”这是在抒“有情人”之情，也是在抒广大观众之“情”。我们完全可以作为一首抒情诗来欣赏。观众会由衷地同情这对青年男女的遭遇，也会热情地赞扬他们的反礼教的勇敢行为！这样写既表现了王实甫“愿有情的都成眷属”的宏愿，又暗示崔张的美满团圆只是“早些”“晚些”的问题，当然也不排除他们爱情的悲剧色彩，如从揭露封建势力虐杀青年自由婚姻的残酷性这一点来说，它是加强了反封建主题的。总之，这含蓄、蕴藉之词，给我们留下了想象的余地。
《田西厢》在继承《王西厢》的语言成就上应该说是有创新精神的。他的文词优美，多是经过消化而提炼的。可以说是灵活的摄取、创造性地运用。由于《田西厢》对剧本的主题、戏剧冲突、主要人物都做了不同程度的更改加工，人物性格变了，那为人物服务的语言也要相应随之改变。所以全剧中已很少有照录《王西厢》的语言了。或剪或补，或更或移，就是对一些脍炙人口的精华文词，从塑造人物的需要出发，有的也忍痛割爱，坚决舍弃了。在《王西厢》中张生是个“色情狂”，在“寺惊”、“闹斋”中他见了莺莺就魂飞天外，甚至自作多情，一厢情愿，弄得神魂颠倒。有些文词很庸俗。《田西厢》为给张生“降温”，提高他的思想品格，所以把张生眼里的关于莺莺形象的描写大大压缩，有的干脆就去掉了，有的作了合并、调整。如《王西厢》一本四折中“闹斋”（雁儿落）“我只道这玉天仙离了碧霄，原来是可意种来清醮。小子多愁多病身，怎当他倾国倾城貌。”（得胜令）“恰便似檀口点樱桃，粉鼻儿倚琼瑶，淡白梨花面，轻盈杨柳腰。妖娆，满面儿扑堆着俏；苗条，一团儿真是娇。”
《田西厢》在第四场（附斋）中借用了这两段唱，而合成为“但见她泪湿了淡白梨花面，但见她愁损了轻盈杨柳腰；最难得她泣血曹娥孝，提什么捧心西子娇？我也是严亲下世早，断肠人相慰这可怜宵。”《王西厢》原词的情调显得轻飘，与做道场这样的地点、场合是不谐调的。《田西厢》修改后，情调就比较严肃了。更主要的是减掉了张生那色狂劲儿，这是符合田汉笔下的张生那豪爽精神世界的，同命相连，为莺莺那“泣血曹娥孝”的行为大加赞许。而对莺莺客观描写的两句“淡白梨花面，轻盈杨柳腰”保留了。但前面分别加了“泪湿了”、“愁损了”修饰语，带有感情色彩和内心活动，这比静止的肖像描绘要生动真实的多。特别是去掉了张生那一见钟情。为“色”而多愁多病的语句，这思想意境也提高了。《田西厢》在借用《王西厢》中的词句来塑造人物时，往往将《王西厢》中的甲，运用到《田西厢》中的乙。如《王西厢》中三本二折（闹简）中，红娘有两句唱词：“别人行甜言美语三冬暧，我跟前恶语伤人六月寒”。这两句曲词以“三冬暧”与“六月寒”作比，形象地揭示出红娘好心不得好报的委屈心理。但由于将红娘的委屈同张生的获宠对比着写，就显得红娘有妒嫉张生的意思，与张生争寒暖，这有损红娘形象。《田西厢》将“三冬暧”、“六月寒”挪到第十一场（寄方），仍由红娘唱出；“哪里有墙花弄影三冬暧，只一派冷语侵人六月寒”。这是红娘责备莺莺在（赖简）场的变挂行动。“三冬暧”“六月寒”虽仍是对比，但用于张生一人遭遇身上，是红娘对张生鸣不平而责备莺莺，既保留了原来美词，又突出了红娘的献身精神。第九场（闹简）为红娘增写的那段２３４个字３４句的大段独白，我们前面已分析过了。这里从语言上再谈谈。这是一段整散相间，散中带骈的文字，它是参差中有整齐，整齐中又有长短。像“传书递简”与“担惊受怕”；“愁眉泪眼”与“巧语花言”又呈对偶，而“你的心散了，我的腿也懒了，这封信也别管了吧。”这“散”“懒”“管”协韵合辙，音乐感、节奏感都很强，再加上口语化，读来琅琅上口，颇有感染力。
《王西厢》四本一折（酬简）红娘送莺莺到张生书房，写的都是过程交待之词，如“敲门”“递衾枕”“红推旦入”，并说“姐姐，你入去，我在门外等你。”动作很熟练，很像“偷情”老手。特别是张生开门接小姐时，她又提出“张生你怎么谢我？”把个红娘写成了唯利是图的媒婆，刚成就了一桩好事马上就要代价。品格低下，自称为张生“娘”与她这十五、六岁的小丫头身份也不相符。常香玉豫剧《拷红》改编时，把这段过场戏，改成一大段抒情戏，尽抒红娘成人之美之情。运用３５７个字写了一大段唱，写红娘在门外等候小姐，从三更一直到五更，受了—夜风霜之苦。她为小姐“进房去如此轻狂”而担忧，她为他们二人“天色将亮”“未起床”而焦急。真是急他人之所急，忧他人之所忧。她虽担惊受怕，受尽霜露寒冷之苦，但她愿意“为他们婚姻事”“跑断肠”。这里又写出了红娘为他人，为正义而献身的精神。红娘陪莺莺“夜半会张郎”是出于打抱不平，她虽预感事后要遭殃，但一想到这是老夫人“过河拆桥梁”把“良心昧丧”造成的，她就胆壮气豪，敢做敢当。如果把这段豫剧与荀慧生京剧《红娘》比较一下，情节虽然一样（都是在门外等小姐，但风格却迥然不同。豫剧本通俗晓畅，这里的红娘是个欢快、俏皮的河南“小妮子”；而荀本则显得凝重、典雅,这里的红娘是个天真活泼、正直善良的女孩子。
总的看，经过整理、改编后的剧本，把《王西厢》那拖沓冗长的五本二十折大戏压缩到二、三个小时演出，不仅人物形象突出鲜明了，摆正了崔莺莺的位置，故事情节也凝练集中了（砍掉了“尾巴”），矛盾冲突也更加激烈尖锐了，艺术结构也更加完整严谨了。更重要的是，反封建门阀地位、反封建礼教的主题思想得到了深刻的揭示，使剧作的思想性、艺术性有了一个大的飞跃和升华。
