小说还塑造了一系列鲜明生动的人物形象，江南鹤少时顽皮凶劣，经历人事沧桑后转为宽容大度；罗小虎豪气干云却为情所困一蹶不振……即使是配角也栩栩如生，如史胖子急公好义、滑稽胆小，猴儿手骄纵调皮。最出彩的三个人物当是李慕白、刘泰保和玉娇龙。李慕白进退失据苦闷彷徨，带有哈姆雷特的影子，属自恋型人格，他自视甚高，以文儒侠士合一自居，不惜以自虐虐人来达到自身完美，结果是使各方都受伤害。刘泰保实是作品中最精彩的人物，以非侠非盗、市井青皮身份，为《卧虎藏龙》线索人物，在此前此后的武侠小说中很少见，就刻画刘泰保所用的叙事手法和描绘技巧来看，这部小说亦可以视作市井风俗小说中夹杂传奇色彩人物与情节之优秀者，尤具京味儿神韵。
玉娇龙的形象大可作文章。已有的研究对其女性意识的萌动关注较少。她出身旗人世家，因机缘巧合兼通文武，在与男人争斗中发现自己的能力，是一种女性意识的觉醒。她心比天高志向远大，又刚愎自用尖刻偏激，外表坚强，内心脆弱，导致她一生坎坷，有情人难成眷属。作者在描写她的悲剧时，不满足对社会制度、文化差异的审视，将笔触到人物的内心，让悲剧诸因素集中到人物性格和心理上凸显，展示“个人”与“社会”的冲突，从而在叙事结构上实现“情节中心”向“性格中心”的转移。这正是现代小说的重要特征。玉娇龙在师父高云雁的墓碑上看碑文时，有一大段心理描写，尤能见出其性格：
师父高云雁实在不明白自己，他以为我也是碧眼狐狸那样的人，并且以为我将来比碧眼狐狸更能作出什么恶事，他真是想错了，或只是因为他对我私抄书籍，以及纵火烧房深为衔恨，所以临死还气愤不出，还作了诗，托人刻在碑上，来骂我劝我。他真是书生的度量，太狭窄了，太小器了。只是小虎，原来他是姓杨，怪不得他唱的那首歌有什么‘我家家世出四知’的话，真奇怪！这高老师既叫小虎恩仇分明，可又不早告诉他实话，歌词又作得那么含混不清，是什么意思呢？真是书生的行为。无怪他读了数十年书，学了数十年的武艺，不能作一点官，也不能作个侠客；并且连碧眼狐狸也制服不了，真是个酸书生，无用的人！
对于腐儒的不屑展现了玉娇龙独特的价值观：豪爽大度、经便从权，反对泥古不化、胶柱鼓瑟，带有旗人文化传统迥异于儒家文化的质朴刚健、开放达观，也是个体女性意识的自觉。由此可见玉娇龙的形象具有强烈的现代性特质。对比李慕白、俞秀莲等“侠义”之士对她的围追堵截，玉娇龙破坏了社会共识的陈规，可见这个人物的新质。
小说中间，随着情节发展，人物性格也是变化的。俞秀莲最初是个娴静淑雅的闺中女孩，遭逢各种变故后逐渐成长为英姿飒爽、人人敬重的侠女。这同一般武侠小说的“成长模式”不同，一般大众文化式的武侠“成长模式”是以人物成长过程来敷排情节，而性格的发展则是典型化的手段。
因为“鹤－铁”系列最初是连载在报刊上的，加之作者生计所迫为稻粱谋，必然为商业和受众口味左右，全系列没有集中的高潮，总是跌宕起伏不绝，彷佛演史小说，甚至罗嗦重复。作者为顾及读者接受能力，不惜面面俱到，时时补充追叙前情，有伤整体结构。不过，换个角度看，也正因为情节上的自然主义，却也营造出一种朴实真切的江湖风情画。有论者指出：“王度庐既无‘奇幻仙侠’派（还珠楼主为代表）的奇思妙想，又无‘超技击’派（白羽、郑证因、朱贞木为代表）的武术行家根柢。王度庐是切近现实生活，将上天遁地的仙侠拉回到地面，把专以较量武技高下的门派高手还原为人们似曾相识的极富正义感的血肉之躯，以人物缠绵悲愤的真情笃义令人感慨不已。”[11]主人公由英雄豪杰向普通人转化，悲剧由命运悲剧向性格悲剧、日常悲剧转化，正是小说现代性的一大特点。
三
王度庐曾经在小说《绣带银镖》的开头写道：
“保镖”一事，已随着交通的便利，币制的革新，武器之改良与各地警察组织之进步，而成为过去的名词了。无论相距多么远，可以用现代的交通工具将它缩短，用不着什么叫“起旱”“打尖”“投店”，无论多少款项，一纸汇票或是拍一个电报，便可以转移过去，用不着成鞘的银，整块的金往返搬运，无论有多么好的身手，或是手使什么“龙泉”“太阿”削铜剁铁的宝剑绝对斗不过洋枪；再说现在到处都有警察，所谓“江湖好汉”“绿林英雄”那是一万个也行不开的。所以，保镖的这项买卖已经没人提了，它受了时代的淘汰了，现在虽还存在着一两位当年的镖头，但也都须发如银，回忆着巳往，真是一场“古老的梦”。
这段话[12]同满族作家老舍在《断魂枪》中的议论有异曲同工之妙。我们再将眼光上溯到清后期满族作家文康的《儿女英雄传》及石玉昆的《三侠五义》，会发现满族文学存在一个以大俗大雅的笔法写儿女英雄的传统：“侠烈英雄本色，温柔儿女家风。两般若说不相同，除是痴人说梦。儿女无非天性，英雄不外人情。最怜儿女最英雄，才是人中龙凤。”[13]满族文学传统的这一脉在王度庐这里被继承延伸。有论者指出，“度庐先生的作品亦可视为‘京味文学’和‘旗人文学’的一部分”[14]。的确，王度庐小说构成了满族文学系谱中一个重要部分。如果说纳兰性德、曹雪芹、岳端、铁保、麟庆、顾太清等构成了满族文学精英层面或者说偏重“雅”的层面，那么文昭、和邦额、文康、石玉昆等则构成了满族文学的大众层面或者说偏重“俗”的层面。王度庐是融会雅俗的作家。据徐斯年教授证实，王度庐尤爱纳兰性德的词，这对他侠情悲剧的风格形成有影响。他操通俗的文体，却能平凡中见出功底，鄙俗里透出雅致。
王度庐1909年出生于北京的贫困旗人家庭。在1933年离开北京流亡到各地之前，一直生活在京旗文化阜盛的北京，满族文化对他构成了集体无意识的影响，积淀内化为他的人性内核。辛亥革命之后社会强烈的排满氛围对其影响也显而易见。民国时期绝大多数北京满族陷入极端贫困之中[15]，王度庐走上创作道路最初即出于生计问题。其父原在清宫内务府“上驷院”当职，他出生的那年，八旗俸禄制废除。1916年父亲病故，王家更趋困顿。《剑气珠光》中对李慕白穷困落魄的描写让人感同身受，《卧虎藏龙》中对京城贫民的描写跃然纸上，无切身体会谅难写得如此精彩。作者也曾借书中人物之口倾诉：“他们都忘了恩啦！他们都是花旗人家的养大了的。”
王度庐小说的满族文化色彩首先表现在“京味儿”营造上。其中人物语言尤其是京城下层人物的语言活灵活现，幽默风趣，俗而不腻，最见京味儿底蕴。诸如魏三老婆说：“事儿可是天天有，这么多少万万人，争名图利，好酒寻花，哭的笑的，谁家谁人没有点事儿？”“再没有什么事情了，我男的不常回家，我又不出门，前门城楼子要是塌了的话，我也不知道！”
京城下层游民以刘泰保为代表，他是青皮混混的头目。他初见玉娇龙的心理是：“活到今年三十二，还没媳妇呢!一想到媳妇的问题刘泰保就很是伤心，他想：‘我还不如李慕白，李慕白还拼了个会使双刀的俞秀蓬，我连个会使切菜刀，做饭煮菜的黄脸老婆也没有呀！’”这样的内心活动，让刘泰保形象一举成型。
玉娇龙这一独特形象的性格，也显示出满族文化特点。满族对妇女没有汉族儒家文化一直以来的轻视，她们不缠足，未出嫁的女孩子在家里往往具有较高地位，贵族女孩子更有机会接受教育[16]，这在客观上促成玉娇龙这一新人物的诞生。
“鹤－铁”五部里真正称得上“侠”的只有三人：史胖子、刘泰保、德啸峰。史胖子属于武侠小说中的古道热肠人物。刘泰保和德啸峰则具有京旗文化特点。刘泰保并不只是个滑稽角色，他有屡败屡战的坚定和永不放弃的乐观，可视为京城下层普遍的精神，有着和邦额《夜谭随录》中三官保的影子[17]。金启孮教授曾盛赞《夜谭随录》一书价值全在《三官保》：“我们知识分子每知满族少年有贾宝玉、安龙媒等典型形象，从未见人言及三官保的典型形象。是知满族上层、写满族上层的人多，知满族下层、写满族下层的人少。事实上清朝前期满族绝大多数少年是三官保式的，尤其是在京旗之中。”“三官保只是横行京旗之中、斗勇逞强叫字号。以后的游侠也多走的是三官保的道路……当时游侠即混混的斗争，不完全仗着力气和武艺，还讲究英雄和毅力，比如像三官保的不怕打，不怕痛，这就表现出英雄气概和坚忍毅力。”[18]金启孮的说法未免有些过甚其事，但他指出上下层旗人文化的差异和文化性格的区别，利于我们认识京旗文化全貌。德啸峰是正白旗满洲人，他对自己的族性身份有着清醒的认识：“咱们这旗人的孩子，长大了还是当差去，可是也得叫他们练点功夫，将来好不受别人的欺负。”当他蒙冤充军新疆时，没有怨天尤人，反而乐观地说：“我们旗人平日关钱粮吃米，没有什么机会可以到外面去玩，而且国法也不准私自离京。所以我们旗人，十个之中倒有九个连北京城门也没有出去过的。”刚健自强、乐观向上，虽处逆境仍苦中作乐，正是满族文化精神的体现。这在王度庐穷困中写作言情武侠仍保持风趣精神，老舍书写下层贫民苦难仍启用幽默风格等文化景观中都可见到。
小说多处写到旗人的习俗，很具认识价值。比如关于玉娇龙“两板头”：
按照旗人的规矩，凡是姑娘在十三四岁时，便要留满了发，而一到十七八就要梳头，一梳上了头，就可以有人来提亲了。这种头与妇人的发髻无异，只是鬓角稍微有些差别，在家中时是挽很高的云髻，出外会亲友，赴宴会，游玩等等，还必要戴上那黑缎子扎成的“两板头”。一个旗人的女子到了这时期，那就如同是一朵花苞已然开放，所等待的是人的折取了。
这类描写具有强烈的民俗风味，是北京满族习俗的白描。作者还将旗俗的描写同北京风土人情结合起来，如书中有关正月十五灯会风俗场面的描写，亦堪称妙绝：
此时是晚间八点多钟，天作深青色，一轮明月由东方向西渐渐移动，但是此时没人注意月亮，全都聚集着看下面的花。大街很长，两边都是商号，每个铺子都悬着灯，有的是玻璃做的四方形的宫灯，有的是沿着壁挂着一副一副的纱灯。不论是玻璃上是纱上，全画着工笔的人物，画的都是些小说故事，什么《三国志》、《五才子》、《聊斋》、《封神榜》等等。图是连环的，从头到尾地看了，就等于是读了一部小说。所以这些灯前人都拥满了，一个挤着一个，连风都不透。马路上也是车马喧嚷，平常不大出门的那些官员太太、贵府的小姐，今天都出门观灯来了。一般老太婆、旗装汉装的少妇们、长女、小孩子们，个个花枝招展，红紫斑杂，笑语腾腾，也都在此往来着，拥挤着。灯光夺了月色，一些有钱的少爷们，并在人丛中放花盒、扔爆竹，咚咚地响着，烟火喷起跟树一样高的火花。天际的红灯儿、绿灯儿，也忽起忽落，并有商号放花盒，花盒里能变出各色各样的新奇的玩意儿。所以人是越来越多了，简直成了一大锅人粥，一大片人沙，一望无边的茫茫人海。而那些街头无赖也大肆活跃，暗中摸索妇女、暗中伤损人的新衣、偷钱……无恶不作。所以嚣杂的欢笑声里，并掺在女人的怒骂声、呼唤挤失了孩子之声、跟起哄声……像海潮似的，像雷雨似的，声音大极了，混乱极了。
综上，可以看出，王度庐小说是京旗文化传统和现代城市文化、大众传媒融合的结晶，在满族文学系谱中占有重要地位，而不宜只作“北派武侠四大家之一”观。迄今为止对他的研究尚处于起步阶段，其所蕴涵的现代性意义、“中国气派”的民族风格文体革新意义、其包蕴的满族文化内含，都有待深入发掘。本文，仅作抛砖引玉之想。
注释：
[①]如钱理群等《现代文学三十年》（北京大学出版社，1999年）、张赣生《民国通俗小说论稿》（重庆出版社，1991年）、叶洪生《论剑：武侠小说谈艺录》（学林出版社，1997年）俱持此论。
[②]《鹤惊昆仑》1938年由上海励力出版社出版；《宝剑金钗》1939年由青岛新民报社出版；《剑气珠光》1947年由上海文光书店出版；《卧虎藏龙》1948年由上海励力出版社出版；《铁骑银瓶》1948年由上海励力出版社出版。本文所用小说材料均根据吉林文史出版社版本，包括《鹤惊昆仑》（1987年10月）、《宝剑金钗》（1987年12月）、《卧虎藏龙》（1988年9月）、《剑气珠光》（1988年9月）、《铁骑银瓶》（1990年7月）。
[③]徐斯年《侠的踪迹—中国武侠小说史论》（人民文学出版社1995年版）认为，王度庐深受弗洛伊德学说影响，选择“性格─心理悲剧”为其侠情小说模式。弗洛伊德认为在心理剧中，“造成痛苦的斗争是在主角的心灵中进行着，这是一种不同的冲动之间的斗争；这个斗争的结束不是主角的消逝，而是他的某个冲动的消逝。这就是说，斗争必须在自我克制中结束。”王度庐乃致力刻划人物心灵的煎熬与斗争。
[④]孔庆东：《金庸评传》，郑州大学出版社2004年12月版。
[⑤]见《韩非于·五蠢》。
[⑥]见《史记·游侠列传》。
[⑦]参见萨特《存在主义是一种人道主义》，载《萨特哲学论文集》，安徽文艺出版社，1998年4月，第127页。
[⑧]如叶洪生《论剑：武侠小说谈艺录》（学林出版社1997年版）认为本书 “无论就文字、结构、情节、布局、内蕴意义、侠道精神各方面来看，俱不足观，乏善可陈。”
[⑨]徐斯年、刘祥安：《中国武侠小说创作的“现代”走向——民国时期武侠小说概述》，载《中国现代文学研究丛刊》，1996年2期。
[⑩]参见弗洛伊德《文明和它的不满》（载车文博主编《弗洛伊德原著选辑》，辽宁人民出版社1988年版）。
[11]李忠昌：《论王度庐的文学史地位及贡献》，见路地等主编《当代满族作家论》，第37页－38页，春风文艺出版社2003年版。
[12]王度庐：《绣带银镖》，第1页，吉林文史出版社1989年版。
[13]文康：《儿女英雄传》，第1页，上海书店1981年版。
[14]徐斯年语，见吴培华编校《言情圣手武侠大家——王度庐》（南京出版社，1994年10月版）。
[15]“八旗生计”是清中叶就开始出现的问题。而辛亥革命之后，“社会上排满情绪十分严重。除少数有房有产有积蓄的王公贵族可以维持坐吃山空的生活外，一般满族人民是没有生活来源的。郊区的看坟的和庄户中的满族人可以就地从事农业养殖业为生，而原在营房里的满族人欲卖无物，欲业无门，要想在社会上求职业，一听是满族人就不要。”参见北京市政协文史资料委员会编《辛亥革命后的北京满族》，第3页，北京出版社2002年版。
[16]关纪新的《老舍评传》（重庆出版社2003年版）第21页对此有论述。
[17]三官保的故事详见和邦额《夜谭随录》（岳麓书社1986年版，第229－233页）。
[18]金启孮：《北京城区的满族》，第14－15页，辽宁民族出版社1998年版。
