关于诗歌现状和未来的大讨论
随着我们的社会和生活越来越技术化、商品化，诗歌一方面呈现出孤独无援的状态，另一方面又呈现出拒绝生存的态度。在过去的两年中，来自内部和外部的怀疑和质问纷纷扑向诗歌，只有极少数人还沉湎于自我以幻想构筑的象牙塔里，还认为诗歌是文学乃至文化诸成分中最耀眼的明珠，如陈所巨说：“诗是一部分人或者可以说是极少数一部分人的特异功能艺术和崇高的享受方式。诗是人类最崇高的艺术。”〔1〕其实在今天，能够坦然承认诗歌是文学大家庭中具有平等权利和地位的一员，也需要十分的勇气，因为在许多人的心目中，诗歌已成为各类文体中最不受欢迎的一类，已有被驱逐出艺术殿堂的危险，诗歌面临着空前的生存危机。段钢在《诗歌神话的终结》一文中描述道：“如果你介绍某人是个诗人，那感觉就好像是在嘲笑他”，“在今天这个‘诗人不自杀还有什么用’的时代，越来越多的人在辩白自己不是诗人。”〔2〕读着这两年的诗歌，我们总感觉诗歌好像被抽空了底气和锐气，断失了进取的精神和创新的勇气，只是拖着绵软的双腿，絮絮叨叨地在为自己寻找生存的依据。基于此，诗歌的生存状况问题日益成为96—97两年中人们议论的焦点之一。
这方面的议论可以分成三种：一是悲观的，二是乐观的，三是客观的。
有人以为，中国过去是、现在是、将来还会是泱泱诗国。他们有数据为证，今天国内官方和民间的诗歌刊物约有170种，全国发行的比较有影响的刊物计有18家。其中《诗刊》发行四万份左右，《星星》三万份左右，又纯又专的文学刊物能卖这么好，是比较罕见的。并不十分起眼的《诗林》杂志每年发现写诗的新人达200之多。全国每年出版的诗集约有500部，各类刊物上发表的诗作约有一百万首。还有大量在其他渠道发表的以及未发表的。所以有人估算，全国写诗者近千万〔3〕，这可能是高估，但说每年有一千万首诗的产量，恐怕是个保守数字。
对诗歌说好话的，大多是圈内人，而且多是些有所成就的诗人、诗评家和编辑。他们辛辛苦苦工作了几年、几十年，肯定乃至赞美诗歌，都是可以理解的，其中也不乏自我安慰、互相鼓劲的成分。如李景冰在某次“诗歌现状及创作问题研讨会”的综述中说，由于“某些貌似先锋的诗败坏了某些读者的胃口”，还由于现代诗“在某种程度上，丧失了原有的政治功能，同时又不能像卡拉0K或通俗小说那样进入商品流通领域，因此，就从一般的世俗社会退出，像哲学或其他具有形而上学意味的精神产品一样，成为少数人探求和享有的产物”，所以，“诗的读者面在缩小”。但他转而又宣称：“诗从某种意义上说处于黄金的发展期，中国新诗在经历了80年代的裂变之后，渐趋成熟，如果说前几代很少产生有世界影响的大诗人，那么这一代和下一代在今天已形成的诗歌语言基础上，必将结出硕果”，还说“百花齐放，百家争鸣，正是当下诗坛的写照”。〔4〕 1997年在葫芦岛由中国诗歌学会和《诗潮》社联合举办的全国诗刊诗报协议会，与会者一致批驳新诗灭亡论，说新时期以来，新诗有长足的进步，从艺术质量到反映生活的广度、深度，都是以前所不能比拟的，这就是所谓空前繁荣论。〔5〕不过，他们的乐观似乎更寄希望于未来，反正未来什么都可能，而且没有时间限定，对未来的虚设永远不会授人以把柄，可以信口开河。如吴开晋说，到了21世纪， “大诗人和优秀作品必将大量涌现”。〔6〕再如老杰宣称：“跨世纪的伟大合唱”正“与日俱来”。〔7〕还有如张同吾说：“中华民族诗的太阳将会光华灿烂的。”〔8〕也许最乐观的要数西部狂人——获奖诗集《狂雪》的作者王久辛，他说：“我相信，下个世纪的诗歌的地平线上，将升起诗的人格的太阳!”并且高喊：“看啊!太阳升起来了!”〔9〕
持悲观论者多为圈外人，他们只是偶尔光顾一下罢了，对诗歌、尤其对诗歌的迅速变化缺乏了解的能力和耐心，所以他们的攻击总是围绕着“看不懂”。他们认为，当代新诗的繁荣是表面的繁荣，或者说是繁荣中的萧条。他们的理由也很充分。从量上来说，13亿人人均占诗数并不多，而且，在这个充斥着伪劣产品的时代里，我们多的是伪诗和劣诗，大多数作品要么平庸，要么奇怪，将会被时间淘汰，一千三百年后，恐怕只有一小部分能被后人所阅读。圈内人如果承认诗歌不景气，他会将责任推给社会、时代，与之相反，圈外人喜欢将诗歌不景气的原因归罪于诗人。如钱玉林说，当代诗之所以让人们“从热烈爱好到怀疑失望，再到疏离反感”，是因为“诗，如今是散文写不顺畅的人们最体面的一种玩具”。“诗人，也常是不学无术，会写几句昏话，而又死缠着文学不放的一种人的代称。”他还骂当代诗是皇帝的新衣，连遮丑的作用都没有了，还列举了先锋诗患有韵律全无、感情冷漠、哲理成灾等十大病症。〔10〕最悲观的论者认为，诗歌将会而且正在消亡，必然会被小说等其他文学体裁、电影等其他艺术类型所替代。
如果持悲观论者只是圈外人士，问题也许并不致命，可怕的是圈内人也对新诗现状表现出了失望、忧虑乃至愤怒。80年代初，曾为“让人看不懂”的朦胧诗大声辩护的谢冕和孙绍振等人也在说当代诗让人看不懂，“正在离我们远去”。〔11〕林染认为，目前诗歌正处于社会转型猛然加速而导致错位的生活板块的夹缝中，“诗歌对读者乃至诗人自身的吸引力一直处在不断减弱的境遇中”。〔12〕
越来越多的诗人、诗评家趋于忧喜交加，他们一方面坚信当代新诗中不乏佳作，而且明天会更好；另一方面也有忧患意识，他们承认读者冷淡、市场疲软，也承认诗歌发生了危机，染上了重毒。如西川富于分析性地认为，就市场而言，中国诗歌在走下坡路；但就质量而言，中国当代诗歌已经取得的成就要远远高于“五四”以来任何一个时期所取得的成就。〔13〕有人开始热衷于为诗界开列方子，出谋划策。如郑敏几乎在所有的文章中都要求诗人们补文化课，遍读经典；王家新要求“使我们的写作成为一种与时代的巨大要求相称的承担”。〔14〕袁忠岳主张要同时抓两手，即坚守与顺应。要在坚守中顺应，否则会滑向庸俗；亦要在顺应中坚守，以免流于顽固。〔15〕
关于诗歌理论和评论
一、关于诗歌理论
这两年的理论研究主要还是集中在语言美学上。归纳而言，主要有三个方面，即诗歌语言本体，诗歌修辞以及诗歌体式。
1.关于诗歌语言本体的研究
陈旭光在《走向语言本体的诗歌美学——当前诗歌语言美学研究的反思和构想》一文中指出：“当前诗歌美学理论的研究，相当明显地体现出向语言本体回归和深化的趋向。表现为一种语言意识前所未有的觉醒和强化。”他说，“诗歌语言的本体意义”就在于“语言是我们生存的世界。”“由于现实生活的结构就是一个语言的结构，人也无处不在一种语言(指日常语言)的束缚和樊笼之中，诗人极力以诗的语言来对抗普通日常语言。”“然而，由于诗的语言与日常语言的千丝万缕的联系，他们之间语言及语汇本义上的完全重合，使得诗人所进行的劳作注定是艰苦卓绝的。”文章重点论述的是文本结构的生成原则和形式特征，即心灵境界借助于语言文字，外化为诗歌的意象。他还论述了诗歌语言和读者接受的关系，说“读者的阅读接受是诗歌文本结构的最后完成。”〔16〕张福贵和白玮合写的《破坏和发现：现代汉语诗歌语言意识的觉醒及其实验》将作为本体的诗歌语言的特点归纳为四个方面。(1)超验与幻像：访问幻景；(2)口语化：回到原生态语言；(3)语言的狂欢：能指游戏与拆解实验；(4)抒情的纯粹：密码语言。〔17〕阿羊的《寂静之途》独辟蹊径，探讨了言说的对立面，即寂静及其在诗歌创作中的特殊作用，同时探讨了寂静和言说的关系。他认为寂静是一种特殊的语言，“一种与日常语言无关的东西”，“是日常的语言系统之下的原始的召唤”。“这是一种无限涌动的状态”，而暗示正是“寂静涌动的一种方式’，“预示着寂静要将我们淹没的企图”，“所有的纯诗都是在努力接近这伟大的寂静”，所以他“认为纯诗一定是不可以朗诵的”。他进而发挥说，朦胧其实“是寂静的一种外部特征”，“它使我们希望在寂静之途长久地漫游的愿望成为可能。”最后，他得出与众不同的推论——寂静与语言的关系“是一种既敌又友的关系。”此外的语言主要指的是日常语言。〔18〕于坚写于1996年11月—1997年3月的《诗歌之舌的硬和软：关于当代诗歌的两种语言向度》是一篇富于历史感和挑战性的文章。他把普通话和方言对立起来，说“普通话把汉语的某一部分变硬了，而汉语的柔软的一面却通过口语得以保持”，进而认为50年代以后的诗歌在语言上有“两个清晰的向度：普通话写作的向度和受到方言影响的口语写作的向度”。硬诗呈现出以下七个特点：“对诗言志和诗无邪的继承。把诗歌看成升华世界的工具、载体。”“诗歌抒情主体由某个抽象的、广场式的集体的‘我们’代替。”“抒情喻体脱离常识的升华，朝所指方向膨胀、非理性扩张。虚构、幻觉、依靠想象力是这类诗歌的普遍的特定的抒情方式。”“英雄人格的自我戏剧化塑造，问苍茫大地谁主沉浮式的、从某种形而上的高度拯救众生的抒情。”“诗歌时空的‘高大’化、阔化(五洲四海)。语言高度抽象概括化。非具体的、大词癖。”“远方或生活在别处，对某个乌托邦式的某种‘更’的所在的向往。”“由于具体生活时空的模糊、形而上化，导致许多诗人的诗歌意象、象征体系和抒情结构的以时代为变数的雷同和相似性。”他随后指出，“外省的诗人可能通过书面语受到普通话的影响，但在外省，支配着私人的、世俗的日常生活的口语同时也不同程度地消解和削弱了这种影响。”而80年代从诗歌中开始的口语写作，其实是“对汉语日益变硬的舌头的另一部分(也许是更辽阔和更具有文学品质的部分)的恢复。”软诗的特征也有七点：“对诗的常识性理解。”“具体的、在场的。写作的自传化，私人化趋向。”“诗不仅仅是抒情或载道的工具，也可以是纯粹的语言的游戏。”“诗歌修辞方式回到常识的努力。对已经被虚幻的升华变成空洞的公共隐喻的解构。”“诗歌只能中性地阅读，韵律的非朗诵性。”“在这些诗歌中，一个活生生的、有着自己的与古老传统相联系的中国社会的日常人生和心灵世界被呈现出来”。由于“不同的方言对诗人的影响，他们呈现的特点在不同点上更多”。最后，他把自己的选择放在软诗上，因为“普通话把我的舌头变硬了”。〔19〕这也许是对西川的故意反对，后者曾说：“从1986年下半年开始，我对用市井口语描写平民生活产生了深深的厌倦……”“自发地选择了”“书面口语，它与文明和事物的普遍性有关。”〔20〕
邱正伦《语言：指向纯粹》则指出了语言本体论的另一个角度，即不是语言造就了诗，而是诗造就了语言。他说：“一首诗，呈现的总是一种语言事实。……但是，诗歌绝不停留在语言事实之中，它是语言的本质。只有诗，才能拨亮语言黑暗中的灯盏，把语言忠实地引向纯粹，回归其神性的品格。”他认为纯粹是诗人的生命吁求，是诗人对终极的逼问，而写作是语言的纯粹化过程。最后他强调：“诗人的自由绝不停留在写作本身的自由上，而更应该在一种有责任要求而进行的创作行为中享有自由。这种自由才是绝对的和超验的自由，才是被默许的被语言所敞亮的存在意义上的自由。”他把这种写作称为“红色写作”。〔21〕刘翔的《诗歌与语言》一文也认为：“语言不可能是诗人的所有目的，诗人的力量在于其思想深度、体验深度，寻求理解和自我理解才是他写诗的目的，而理解毕竟不仅仅是对语言的理解，而是通过语言对存在所进行的理解。”他要求诗语达到八个方面的统一，即：诗的语言的多义性、能指的快速滑动性与一定的主题统摄力的统一；语言的抽象性与以韵律、意象恢复词语的原始生动性(词与流水、鸟儿、天空和土地的关系)的统一；语言的约定俗成性、规范性(提供交往之可能)与语言之失序、语言魔力展现的统一；语言本身的俗念与语言的伦理、认识欲念的统一；俗语、俚语、口语的运用与语言的诗性本质的统一；民族的语言与世界性、现代语境的统一；赞美的、神圣的言辞与诅咒的语言、黑色预言的统一。他反对当代诗歌语言中的两个倾向，即“反对离开生动的经验存在的‘语言游戏’，反对仇视思想深度的‘口语化’。”〔22〕胡彦的《当代人本诗歌的语言特征》的研究向度是对时兴的语言本体论的偏离，同时他又企图在语言的工具性和本体性之间找到某种共性。他首先指出：“人本诗歌以人的主体性存在、人的主体性思想意识、情感心理的表现作为自己根本的艺术目的。……语言从根本上来说是附属于人并为人所任意支配和使用的符号。”然后，他指出，“在人本诗歌中，语言主体对语言的使用具有如下本质特征”：语言的独白化、语言的修辞化、语言的能指化和语言的本质化。他富于启示地说：“人本诗歌所表达的真理是一种认识论意义上的真理。认识论意义上的真理取决于语言主体的意识方式、意识观念，它是主观的、相对的、有限的。而本体论意义上的真理是存在之真，它蕴含语言本体与语言对象于自身，呈现的是一种悠远玄妙、意蕴丰厚的审美之境。”〔23〕这几句话实际上道出了诗语工具论和诗语本体论的根本区别。
汉字是中国诗歌最重要的语言事实。1996年第2期《诗探索》转载了旅澳门画家石虎发表在《文论报》上的短文《论字思维》，该文罗列了以下一些命题：汉字是汉语诗歌诗意的本源，“亚文字图式”的构成法则，中国人的字信仰，汉字有道，汉字的两象思维等。石虎后来又写了《字象篇》(1996年2月1日)〔24〕和《神觉篇》(1997年7月1日)〔25〕。前者探讨字与象的关系，后者探讨意与象的关系。一石激起千层浪，“字思维”引发了许多人的思考讨论。但所发表的大多数文章都有思考不周，表达不清之嫌，暴露了仓促上阵的弊病。不过，也不乏比较有分量的。如郑敏的《语言观念必须变革》一文重新认识了汉语的审美与诗意价值，即：文化意蕴、充满动感和感性魅力等。她着重从诗歌的三个本质特征(朦胧、暗喻和意象)入手，阐明了汉语之优越于西方拼音文字。〔26〕洪迪的《汉字与诗》一文则“就造字、组词和练字等方面，探讨汉字思维如何运作于现代诗美创造”。〔27〕邹建军的《意象与汉语的诗性特质》首先对石虎的主要论点进行了展开和进一步的论证，他还认为汉语的诗性特质主要体现在：“第一，汉字所具有的字象。”“第二，汉字构成的形声指事会意之法，是一种富有诗意的法则，本身也是含蓄的。”“第三，每一个汉字本身所拥有的文化与精神内涵，每一个汉字所带有的一个惊心动魄的人生故事，也是富有诗意的。”最后，他提出，在申述字思维理论的同时，也应注意三个问题。“一是字的构成法则是不是可以称作一种‘思维’方式?”“二是‘字思维’要与整个中国古典与现代诗学结合起来，才具有生命活力和远大前景。”“三是在比较中华汉字思维与西方拼音文字思维的时候，在讨论汉字的诗性特质与西方拼音文字纯表意符号特质的时候，不要将两者加以对立，要有一个客观公正的健康心态。”〔28〕1996年11月8日，在北京还专门召开了“字思维”与中国现代诗学研讨会，与会者就“字思维”概念本身及其与中国传统文化、与汉语诗歌语言特质、与中国现代诗学的关系等问题展开激烈而深入的讨论。〔29〕
2.关于诗歌修辞的研究
前几年，张目致力于设计并考察现代主义诗歌本文模式的“语言——意象——象征”三维架构。最近，他又以隐喻“连接言意象，贯通三维架构，使之成为有机整体，从而滋生出无限意蕴的功能系统”。因为，在他看来，“隐喻是一种功能，而且这种功能具有诗性的特点。”他认为，隐喻的诗性功能的关键和作用“是对等原则从选择过程带入组合过程”，“也就是依从对等原则，把隐喻带入转喻”。他把隐喻分成三类，分别进行了探究，即：标志式隐喻、置换式隐喻和象征式隐喻。最后，他将对隐喻的分析同诗歌现象结合起来，“在写实的诗歌中，转喻起着主导作用，它强调的是叙述；具有现代主义倾向的诗歌中，隐喻起着主导作用，它强调的是暗示；而介乎隐喻和转喻之间的，是浪漫的诗歌，它多用明喻，强调的是抒发……”。正如他自己坦承的，这种分析有点“简单又武断”。〔30〕针对于坚等人提出的“拒绝隐喻”的反叛性口号，姜耕玉写了《当代诗的隐喻结构》一文，予以反正。他直截了当地说：“没有隐喻就没有好诗。”因为，“隐喻结构，作为一般认知模式，是一种古老的经验和智慧”。而其功能，“发自隐喻式的感觉方式”。他看出隐喻结构的艺术规则有三条：“首先，尽量造成比喻双方的‘远距’，开拓隐喻结构的意义空间”；“再则，通过比喻双方的相互作用、相互渗透，引出新的关系意义”；第三，隐喻……“诱发人们进行联想和想象，去发掘新的更多的意义”。他又认为，在当代诗歌中，隐喻的意象大致可分为四类：装饰型、精致型、深沉型和客观型。而象征的隐喻与一般隐喻相比，有以下特点：主体的抽象性、喻体的自主性和喻指的超越性，其主要功能有三个方面：有形中寓无形，有限中见无限，瞬间现永恒。〔31〕
