对于短篇小说创作而言，刚刚过去的一年既非最好的，也非最坏的，它波澜不惊，基本上是“正常的”一年。正常，说明既没有一个突出的事件，也没有明显的断裂。客观地说，作家们以自己的创作，为这个时代作了一个精妙的注释：仅仅是一个脚注而已，至于那离散生活的底里，2007年短篇小说的作为是有限的。
这是一个离散的、缺乏道德自治的时代，一个充满矛盾世象、“无中心”的时代，那些持久的友谊、爱情、生活和信仰变得越来越难以获得，失去了意义的中心和命运感的世界变得破碎而无连续性。相对于意义一统的传统社会，现代社会愈发呈现出价值分裂的形态，这一状态不妨称之为“离散”。上帝死了，信仰崩溃，人对一切失去了敬畏。在一个失去上帝和理性的世界，红尘男女们开始了漂浮游移的放纵生活，这生活呈现出短暂、无中心、离散的浮泛特征，即鲍曼所言的“滥”①——我们的文明不是对满足的延迟，而是不可能被满足。无以餍足的生活欲求使当代人成为自我的奴隶，在现代物质文明“彻底的管理”下，很多看来非常重要的人类情感在逐渐消亡，人们似乎只能在商品中认识自己，在他们的小轿车、音响、错层式住房、厨房设备中找到“自己生活的灵魂”，②无餍足的欲求和物质的疯狂繁殖逐渐演变为恶心与厌倦，这一恶性的循环成为取消“自我”与“中心”的最大内因——这就是当代人的吊诡处境。
作为拥有敏感触角的当代小说家们，对生活的离散性与无意义化、感情的短暂与异己化、欲望的泛滥与不知餍足，自然是感同身受。曹寇的小说《越来越》就是一幅生活离散性的精妙写照。这篇小说出自一位年轻人的手笔，它带有明显的颓废、忧伤与飘移的精神气质。小说一开始的“序言”，勾画了一幅乡村图景，也是“我”的生存背景的隐喻，“我”的精神策源地。那个抒情原乡般的乡村世界，质朴、原在，一切得其所是，按部就班，男女、粮食、瓜果、牲畜，自古就是如此，现在依然如旧。那是一个还没有变质的世界，没有被这个飞速发展的物质世界所整合的世界。而“我”作为这个乡村世界的溢出者，变成“城里人”、“公家人”之后，那无聊的现代生活和涣散的都市场景随之一一映现。特别是最后几个精心编排的“后记”，将日常的人生导向一种晦暗、涣散的悲剧高潮。整篇小说从一段牧歌般的原乡图景最终导向了晦暗、涣散的人生。
在一个全球化和后现代杂陈的时代，真的还存在一个“抒情的原乡”吗？薛媛媛《湘绣旗袍》为此做了一个凄婉的哀歌。小说的主人公薛师傅，正是这场不可避免的文化衰败过程中最后的殉道者。他在最后一件活计上，倾注了所有的智慧、热情和心血，这一过程正是面向传统文化所做的悲壮的告祭仪式——薛师傅和他的艺术从此淡出，缓缓走入泛黄的历史。李云雷的《巧玲珑夜鬼张横》通过一个民间说书艺人的命运，为乡村衰落的诗意作结，仿佛一个痛失前朝的怀旧神话。小说结尾处，说书人形单影只、对着空地喃喃自语的场景，可以说是乡村文化凋敝的遗照。魏微的《李生记》书写了城市化过程中，农民工内心的压力与凄苦，农村作为自然世界的存在已经被人忽略，“这世界是疯狂的，虽然人人都在过着他们的日常”，叙述者如是说。张鲁镭的《小日子》则以清新的手法，描绘了一对乡下小儿女在城市里的“小日子”，卖菜、买菜、做饭、起居，零零碎碎，平平淡淡，却温暖清新。他们是底层中人，但他们没有抱怨、从不追究，而是相信凭借着年轻、苦干、耐心和韧性，照样可以在城市里过上踏实安稳的“小日子”。这是否意味着，在这个金钱至上的社会，如果我们安于内心的平静，安于一间陋室的温馨，我们就能找回离散生活的中心，找回活下去的勇气？是否也印证了美国经济学家罗伯特·莱恩（Ｒｏｂｅｒｔ Ｌａｎｅ）的那句告诫：“在贫困和接近贫困的收入水平之外，如果金钱能够买到幸福，它只能买到一点点，而且，更经常地，它买不到幸福”？③事实上，对这种“小日子”式的内心富足不应抱有过多希望，在更大程度上，这是一种对离散性生活的内心说和与妥协，对犬儒式生活的脱帽致敬。“这种田园生活仅仅是一种幸福的假象，让人麻木不仁地度过困苦的生活，像动物一样地存在着。”④在启蒙的意义上，“小日子”无疑是一种令人更加绝望的“前启蒙”状态。因为“启蒙”的含义即为阐明、澄清、照亮，它引导人们从黑暗走向光明，从遮蔽走向揭示，从愚昧走向智慧。
在生活之离散性的大背景下，两性情感也呈现出漂浮游移的状态，在价值取向模糊的基础上，彻底取消了传统价值，乃至道德评判。金仁顺的《彼此》和戴来的《向黄昏》，将陷在人世罗网中的现代人的感情生活之残忍与枯败以及暧昧的两性角力一一展现。《彼此》写一个婚外情的故事，一则烂熟于时代的成人寓言。在黎亚非新婚的日子，丈夫的旧情人心怀叵测地讲述了她和郑昊之间的隐私，这种恶毒“就像缓释胶囊里的药物颗粒，随着时间的流逝，持续地保持着毒性。”他们的婚姻因此中毒，仅仅维持着表面的平静温和。直到她的同事周祥生进入她的生活。但是，就在他们即将结婚的前夕，“说不清楚”为什么，黎亚非又和前夫重温旧梦，正如当年前夫的旧情人所做的那样。而这一切，恰恰被楼下的周祥生看见。张爱玲在《留情》中说，“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而……还是相爱着。”这句话移借到《彼此》所描绘的现代都市情感和婚姻生活，似乎同样成立。小说的题目“彼此”也颇含深意——原来身陷情感漩涡中的每个人都是“彼此彼此”，没有什么不同。在结婚仪式时，这对半旧的“新人”相互亲吻时，小说以如此简练的一句话收尾：“他们的嘴唇都是冰凉的。”
世事参商，转瞬如烟。当作家们以一种不可言说的厌世冲动收拢起现世的浮萍，抽空了历史驳杂矛盾底蕴的现实观照，作家们变得更加张致恓惶，徒增一种悲凉的情致。面对现代生活的来临，马克思说，“在我们这个时代，每一种事物好像都包含了自己的反面。……技术的胜利，似乎是以道德的败坏为代价换来的。”⑤他因此而慨叹：一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。当生活的离散已不可避免，当神圣的东西一再被亵渎，作家们必须聚拢起新的精神，必须担负起组织人的生活的能力和赋予生活以意义的能力，而非浮泛的浅唱低吟，或仅仅发一声“情何以堪”似的感叹。在无名又无常的现实面前，若无精神的历险，若无一种现代性观照作为支撑，作家们的很多努力都将是表面的、无效的，所谓的批判也只是一种“虚假的洞见”（Ｅｎｌｉｇｈｔｅｎｅｄ ｆａｌｓｅ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ）而已。
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生活的离散性只是社会病症的临床症状、时代精神的表皮现象，还未真正触及生活的底里和神经。只有认清“时代的精神状况”（亚斯贝斯语），对现代生活有一种持续的刻骨体验和精神历险，才能对离散的生活作出适切的刻画与批判。在此方面，当代作家们还存在某种意义上的“现代性的匮乏”。
由此可见，现代性强调的是断裂与原创。现代性是一种选择，而且是一种英勇的选择，它所体现出的气质是创造性、天才的朴素性和冒险的想象，这些特质与作为模仿才能的熟练、灵巧与记忆是天然对立的。正是在此意义上，现代性与先锋具有某种天然的联系。先锋就是冒险，是对传统与当下的持续不断的偏离与批判，是一场除其想象力之外别无盟友的一个人的戏剧。历史地看，先锋派正是通过加剧现代性的某些构成要素，诸如断裂、冒险与原创，通过把它们变成革命精神的基石而发其端绪。因此，在十九世纪前半期乃至稍后的时期，西方先锋派的概念只是现代性的一种激进化和高度乌托邦了的说法。马泰·卡林内斯库曾提出过“两种现代性”的概念：一种是由科技进步、工业革命和资产阶级所带来的全面经济社会变化的产物，另一种是作为美学概念的现代性。这两种现代性之间的关系一直是无法化约和敌对性的。第一种现代性作为中产阶级所确立的成功的核心价值观而充满活力；相反，另一种现代性则导致先锋派的产生，它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府主义、天启主义直到自我流亡。⑥因此西方先锋派是在中产阶级兴起时期所产生的以现代性为指向的美学趋势。
我们曾有过一个向西方现代主义全面学习的时期，在那个热潮中，产生了一些略带现代性的“先锋派作家”。但一阵现代主义的“方法热”之后，仅仅学得些皮毛的“先锋派”们纷纷退潮（或可称之为“未完成的先锋”），写作变得表面、琐碎，似乎作家全部的努力只是为了“讲好一个故事”。还有些作家和评论家在“后殖民”的焦虑中提出“向传统致敬”，干脆与现代性背向而行，用尼采的话讲，他们解决现代生活之混乱的方法无非是背向生活，企图成为“平庸之辈”，⑦一种更加危险的东方传统主义的复辟于焉而起。
