此外，对于男权话语的颠覆，也成为这一时期女性写作的一个普遍趋势。池莉的《云破处》〔15〕以及铁凝的《午后悬崖》〔16〕在这方面无疑是贡献了极有意义的女性主义文本。
《云破处》与《午后悬崖》谱写的都是一部恶之声圆舞曲。它们不约而同地选择了女性杀人作为构建故事的主体框架，戳穿了一部以嫉妒为本源的“人之初性本恶”男权历史的伪善，它们无疑都宣告了女性的或说是人性的悲剧以及灵魂拯救的破产。一个不约而同的故事结果是，在对恶的惩戒实施过程里，作为言说主体的女性，她的肉身和灵魂都不是得到圆满的飞升而是进一步的陷落。在90年代中后期的池莉和铁凝这里，女性对恶的书写和揭破，已经变得更加洞幽烛微，不动声色。她们那种穿透式的历史书写，以拒绝庇护的反叛姿态和无妄的冷静决绝面孔出现，已经无忧无悲，只有在穿透过后于风过耳的冷峭战栗之中令人感到一丝丝凄寒。当此际，她们所遭逢的因果循环睚眦必报的一部性／政治历史之中的恶，更硕大无边也更壁垒森严。她们必须攒够足以跟其抗衡的内心力量，才能以无畏的挑战和戳破姿态于文本中登场。在虚茫而又强悍的性政治之恶中，那个在场言说着的女性的灵魂和肉体都摔崩了，几乎是四分五裂，找不到一块剩余的可以整合之处。在这里，“颠覆”都成为一种文本策略。
《云破处》是一个现代社会的杀夫故事。性政治、复仇和宿命构成它的中心母题。不同于多年前台湾女权主义作家李昂在其代表作《杀夫》里所写到的，穷女子杀夫的原因仅仅是出于不堪丈夫在生活中的频频施虐，《云破处》正相反，其中的一对小夫妻金祥和曾善美夫妇在日常中彼此敬爱互相尊重，看上去无比和谐与美满。凶险和杀机不是潜藏在他们的个人生活里，而是潜伏在一部性政治历史的深处。
女主人公曾善美杀夫的原因，是因为得知了丈夫金祥是早年杀害她父母的元凶。丈夫逃脱了法律的制裁。多年以后，当她得知真相时，决定主持正义，为父母报仇。《云破处》上演的是两个人的战争。在一个狭小的凝滞空间里，时间流程却显得无限，空间也在向无限的横向和纵向深度延展。历史被横向和纵向的最大限度的压缩于一个精心布置的暗室之中，所有的枝蔓瓜葛都隐藏在暗室背后，于某个偶然的事件中显露端倪并进而迸发出激烈的矛盾指向，从而将历史本身还原。对比李昂的《杀夫》故事，池莉的《云破处》中的“杀夫”因其带上了强烈的时代背景和政治因素，其所指更加惊心动魄，其能指也无限膨胀，直至延展漫伸至我们现世痛苦荒诞生存的每一处边边沿沿角落。池莉设置的有关宿命、伦理、历史、现实、道义、性别……等等的论题，几乎就是织出了一道因果轮回网，同时亦自行封闭成某种现世窠臼，没有什么事件不落入俗套，没有什么凡人休想逃离得脱。她将整个人类的生存罩在一片虚无之网下，经由白天／黑夜，外表／内心，善良／丑恶，制造／真实……等等多重的二元对立转换，刻苦进行着人生以及历史的深层意义的求解，而最终在人类救赎之路的尽头，她却苍凉而又无奈地指现出一片广漠的虚无。一如小说结尾时的反诘：“是不是因为这个世界上有太多的人生来就模模糊糊，到处留下的都是语焉不详的人生片段，把他周围的人和事，把生活与历史都搅得似是而非了呢?”
如果说《云破处》中的曾善美仅仅还是个历史的受害者，她的杀夫还能够独自成据，本质上是由于受迫害之后的仿男性权力的施暴串演的话，《午后悬崖》中的杀人女主角韩桂心则既是这种权力支配的加害者又是被害者。强烈的嫉妒心(贫富悬殊的嫉妒，家庭出身背景不同的自卑的嫉妒)是促使其五岁时将同一幼儿园的小男孩推下滑梯摔死的外在心理动因。而其杀人的更深一层心理渊源则是来自于普遍的憎恶男性，是自打其出生那天起就从母亲张美方的奶水里吸吮而出的对于男人刻骨铭心的仇恨。那是更深一层的对于夫权父权施虐逼迫所产生的恨，从其单身母亲的遗传基因中一点一滴流入韩桂心的血脉中。无论是女主角韩桂心那个心理畸形的单身张美方妈妈，还是作者自己那个作官守寡权利无边的“市长奶奶”，她们实际上都在串演着缺席在场的“父亲”和男性主宰者的角色。《午后悬崖》之中占有历史支配权的男性角色基本缺席，而在那些在场在位的女人当中，却充满了女性对支配权力角色的热情洋溢的反串。在本文中作者设置了重重对立：烈士陵园庄严肃穆气氛的渲染；圣洁之地妓女和嫖客的仓皇媾和；一个老乞丐的蹲在墓碑旁拉屎的皱巴巴的屁股；一段对过去阴谋的复述在陵园深处展开……铁凝有意在圣洁与丑陋的对立气氛之中寻找出路，以完成她对于性政治支配的毫不留情的解构。这些都足以令菲勒斯审美机制的权威话语感到惊愕并发出喟叹。
女性张扬出的如此之恶声，并非简单的伤害／复仇式的阴鸷的个人恩怨直陈，也与书写者个人的现实处境与当下直白的生命形态无关，而是更廓大久远，其能指的涨溢之处，直戳一种以性别支配为基点的文化权力的弊端，触逼到广泛的人类形而上的思维形态。从这一点上说，其所指也已经跟性别脱离了干系，跟一个作家是男是女也已经没有了干系，而只跟写作者的知识和胸襟有关，跟作家对人类所赖以共同生存的这个世界的关怀程度有关。因而，我们在触目惊心掩卷之余，才会深深地陷入思索，细心察考女性发出诸种恶声的文化动因和心理渊源。
同样，从性／政治的角度入手解读铁凝的《秀色》〔17〕其本文更呈现出无限开放性，并同时指涉出多重关于性别的和政治的涵义。这亦是一出得救的故事，它源自于阳物主导作用的张扬。故事很简单：一个贫瘠、干旱的叫做“秀色”的小山村，水的缺乏已经严重危及到村民的生存。围绕着打井取水，便展开了一代又一代生生不息的奋斗故事。其间让人惊心动魄的，是秀色村女人们的以身体为代价，为打井而屈身向打井的男人们奉献的情节。这样一种献身，既非简单的古战场“慰安妇”的模式，又非历史上循环往复发生的“化干戈为玉帛”、“和亲”等诸种以女人身体为筹码换取经济或政治利益的形态，而是现时之意识形态模式与男权文化历史之“舍身取义”崇高意向相结合在一起的某种新的范式。
“打井”在本文中作为一个中心意向，覆涵出多重隐喻。“井”既是实际之枯竭之井的称谓，又是秀色村的女人干渴锈旱之身体的代称。传说中，由于秀色人祖上对于水龙王的某种忤逆，生命之泉眼就被阻塞枯竭了。村人的生存遭到威胁，女人们的脸孔身体也一律因着无水洗涤而永久肮脏而模糊。她们实际上已经因此而失去了性别。“井中之水”就成为世世代代的一种生存期盼以及秀色女人生命活力的一种象征。生存的意义及性别的指向这时也全系附于一泓井水之上。
此时便需要有人来将其“打”通。不仅是疏通生命之脉，也是疏通秀色村女人们的性别。秀色村的男人自己担负不起这个使命，缺水的危机已日夜耗尽他们的内存，他们的性别也日趋萎顿。希望只能是投注于外援力量上。打井队员们进村了。秀色村的女人开始呈现她们原始的英勇。张二家的婆姨那一辈女子，为挽留打井队员长期驻扎直至在井中打出水来，她们不惜以身体为井，凭任他们昼夜不停的打。她们准备这样献身的时候，只是英勇，只是妖娆，而无羞耻，而无惭愧。没人能体会她们此时的一份既庄严又酷烈的心理感受。她们渐渐已从悲壮中约略体味出了快感和愉悦成分。在此主动的庄严献身过程里，她们从被动受虐中一度体会了自己是个有用的女人。这个“有用”包括身体和精神上的。她们以为自己心甘情愿的身体奉献，便可以引动和换取自然之井水的汩汩流动。她们对自己的身体一度有了新的认知。女人身体的通透／自然之井的通畅，二者恰在此际鲜有的应和。作者借“井”之喻巧妙嵌入一处“天人合一”的理想(假如她不是反讽的话)。而来搅动这一理想的杠杆便是一簇强大的阳刚“菲勒斯”棍棒。这是新时代又一份性政治的神话。基于此，便可以将秀色女人们痴痴的主动进犯、夜夜不空的举动得到基本合理的解释。此间她们的心理体验通过日后打井队员们的口中说出：“(秀色的娘儿们)少有的热。嘴热，心热，还有……哪儿哪儿都热，烫死你呢!”她们身体的激情和精神上的崇高都完成于与打井队男人交合睡觉的举动中。
然而“天人合一”的梦想并没有成为事实。事实是打井队的每一次进入，都在秀色村的女人身上和井身上便绝了力气，然而终究是打不出水。作者在此处诘问出，古老的阳刚生殖崇拜论在现世生活中能否全面应验的问题。直到共产党的打井人的出现，此命题才得到最终的解决，只有他们才真正为秀色人打出了水。答案就此书写完毕。“井中之水”的命题得到妥善解决。没有人会怀疑本文多种意向的交相缠绕。阳刚／阴柔，传统／现实，崇拜／拯救，期望／虚妄，……诸种二元对立的矛盾都在篇中出现，以女性书写的方式得到巧妙的和谐与统一。神话的结局；李技术在打出了水，站在高处冥想着张品，冥想着对公众作一次宣言的时候，不慎跌入悬崖成为牺牲。祭悼他的方式就是，秀色的水被张品命名为“秀色·李”，注册商标出售。
近两年的女性写作取得的业绩辉煌，大有盖过男性作家创作之势。从本性上说，女性的心灵更接近艺术的本质。风头正健的女作家们，各出奇招，笔底的作品呈现出纷繁多样的色彩。她们不似男性作家般刻意在创作中寻找某种亲合性，有时会按某种同一的主题进行文学的类型化处理，女性作家不求同而存异，无论是在个体的欲望化表达或描述这个时代生活，抑或是对女性生命成长历程的阐释中，她们都着重于个性化的表达。从这一点上也能看出女性对于文艺功利性的漠视以及对于艺术探索的执著。
〔1〕《天涯》1997年第1期。
〔2〕《收获》1996年第5期。
〔3〕《中国作家》1996年第4期。
〔4〕《钟山》1997年第3期。
〔5〕《青年文学》1997年第7期。
〔6〕《人民文学》1997年第3期。
〔7〕《收获》1997年第3期。
〔8〕《作家》1997年第10期。
〔9〕《钟山》1997年第4期。
〔10〕《收获》1997年第2期。
〔11〕《十月》1997年第4期。
〔12〕《收获》1997年第2期。
〔13〕《青年文学》1997年第10期。
〔14〕《青年文学》1997年第8期。
〔15〕《花城》1997年第1期。
〔16〕《大家》1997年第3期。
〔17〕《人民文学》1997年第1期。
