实际上，“她们”中不少人，特别是陈染、徐小斌、林白或蒋子丹(这位作家也许不全部在这一“派”中)，在80年代后期以至中期便作为个例引起一些注意。“她们”之间彼此认同，有意识地在观念和写法上相互呼应，是在90年代。1995年末和1996年初发生的一件事，可能是一个明确的标志。当时，《中华读书报》刊载了一篇署名丁来先的男性批评家所写的，被徐小斌称为“毫无理由”地指责女性主义文学的文章。随后不久，1996年1月10日，徐坤立刻在同一份报纸发表驳诘之文；这篇文章不单单具有女性主义作家自我辩护的意味，实际上它还是一篇宣言：
女性因为沉默太久，缄口的时间竟然可以用百年千年来计算，所以，若不在沉默中爆发，便是在沉默中死亡。一旦铁树开花，哑巴说话，会招致一些惊异或怪异的目光，就显得十分正常了。
在一向被男性认为拙于理性思维的女作家中，徐坤是勇于出来破除这一咒语的人。我们注意到，她在小说创作得到阅读界的认可的同时，正越来越多地参与到“直接发言”的方式之中；毫无疑问，中国的“她们”——女性主义作家群，需要这样一位格里耶式人物，这本身也是反击男性偏见，从而为女性主义叙事话语争得“合法化”地位的一个重要方面。
确如徐坤所抨击的那样，男性偏见至今以“正统”自居，而视女性主义作家尝试和采用的叙事话语为“非法”，例如上面那位男性批评者提出的暴露“隐私”以招徕读者的指控。
他们确信，文学只有包容了人类的、社会的悲欢才是具有价值的。在男性而言，这是一种十分“自然”而毫不做作的主张，如果他们不这么想反倒不“正常”了，毕竟，他们是主角、主流、世界的脊梁，他们的那副“铁肩”对于承担人间道义实实在在地具有“舍我其谁”的气概。但是，当他们小觑着女性作家的“个人化叙述”，以此为不大器的凭据时，却没有想到这貌似封闭、孤芳自赏的姿态，恰恰隐蕴着系乎人间平等、正义的挑战和抗拒的意志，即以自我边缘化、以远离社会的男性中心价值体系来表示一个受压迫集团的觉醒和独立。这正如特里·伊格尔顿所分析的：“伍尔夫以流动的、弥散和诉诸感觉的文体，去抗拒《到灯塔去》中的哲学家兰塞姆先生所象征的那种男性的形而上学的世界。”
我所以说徐坤的《因为沉默太久》有宣言之意味，就是因为在这位学者型女性主义作家出现之前，她的同志们多数埋首叙事，甚少“直接发言”，从而使得男性批评家容易顺着其男性思维来看待她们在艺术中做的那些事情。也许，这并不是什么有意的误解和曲解。但无意的误解或曲解恰恰更可能执迷不觉。所以，女性主义作家不应放弃“自我注解”的努力，以让那些把“个人化叙述”果真当成“个人”向隅私语的人士，认识到这种写作实际上与整个人性前景息息相关的深刻意义。
但是，仅仅同对女性主义创作的“毫无理由”的非议相辩诘是远远不够的。女性主义作家应该更深层次地看待自我表述的问题，将它提高到建设女性主义叙事诗学的高度上来。只有这样，才能最终对来自男性话语逻辑的限制实行反限制，逼使其承认小说叙事可以不全都遵奉男性准则，可以不全都接受男性艺术秩序及其下所附属的道德与美学尺度的检验——总之，逼使其承认女性主义创作可以拥有自己的言语形态。
方式和细节
批评家南帆最近以几篇文章，就中国当代女性主义创作做出了也许是到目前为止最切实的细节研究，那就是他所称的“躯体修辞学”。在《女性写作与女性躯体》一文中，他这样表述他的命题：
目前，女性的躯体呈现成为女性写作的一个醒目主题。在这个方面，男性话语的封锁圈被粉碎，以往，文学的男性手腕，诞生于这些手腕之下的女性形象不过是男性为自己欲望所设计出来的模特儿。在这个意义上，文学同样是男性役使女性的意识形态。女性占领文学的目的之一即是，通过写作放纵躯体生命，冲破传统女性躯体修辞学的种种枷锁，用自己的血肉之躯充当写作所依循的逻辑。
“躯体修辞学”的提法并非南帆的杜撰，事实上，它是西方女性主义文学理论中一个著名的而又有争议的观念，一些女性主义者——如埃莱娜·西苏——倡导它，另一些女性主义者——如安·罗莎琳德·琼斯——则持怀疑和有所保留的态度。但从中国女性主义作家的实践来看，后一种态度似乎并不存在，相反，“她们”一致认同于这观念。我想，这正是南帆将其视为当前中国女性主义创作的一个“主题”的理由所在。
南帆指出的女性主义作家通过躯体化语言表现来“冲破传统女性躯体修辞学的种种枷锁”，是一个相当关键的问题。在人们对女性主义作品的非议中，很突出的一点就是关于这些作品的性意味。女性主义写作达到了它想要达到的目的——令男性中心话语感到恐慌。
不论话语世界或生活现实中的男性中心主义者承认与否，事实是，他们一直在潜意识里禁止女性表露对自己身体的兴趣。在古代，男人一再向女人灌输一种道德观，使得她们认为自己在性行为中哪怕流露出一丁点主动性也是可耻的。在现代社会，这样的道德约束尽管从生活现实的表象上消失了，然而它的逻辑、它的价值判断却仍旧保存在审美及其语言形式中。
语言世界里的上述性神话或曰性禁忌——这二者其实是同一个东西的两面——乃是男性秩序的最深、最坚固的堡垒，也是男权用以压迫、控制女性的最隐蔽的方式(试想，当女性连如实诉说对自己身体的感受的权利都没有，她还何谈更多的自由)，因此，女性主义叙事集中从这个层面突破男性话语的封锁——林白的《一个人的战争》、《致命的飞翔》、《枝繁叶茂的女人》，徐坤的《竞选州长》、《热狗》，徐小斌的《双鱼星座》、《迷幻花园》、《敦煌遗梦》，陈染的《与往事干杯》、 《另一只耳朵的敲击声》、《私人生活》，海男的《我和我的情人们》，蒋子丹的《桑烟为谁升起》……等等——是完全必然的。
透过窗帘紧闭、昏黄黯淡的光线，我看到黛二小姐那年轻的肉体以及那长长的光腿都变得灰暗无光，她的脸颊散发着一个乡下妓女般的红晕，她那漆黑如茫夜的长发也变成了一块餐馆里人人都可以抹用两下然后就丢到一边去的抹布。我觉得，她盯着我看时，就像盯着一个令她满意的嫖客。
这是陈染在《另一只耳朵的敲击声》里戏拟某个男性叙事人的口吻，描述的一场性事之后的女人形象；此前，“狂欢之后”他还在心里赞道：“我多么喜爱这种半晕厥状态下的黛二小姐!”然而，仅仅因为黛二随即说了句不那么晕厥的话：“你看我们俩像什么?不过是两只四腿动物，卧在刚刚完事的占有物身旁喘息”，他就从她的脸上看见了“乡下妓女般的红晕”，她的长发也恍若变成了“餐馆里人人都可以抹用两下然后就丢到一边去的抹布”。女性主义作家对男权主义者内心的洞察远远超过了男权主义者对她们内心的洞察，所以对“她们”来说，身体的描写、性的描写与其说是带来了小说的“故事”，毋如说是带来了一种挑战性、抗拒性的叙事“形态”；男性逻辑愈是反感，“她们”便愈是坚决地把这些因素引入叙事，换言之，性已经成为“她们”笔尖最锋利的那一微细的部分，和在零之上建构自己的话语的起点。这也就是埃莱娜·西苏所呼吁的：“写吧!写作属于你，你自己也是你的，你的躯体是你的，拿着吧。”当陈染在《私人生活》里写女同性恋，当林白在《一个人的战争》里写女主人公的自慰，如果人们把这些描写只理解为医学书上所罗列的性行为在小说情节中的再现，无疑是不得要领的。事实上，它们是女性主义的叙事符号、“‘嬉戏诸神’的无往不胜的秘密武器”和挑战男权的语言修辞方式。
进一步讨论的话，如果说专注地凝视自己身体是女性主义寻找其叙事方式的初始点，那么，这种高线就仅仅引出了有鲜明和果敢的性意识的反叛主题，也不能不引出一系列相关的叙事艺术倾向。从抽象或哲学的意义上说，对自己身体的专注，这取向有一种“归家”的含意；实际上，这跟苏格拉底从普通人性角度提出的“认识你自己”属于同一向度。女性主义写作的目的，归根到底是在价值、心理和审美上自主地发现、确认其自身，要做到这一点，对“她们”来说恰恰不是向前进、往外走，反之必须一步步地从被男性话语垄断和统治的外部世界后退，直到回到一个能使一切男性符号被搁置被解除的文化为零的空间(用埃莱娜·西苏的话说，则是“从‘文化’的潜层和彼岸回来”)，这空间显然只能是女性的直接禀自天然的赤裸的躯体，所以女性主义作家说“她们”只有身体，“她们”的写作是“以血为墨”——在这里，“墨”是男性文化的象征，女性主义作家拒绝用“墨”写作也就是拒绝用男性话语写作。既然如此，“她们”就清楚地认识到，她们能够用来书写自身的只有自身，而“躯体”或“血”的说法都不过是这种“从零开始”的叙事方式的比喻而已。
从男性话语中退却、收缩以至最后逃离开去，不能不使女性主义叙事在整个形态上一反前者的自我扩张特征。我们不妨把十字架注解为典型的男性意识的图腾；它那从一个中心朝四维伸张开来的箭头表露着十足的侵略性，同时，上下垂直相交的两线则将征服的欲望和这欲望间的冲突悲剧性地显现出来，男性的所谓自我崇高、苦难、力、理想主义等等核心理念尽在其中。而典型的男性文学价值体系正是以十字架精神来描述文学的最高境界，并相应地赋予文学以他们认为是不可动摇的艺术秩序——文学应当起到提升人的灵魂的作用，应当体现对历史、社会、人类的广泛问题和困境的负载、包容和关怀，应当具有理性、清晰的表现形式，应当给接受者带来强大、震撼性的感情冲击，等等。
我不认为男性建立的上述文学价值体系应予摧毁(实际上这种文学价值体系存在的理由决不是纯粹“男性的”)，但我承认这种文学价值体系在历史上曾经伴随着整个男性权威一道压制或排斥过女性——大体上，这是一种合理的抽象精神同不合理的历史现实之间的矛盾，在此我们应把握住足够中肯的分辨。就现实而实，现阶段的女性主义写作对男性文学价值体系反其道而行之，并不是一个正确或错误的问题，而是一个必然如此的问题。
因此，“越轨描写”不是她们惟一的手段。她们的“私人生活”、她们的“一个人的战争”、她们的“潜性逸事”、她们的“成长”……这一幅幅“自己的房间”式的风景，将社会化(男性化是其同义词)的场景排斥在外，藉此拒绝承担小说叙事的男性功能。只关注自身、个人化叙述或边缘化写作，成为她们免于卷入男性语境的一道屏障，这有点近乎自我放逐。她们把自己放逐到内部世界，与回忆、梦境相伴，沿着时间通道滑离现实，而让事物更多地从自己的想象中发生，让想象赋与事物以她们想要的方式和意义。徐小斌关于她的《双鱼星座》这样说：
女主人卜零在男权社会权力、金钱和性的三重挤压下，在现实中奄奄一息无法生存，她逃离在梦中。在梦中，她用三种不同的方式极度冷静不动声色地杀死了三个男人——权力、金钱和性的代码(……)。
林白在回答有关其作品是否“自传体”时则说：
我很反感把我的作品说成是“自传体”，而只承认它带有自传性。回忆只是一种姿态，观察点，并不完全是回忆真实地发生过的事情，有时候是站在回忆的位置上想象并没有发生过的事情，即使是对曾经发生(过的)事情的回忆也不可能是完全真实的，也带上浓厚的主观色彩，是改造过了的。
值得重视的是“回忆只是一种姿态，观察点”一语。对于女性主义的小说叙事，这句话说得很到位。在以男性为中心的文化语境中，作为“少数派”的女性写作本来就面临众目睽睽之下的窘况，更何况女性主义采取的是那样一种“以血为墨”的勇敢方式。于是，那些本身潜意识里素来习惯于“窥视”阅读法的人似乎就更受到了暗示，直接把小说情节对等于作者的实际生活，这本是毫无根据的臆测，但居然有男性批评家会振振有辞地拿这一点去攻击女性主义小说，实属荒唐之举。针对这样一种并不正常的心态，林白做出的否定不仅必要，且颇有分量。
在“回忆”和“梦境”这类形式里，女性主义写作找到了与男权现实对立的极好方式。它固然可以像《双鱼星座》那样化为一种对男权具有否定意味的故事情节，也更可以如林白许多小说那样成为叙事逻辑的“重构”、 “再造”力量。在林白式的“回忆”中，叙述者凭藉思维之于“现实”的可逆性、主观之于“客观”的游离性等特点，获得对“事实”的新的观察点。“回忆”可以理解为对过去的温习，但绝非重现；本质上，“回忆”从不是亦不可能是往事的复原，相反是一种改写。在“回忆”及其所指向的过去之间并不是空白(尽管看起来是)，主体在这段时间里身体和心灵任何新的经历，都干涉到“回忆”(因此也就干涉到它所指向的过去)。就此而言，“回忆”十分类似于人生经历的“重读”，是对“读”的“重读”——同一个经历在读完之后一段时间里再读一遍，势必形成新的解释。
正因此，人们在林白作品里发现了多重相关的视角重叠，“(《一个人的战争》)在叙述方式上表现为叙述人、作品主人公、作者三种角色经常变化，比如，当多米作为第一人物和叙述者讲述自己的经验时，‘我’转换为写作者时，多米的私人经验就成了作者的审视对象”。这种视角的变化，产生出对同一对象反复凝视的效果，它显然不是急于认定事物的面目，相反，它强调一再的检视，从尽可能多的侧面，而且连不同的凝视角度之间也彼此凝视和打量。这种叙事形态具有怀疑论色彩，反映出女性主义叙事对世界和自我的重审意识。
与男性小说文本的情节大多呈现出明确连贯的推进箭头相反，女性主义叙事对情节在时间上的延伸以及逼近某种“结果”兴趣淡漠。“她们”常常亲手制止情节的推进，将它滞留在某一点上，以深度指向的丧失与模糊使叙事话语更多地在平面上活动；停滞徘徊的情节，有助于女性作家堆积其主观性体验和感受，而这正是“她们”重审自身所需要的一种叙事结构。因此我们看到，女性主义作家的小说文本经常有自我重复的情况发生，一个情节可能在不同作品中反复出现。有人将此作为一个缺陷提出批评。当然，在一般情形下，作家在其作品中自我重复几乎都是“江郎才尽”的表征，不过，假使自我重复是一种有意采用的叙述策略则另当别论。对女性主义小说而言后一可能性更大一些。正如我们前此的许多分析表明的，女性主义写作的基本姿态就是拒绝男性式的话语扩张，而返回自身内部(躯体和心理)，“她们”无意寻求和讲述更多的故事，极而言之，“她们”甚至认为只有一个故事值得细细讲述——那就是“她们”自己。“她们”会把自己拆散了、打碎了、分解了一一端详，以期分辨何处为“自我”、何处为“他者”。这样的叙事不是建构的，而是解构的，不是要使无形聚合为有形，而是要使有形之物碎片化，并且也就是在碎片化里，女性叙事取得了跳出男性话语形态之外的自由。
尽管以上的分析是初步和粗略的，但是有一个认识已经愈益清晰：女性主义写作是一个小说叙事学上的统一体。不论持男性偏见的批评家如何地一叶障目把这种写作看得混乱不堪，事实却是，女性主义写作从主题、方式到其语言表现的技术细节都内含着连贯性；倘若有人愿意将其中的一种因素、一种表达(例如有关性的笔触)单独挑出来加诸十足男性化的批判，这并不能陷女性主义写作于不利，而只会暴露他们自己艺术上的盲视。我个人认为，女性主义小说创作这一现象不仅很难被抹煞，而且将成为90年代的可以影响未来中国小说格局的艺术事件——如80年代中期兴起的实验和先锋小说一样，如果允许做进一步的展望，我还确信，这样一股潮流将很快从小说界扩展到中国的其他艺术领域：电影、戏剧、音乐、美术，等等，到那时，我们可以指望握有更丰富的资料来探讨女性主义艺术的意识形态及其艺术方法论，看到真正成熟的女性主义诗学的诞生。
局 限
作为一个自以为较少性别偏见但又在生理、社会和文学观上与女性主义保持某种无法逾越的距离的男性小说研究者，出于精神，价值平等的原则，我对女性主义的理论和艺术实践持尊重的立场，并且尽己所能去理解和研究“她们”的世界。由此得来的看法，未必真正接近了女性主义，但重要的是，这代表了一种意愿，亦即男女两性相互了解的意愿。我相信，最终看来，人类的健康前景既不取决于男性霸权，也不取决于女性主义，而只能取决于他们认识对方的努力。
出于这一点，我在接纳女性主义文学价值和从总体上肯定它对中国小说的艺术发展是一种积极因素的同时，也对现阶段女性主义写作的某些方面持保留态度。我们不会忘记伊莱恩·肖瓦尔特关于女性实现其在男权下自立所需要经过三个阶段的论述(我对此深表赞同)，而以此为参照反观当代中国既有的女性主义小说创作的话，显而易见，它还没有达到“不以男性为对手”的自由境地，尽管其原因大半不在女性主义写作本身，但这毕竟是一个较大局限，使我们难以不对当下女性主义创作有所保留。
就此引出的(或潜伏的)问题，恐怕值得女性主义作家警醒。首先一个问题是：女性主义写作目前以男性话语为对手，以反抗男性话语为旗帜，固然是必然的，但不要把反抗当成目的，它只是手段，并且，反抗不应是制造新的独断论。就此而言，批评家王小波在谈及《私人生活》时表达的某种担心，值得女性主义作家思考：
……就《私人生活》而论，我有理由说，我的指望落空了。现在我觉得《私人生活》不好，陈染会说，这是男性中心的偏见。假如我说这书好看之极，她就不会在意我是个男性。这样等于立起了个单向的闸门：颂扬的话能通过，批评的话就通不过。任何人都能看出这件事的不合理之处：女作家的作品，男人只能赞美，这种赞美就没了意义。假如女性文学意味着对文学做这样的分割，那就没什么意思。文化相对主义的观点，在文学领域也不可滥用，它会把文学割碎。
我们可以不考虑王文提到的《私人生活》这一特定例子，但他假设的现象也许是有普遍性的：一个男性批评家如果批评了女性主义作品，他言论是否就一定含有男权意味?设若真的形成这种逻辑，那么，女性主义小说很可能就在它为自己砌起的壁垒中走向偏执。
对男性话语的批判和拒斥，不意味着否定人类性的普遍价值和艺术美感的存在；男性作家艺术家所创造的作品、形式、风格，也不能统统等同于“男权”之代码和产物。在这两点上，女性主义作家的有些认识值得商榷，如林白在与人对话时说：“……也有雄性气质很强的艺术家，如瓦格纳、贝多芬，但我觉得他们从根本上离艺术的本质还是隔了一层，不是太纯粹”。如果这确实是她的原话，我想无论如何都太简单化了。至少贝多芬在其音乐中表现出来的东西，根本不仅仅是一种“雄性气质”；任何达到像他那样的精神和艺术境界的艺术家，都不可能如此的单调(在此仅随便举几个例子：《F大调“春天”奏鸣曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《“田园”第六交响曲》、F大调和G大调两支浪漫曲以及广为人们熟知的钢琴小品《致爱丽丝》等)。但问题并不在于林白将贝多芬的音乐和情感简单化，甚至也不在于她批评他的“雄性气质”“从根本上离艺术的本质还是隔了一层”、“不是太纯粹”，而在于即便贝多芬音乐中被她称之为“雄性气质”的东西是不是就可以与“男性中心主义”划等号——直截了当地说，这种东西是不是就是与女性本性相对立的东西，是不是只能划归到“男性”概念之下?对所有这些问号，我个人是完全否认的。不错，贝多芬是一个男人，但显然不能就此否认他的音乐是全人类的精神财富，否认《第九交响曲》那种大悲大爱的情怀凝聚着基本人性的力量。如果女性主义作家自认与这种情怀无缘，岂不恰好应和了男权话语给他们设定的角色?——“说到底，毕竟是父权制而非女权主义在坚持给女人贴上情感型、直觉型和想象型的标签”。
这再次说明了一点：多元共容的观念，不单单要在男性意识中培育，同样也应是女性主义所勿忘的。
