经过二十年的连吓带蒙，新诗爱好者和写作者已经成了惊恐万状的小白鼠，面对那些没有任何意义的病句诗，莫测高深，诚惶诚恐，深怕遗漏了一点其中的玄思妙义。他们完全不知道这些看不懂的诗是一些一钱不值的垃圾。这些垃圾不光一般的诗歌爱好者不懂，就是专门研究垃圾者也不懂。也有人总是怀疑，凡是存在的东西总有它的合理之处，再说，好诗确实不是所有人都能懂的。鉴于“懂”与“不懂”是新诗一大关键问题，它已经关系到新诗的方向，关系到新诗的存亡，所以这里专门谈一谈这个问题。

　　（一）“懂”与“不懂”的三种情况

　　(1) 雅俗之别：比方《静夜思》：“床前明月光, 疑是地上霜。 举头望明月, 低头思故乡。”这样的诗读给文盲都能懂，但有些大学中文系毕业的学生就是不懂，他觉得这没什么好的，一点意思也没有。这是不懂的一种情况，但和病句诗是两回事。

　　(2) 专业限制：比方学化学的不懂核物理，学医学的不懂天文学，作家读不懂文学理论等等。这是知识性方面的问题，我们读古籍，没有注释，专家都会碰到很多问题。这就不多说了。

　　(3) 绝对的不可理解：思维混乱，句子不通，象征主义，以及一切神秘主义（宗教、迷信），病句诗可谓兼而有之。

　　对第三种情况，需要多花些笔墨。象征主义运动，这个毁灭诗歌的运动席卷全世界，因而有必要对“象征”详细加以分析。

　　象征属于比的一种，这正是象征的本质。朱自清说：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同此事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”1

　　西方象征主义者认为，现实的世界之外还有一个理想的世界，真实世界只是对理想世界的一种不完美体现。而诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情的，而是用作一个广阔而笼统的理想境界——一个彼岸的天国的象征符号。从这里我们可以知道象征的方式是比喻的方式，其此物与他物的联系是概念的联系，其联系则有先验性、神秘性，也就是用理性的方式达到超验的目的。

　　袁可嘉非常准确、地道地掌握了西方象征主义的含义。我们看一看他是怎么说的。

　　袁可嘉认为：“现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分。轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话，现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋；如果我们需要一个短句作这结论的结论，则我们似可说，现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。”2

　　而什么叫象征呢？

　　他认为：“现代诗里的象征性，不用说是承继着法国象征派而得着新的起点的。在题材的选用上现代人的象征规模已经大有扩展，如艾略特《荒原》那样象征20世纪文明的巨制在前人恐怕是很难思议的。象征手法的要点，在通过诗的媒剂的各种弹性（文字的音乐性，意象的扩展性，想象的联想性等）造成一种可望而不可即的不定状态（Indefiniteness），从不定产生饱满、弥漫、无穷与丰富；它从间接的启发入手，终止于诗歌的无限伸展。” 3 显然，我们都知道这种不定状态是什么。而且知道从不定产生的饱满、弥漫、无穷与丰富实际上仍是理性的丰富。

　　他又认为现代诗里的象征性表现于“想象逻辑”“听觉想象”及“客观联系”等理论与实践。这已是地道的西方象征主义。“想象逻辑”道出了象征的理性本质，“听觉想象”来自波德莱尔的“通感”，“客观联系”则来自艾略特的“客观联系物”。他又把“客观联系”用意象一词来代替：“从一个单纯性的基点出发，逐渐向深处，广处，远处推去，相关的意象——即是合乎想象逻辑的发展的意象——展开像清晨迎风醒来的瓣瓣荷花，每一个后来的意象——不仅是前行意象的连续，而且是他们的加深和推远，是诗人向预期效果进一步的接近，读者的想象距离通过诗人笔下的暗示，联想，以及本身的记忆感觉逐渐作有关的伸展，而终于不自觉地浸透于一个具有特殊颜色，气味与节奏的忿围里。”4

　　袁可嘉又提倡间接性，反对浪漫主义的直接性，5 又要建立象征的神话体系。6

　　象征的意象当然也有个人性：“且不说藏在这文字背后的思想源泉或感觉方式离常人意识十分辽远，每一个意象，每一个表现法，每一个单字，到了他们笔下，也各具特殊的象征意义，为一群无穷而特殊的暗示，记忆，联想所包围散布。在叶芝诗中‘石’与‘塔’一样象征思想艺术的永恒的美，但在艾略特笔下便摇身一变成为窒息的绝望呼叫，对于叶芝，老人如‘手杖顶着破烂外衣，’对于艾略特则为‘多风空中颤粟的脑袋’；叶芝的玫瑰绝不同于艾略特的‘紫蔷薇，’后者的雨更不能与前者的‘火’，恰成对照，艾诗中的夜莺和济慈、安诺德的出自同源，却拥有一海距离，就是传统诗人爱说的‘梦’也与早期叶芝一口不离的‘梦’大有分别。”7

　　这其实说明，西方象征主义由于象征的理性特征，方法上的比喻性质，因而意象无法成为独立于推理性的生活语言之外的语言系统，因而无法保持其稳固性，同时，作为比喻的意象，由于其自身的苍白与简单，它在使用时附属于本体，象征则附属于意义，那么在使用完了以后，这种意象词汇又自动弹回原处，重新成为推理性语言的一部分，因此，西方语言具有顽强的稳定性，为了突破这种稳定性，只好在诗中对同样的词赋以新的含义，甚至不惜于打破语法规则，自造新词，以增加语言的表现力。

　　总的说来，象征主义兼具理性和神秘性。如果一定要说得更清楚一些，那么浪漫主义的成分更多一些，因此可以说象征主义总体上呈神秘主义的特点。

　　（二）汉语的表现力

　　在历史悠久的西方文论中，对形象的认识始终停留在形象是理性的附庸上。8 西方文论中, 语言作为理性的物质形态，或得到完全信任，或被完全否认，语言与表达的矛盾始终处于尖锐的境地。西方语言观为语言的符号理论，而以庄子哲学为代表的中国文化的语言观则为语言的图像理论。9 而中国文论中，由于兴的作用，以象为中介，言与意的矛盾得到了最大限度的解决。

　　历来论比兴有两种观点，一为比兴合论，另外一种则是把比兴分开。事实上，“兴”和“赋”和“比”都不同， “兴者，先言他物以引起所咏之词也。赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。”10朱熹所论仍是正确的。而正是这种不同，在中国诗学上有重大的根本性的意义。它成就了中国诗的独特性。那就是由于兴的存在，使意象获得了独立性，也就获得了无可比拟的丰富性。

　　虽然说赋比兴都要运用形象，形象在三者中的地位并不一致。赋，敷陈其事而直言之，与形象的关系最为薄弱，它甚至可以脱离形象，直接说理。比，以彼物比此物，不能离开形象，但形象也没有独立，比喻，有明喻和暗喻，明喻，此物与彼物都要出现，二者是对等的关系，而重心在本体，不在喻体。比方：“自伯之东，首如飞蓬”（《卫风•伯兮》）这里比喻的目的显然是把视线引向“首”，而不是引向真的飞蓬。另外，“委委佗佗，如山如河”（《卫风•君子偕老》）也同样。暗喻，比方“螓首蛾眉”（《卫风•硕人》）这也不是说真的螓首，真的蛾眉，目的还是引向硕人的首，硕人的眉，所以“比”中的形象也没有独立。只有“兴”中的形象是独立的，因此可以把形象改为专有名词“意象”。

　　正因为兴不同于比，正如姚际恒所言：兴者，借物以起兴，不必与正意相关。11正因为如此，兴既与正意脱离，便获得了独立的地位，而兴的中心——“象”也获得了独立的地位。当然说完全不相干是不可能的，王弼还说，立象以尽意，但兴中的意象确实与正言没有直接的联系，汉儒正因为强行把象与意拉到一起，才有了许多穿凿。

　　《周南•关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右笔之，窈窕淑女，钟鼓乐之。”《毛传》说“关关雎鸠，在河之洲”是兴，但又说《关雎》是美后妃之德。朱熹《诗集传》则认为是兴而比。其实不然。兴就是兴，哪来的兴而比。至于闻一多根据文化人类学的方法，把兴全部拉到比中去，所论的意象都成了性隐喻的喻体，则更加令人怀疑。这一点下面还要提及。“关关雎鸠，在河之洲”，诗人以此起兴，也并不为不可理解。雎鸠“关关”的鸣叫声，给了诗人愉快的心情，由此想到窈窕淑女，又何必一定要有直接的联系？在这里“关关雎鸠”便成了独立的意象。