有些典故由于反复使用，或在其它作品中也重复出现就逐渐成了约定俗成之语。如表现男女相爱、幽会，常用“牛郎织女”、“金屋银屏”、“窃玉偷香”、“跨凤乘鸾”、“鱼水之欢”、“于飞之愿”、“武陵源”、“赴高唐”、“阳台上”等、表现矢志不移，用“蓝桥水”、“袄庙火”。雄心大志，用“鸿鹄志”。勤奋刻苦攻读，用“茧窗雪案”、“刺股悬梁”、“铁砚磨穿”。形容女子花容月貌，用“倾国倾城”、“闭月羞花”、“淡白梨花面，轻盈杨柳腰”。常此以往，这些典故就烂熟于耳，了然于心，不觉生色隔阂，并变雅为俗，变深为浅，达到雅俗共赏的目的；同时还为普及典故起了很大作用。
运用通俗典故是中国古代文学常用的一种艺术手法，《西厢记》用典也有独到之处。李渔在《闲情偶寄》中说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文与读书人与不读书人同看，故贵浅不贵深”。“亦须老妪解得。”(王骥德《曲律》)因为它“填词之设，专为登场。”(李渔《闲情偶寄))故应具形象性、演Q‘性，所以与诗词文用典故不同。它多采用群众所熟悉的民间传说或戏曲故事。如第四本第三折[耍孩儿]“淋漓襟袖啼红泪”，“眼中流血，心内成灰。”这两个典故都是写女子伤心至极，因特别悲痛而流出眼泪。事见王嘉《拾遗记》以及《烟花录》。又如第一本楔子[赏花时〕“血泪洒杜鹃红”，这是以杜鹃鸣声的悲哀来形容老夫人心情不好，以杜鹃叫后的口血来比喻眼泪。事见常璩《华阳国志、蜀志》和杨雄《蜀王本纪》。再如第二本第三折[殿前欢]“都做了江州司马泪痕多”；第二本第四折[小桃红]“裴航不作游仙梦”；三本二折[三煞]“更做道孟光接了梁鸿案”；“看你个离魂倩女，怎发付掷果潘安。这里的白居易、裴航、孟光、梁鸿都是元杂剧中常出现的人物，观众都比较熟悉；象用张倩女称莺莺，用潘安称张生直接用典故人物代替剧中人，无须观众联想，更加直露明白，通俗易懂。
在元杂剧语言中，还有一种彼此相沿常用的习用语，既非民间常用的俗语，亦不是凝炼的成语，它作为一种基本不变的形式被反复不断的套用着，天长地久就具有了固定词组(句
子)的性质。如四本三折[二煞]“休要‘一春鱼雁无消息’。”元杂剧常以“鱼雁”代指书信。第一本一折[上马娇]“这的是兜率宫，休猜做了离恨天。”元杂剧喻指男女抱恨，比登天还难。二本三折[离亭宴带歇指煞]“将俺那锦片也似前程蹬脱。”元杂剧常以“前程”指婚姻。至于上场诗、下场对以及一些宾白也常被套用，如二本楔子写白马将军杜确上场诗：“花根本艳公卿子，虎体原斑将相孙”。还有等待结果用的下场诗：“眼观旌节旗，耳听好消息”。还有剧末结尾常用的那些歌舞升平的合欢调“四海无虞”、“万岁山呼”、“五谷成熟”、“处处乐土”等。
王实甫《西厢记》语言与诗词相比，在语言特色上可以这样概括：“诗词尚雅，曲语尚俗”。“曲语尚俗”实际包含两方面的内容，一方面说选词选句要尽量口语化，不要象诗词那样过于浓缩，过分雕琢。另一方面允许甚至提倡方言俗语人曲。这就使元曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更生动活泼更生活化一些。如四本三折[叨叨令]就极富生活气息。这支曲子从眼前的车马，说到眼下的心情，从相思之苦，说到寄望之深，写出了莺莺的无限哀愁，无限悲伤。在一连串排比句里面又用了重迭的双音词，再加上儿化韵，整整齐齐，流转如珠。“语中重迭二字，正是鸣咽其端说不出处”。它层次分明地实现了人物回环往复的浓烈感情，成功地传达出了人物那婉然低回的渠水般、呜呜咽咽、如泣如诉的声气口吻。“花儿、届儿”、“被儿、枕儿”、“衫儿、袖儿”皆是日常生活之事物，捕捉来写相思之苦。当时的方言、土语、习惯用语也使用的较多，句式也是口语化的，语句排列几乎完全按照生活语言自然排列顺序，没有任何修辞手法，“从今后”、“土和泥”，“我为什么懒上车儿内”等，这些词语的大量运用就增加了曲词的埋俗色彩。
而俚俗与精炼常常联在一起，王实甫使用民间口语时，很注意词语的斟别、挑选，很善于炼字，力求贴切形象，极富感染力的表现人物性格和情趣。如第一本二折写张生向红娘作自我介绍被抢白之后唱[哨遍]“听说罢心怀悒怏，把一天愁都撮在眉尖上”。这就唱出了他顿时发愁的样子。“撮”字活现了张生毫不掩饰愁眉不展的呆样子。张生又想象如果得到莺莺的爱，他将如何待莺莺呢?“我得时节手掌儿奇擎，心坎里温存，眼皮上供养”。王实甫用奇特的想象把张生的爱表现得十分具体。剧中写张生害相思害得颠颠倒倒，风风靡靡，白天里“怨不能，恨不成，坐不安”，到晚上“睡不着如翻掌，少可有一万声长吁短叹，五千遍倒枕捶床”。“对着盏碧荧荧檠灯，依着扇冷清清旧围屏”，写尽了他那坐不安，睡不宁的怨恨，苦闷恍惚的初恋心情。这奇特的想象、夸张的手法和追求趣味的美学特征，就把张生的愁、爱、恨写出了新意，活泼倜傥，气势飞动，一个痴情的张生形象跃然纸上，褒贬全融化在幽默恢谐的情趣之中，据此可见王实甫“趣”的表现所在。
有时在一串白话(或秀丽文雅)词语中，骤然加入一句文言(或俗语)会收到一子奔出，全盘活局的效果，如三本二折(闹简)中红娘将莺莺回信递给张生，张在绝望之际忽接到莺莺约会的简贴，顿时喜出望外，不禁手舞足蹈起来，于是“撮土焚香，三拜礼毕”之类的文诌诌的书面语随口而出，当说到“性”关键一句时，作者用“哩也波哩也罗”来暗示，这是一句传神之笔。既吻合张生这个喜剧人物的声口，又切合当时特定的情境，张生在异性知音面前，要把话说明白，但又不能说得过于明白，否则就变得浮浪轻薄了，作到义达即止，不做多余渲染。这种写法能使看懂者不大以为然，以为然者看不懂，方式含蓄，时机恰当。既通俗生动，又谑浪谐趣，这正是作者运用大众语言之功力。
成语的四言骈体形式和俗语的杂言形式相结合，使《西厢记》的语言既有严整之美，又具错落之致，文白相间，相得益彰。如四本二折[斗鹤鹊][紫花儿序][金焦叶][秃厮儿][圣药王]等曲里，出现好多成语：“天长地久”、“握雨携云”、“戴月披星”、“巧语花言”、“行监坐守”、“燕侣莺俦”、同时插上许多当时的口语俗谚如“心数多，情性驺”、“将没做有”、“牵头”、“胡行乱走”、“心意两相投”、“得好休，便好休”、“何必苦追求”、“女大不中留”等，这些都是流行于当时人们口头的俗语，既通俗浅白，又自然贴切，句式参差，偶散相问，确实发挥了自由活泼的长处，同时又很好地避免了浅陋粗俗的流弊，达到了俚俗与精练的统一，不愧为大手笔之佳作。由于它与人们通常模
式、生活情理构成鲜明的反差，从而产生喜剧效果。
用一句话来概括《西厢记》的语言特色，既保持了元曲的本色，又融汇了诗词凝炼的风格。让我们用“读古人之词贵在大处着眼，识曲听真，不得以后世文章家法足寸绳之。”（俞平伯：《论诗词曲杂著》）作为衡量评价王实甫《西厢记》语言特色的尺度吧！
