一位西方知识女性曾写道：“我们不知道妇女们的眼光是什么。妇女们的眼睛看到了什么呢?她们是怎样雕刻、塑造和解释世界的呢?我不知道。……我只知道男人们的眼睛看到什么。”
类似于这样的提问，成为当代世界意识形态有别于往昔数千年的社会史的重要特征之一。人类进入到这样一个年代，以至于那种以忽略性别存在而谈论任何问题的做法，在很多精神和现实领域不再行得通。这就是女性主义的事实。女性主义提醒这个世界，过去的文化始终建立在某个假设之上，即假设人们看取事物只有一种眼光、一种角度，那就是男人的眼光和男人的角度；而这假设却并不直截了当地申明自己，却堂而皇之僭越于性别之上，以“我们”的口吻对其“我”的本质偷梁换柱，从而巧妙掩盖了另一性别(或者说“第二性别”)被抹煞被噤言的真相。
女性主义已经成为一种全面的理论、全面的思想，广泛地指向政治、经济、伦理、文化和文学艺术。对妇女的文学创作的研究，现在是整个文学研究的一个令人瞩目的组成部分，这一创作的非主流而其自身单独构成“一个具有想象力的连续统一体”(伊莱恩·肖瓦尔特语)的特色，不仅在价值观念上，也在艺术表达方式上向传统的文学理论、文学史提出挑战。
随着五四新文化运动反封建浪潮一起出现的，是“新女性”的呼声，中国破天荒地第一次诞生了一个女性作家群：冰心、庐隐、沅君、绿漪、凌叔华……她们的写作直接面向社会，把自己的声音加入到时代旋律之中，力图影响历史的进程。喊出了“未来的新中国，绝不是祖父和父亲的所有品”这样的对父权制的叛逆之音。
真正的改观显露于本世纪20年代末至30年代的中国文坛，此时，出现了现代文学史上三位最具个性的女性作家丁玲、萧红和张爱玲。
丁玲写于1927年秋大革命失败后而发表于翌年的小说《莎菲女士的日记》，在既往的现代文学史论著中几乎从未赢得过正面的描述，甚至连作者本人后来也以忏悔的心情谈及这篇作品。但时隔近七十年之后，显然有必要也有理由重新看待这篇不同寻常的作品在整个现代女性文学创作中的意义。姑且不论这篇小说的思想倾向究竟是否如所有权威性文学史著作评定的那样，是“颓废”和“灰暗”的，起码就其语言特征而言，它不仅在当时，而且在许多年后，仍然令无数读者感到震惊。的确，这堪称一篇颠覆性的小说文本，在这文本面前，男人对女性文学的所有审美期待都被打破了，没有清丽，没有柔肠百转，没有温良恭俭让，相反，是一种尖锐的、狂悖的、近乎歇斯底里的节奏和情绪。这是一个女性作家从赤裸裸的自我立场对女性的生命意志及其痛苦的书写，那“享有我的一切”的强烈愿望将潜埋在女性意识深处的从男权文化规束下决绳而去的冲动剥落出来，而所谓“思想的颓废”也罢，“艺术的病态”也罢，实际上都是来作为独立的文学文本，我们所看重的并不在于作者的主观意图，而是它与文学的主题史、艺术史的客观关系；就后一角度而言，《莎菲女士的日记》无疑占特殊的地位。
只要一提起萧红，就会令人想到“忧伤的”三个字，“忧伤的萧红”在现代文学史上构成了一个复杂的模糊不清的意象，它所象征的命运，也许同时包含了古典式的女性对男性的失望、忧怨，和一个现代的、独立的、有着强烈自我意识的知识女性的内心苦闷两种因素。关于这一点，林丹娅在《当代中国女性文学史论》一书中做了以下评论：
她与拯救她于水深火热之中的“哥哥”萧军结合并非理想，在与萧军一起生活的几年中，她三次出走，而最后一次，她终于离开了他。离开萧军对萧红的人生意义竟然会有如此重大：她离开了他就意味着，就等于着离开革命阵营。与丁玲在胡也频牺牲后选择北上延安相反，萧红选择了南下并最后辗转香港葬身于此，而萧军则无疑是这个选择的始作俑者(另一个男性作俑者在萧红生命中的出现，使萧红重复了“哥哥救妹妹”的模式)。出于这种靠拢萧军即靠拢革命的主流文化的情景，萧红与萧军的离离合合，便造成了萧红本文的一种既奇怪又自然的现象：她时而处于文化主流中讲述主流“大我”话语，时而处于主流边缘讲述女性“小我”话语。最后，她终于因为“哥哥”们的无情无义，是她离开了他们，也是他们遗弃了她，她辗转流落到时代的文化的(抑或还有阶级的民族的)边缘去了，是那么孤独、寂寞、凄冷地死去了。
我个人认为《小城三月》无论在感情上或者语言上都更本真地表达着萧红的内心，是一篇明显地代表其个性的作品。令人难忘而且产生异样感受的，是小说里“我”的视角——个纯洁女孩，富于同情心，感伤，同时体验着青春生命的快乐和对异性爱的恐惧的视角。通过这个视角，小说让我们看到了一个行将出嫁、名叫翠姨的少女可爱而悲惨的形象。小说极力描写渲染了少女生活的欢快、自由和幻想色彩，同时，从始至终散发着来自婚姻的恐怖气息，终于，翠姨这个不愿早早结束其少女时代的女子在这种恐怖之中憔悴而死。对婚姻的恐惧已不仅仅指向封建包办制度，婚姻实际上成为“少女”的意象的对立面，作为后者的否定性力量出现的。小说对两个少女之间亲密情态的描写，充满了纯洁、暧昧而又真实的同性爱气息；这种姐妹情爱在女性世界里极为普遍，它表示着一种对男权的抵抗方式，“把妇女的注意力从男性价值转向一个排除他的女性群落”在事实上表达了一种躲避和否定男性的同性爱主题。
张爱玲可以说是一个具有明确女性意识的女性作家。这位不久前在其美国寓所孤寂辞世的女人，以她的一生书写了独存无傍的篇章；当她离去之时，既不是以妻子，也不是以母亲的身份，而仅仅是以一个女人、一个普通女性作家的身份，就此而言，她果然远离了男性话语历来诠释的女性角色。我们说张爱玲有明确的女性意识，这可直接获证于她在小说《霸王别姬》里，对中国这一著名的散发着典型男权气息的传奇所做的颠覆性改写；我们看到，女性主义作家张爱玲是怎样解放了二千年前她的一个美丽同性的生命意识：
……那苍白，微笑的女人，紧紧控着马缰绳，淡绯色的织锦斗篷在风中鼓荡。十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而，每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了，她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志而活着。他知道怎样运用他的佩刀，他的长矛，和他的江东子弟去获得他的皇冕。然而她呢?她仅仅是他高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声，渐渐轻下去，轻下去，终于死寂了……
没有任何人能够无视这字里行间闪现出来的一个女性对于男权，对于千古以来“英雄加美人”的性别歧视的故事模式，对于女人必须充当男人腰带上漂亮的坠饰和他的伟大业绩的殉葬品……等等不公正现实及其文化符码的叛逆之光!在张爱玲另一名作《金锁记》里，这种反叛意识甚至使她公然地对从男性目光看来无疑是“恶女人”的曹七巧表示着同情。张爱玲在曹七巧身上几乎运用了传统叙事文学加诸女性的所有丑化性故事模式——荡妇的模式、乱伦的模式、善妒的母亲和患虐待狂的婆婆的模式……这些故事模式在历史上的男性文本里曾经成千上百次地被运用，并成千上百地制造令人厌恶、惧怕的坏女人形象，这些女人仿佛天生具有邪恶的本性，而来自男人们在其中扮演的有形与无形的角色全都隐而不提——从《水浒》、《金瓶梅》直到曹禺的《原野》都是如此。这一次张爱玲则不然，她照样使用了男性文本扔到女人身上的种种污言垢语，但是男人们却不得不看到，这个丑陋的、自私的、狭促的、被仇恨引往疯狂的曹七巧并非生而如此；如果说她的丑陋是一种真实，那么这也不过是男权社会如何挤压、扭曲一个女人的真实。
从冰心等“五四”初期女性作家通过歌吟“母亲”的意象而奏响赞美女性的第一乐章，到丁玲、萧红和张爱玲笔下呈露摈拒男性话语的倾向，中国女性作家的写作无论主题或者言语都在同古典时代告别，同依附于男性眼光、男性心理、男性趣味的描写告别。
50年代至70年代末期，女性作家的存在重新变得模糊起来。这当然不是指这个时期没有女性作家，而是指女性作家的性别自我意识变得模糊起来。时过境迁，我们回过头重新检视那时女性作家的作品，也许仅仅是能够从文笔轻淡、行文较具抒情性等这类修辞风格的角度将它们同男性作家的作品区分开来，这无疑是一些优长，一些别具鉴赏价值的文体特点，但若从文学更深层次的角度来看，正如本章一开始引用的那段话所提的疑问一样：妇女的眼睛看到什么了呢?她们是怎样雕刻、塑造和解释世界的呢?对此，我们无以回答。“文化大革命”结束后，有几部作品传出了值得注意的信号，如张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》、王安忆的“三恋”(《荒山之恋》、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》)等。这几部作品的共同之处，是开始企图用“分辨”的眼光考察两性在社会、情感、心理和伦理等方面的关系，也许这还谈不上以女性为“本位”的眼光，但它至少意识到要对两性加以“分辨”。这种眼光的出现，显然得力于80年代后渐形强劲的个性化社会意识；如同个人开始更多地从“自我”反思和探求存在的价值一样，女性作家的写作也渐渐脱离50年代至70年代末的“无性别”意识，重新对性别事实变得敏感而关切，并将其付诸叙事实践，写出以思考两性关系为主旨的作品。必须指出，当女性作家发表《方舟》、《在同一地平线上》、“三恋”这一类作品时，却几乎没有一个男性作家把“两性关系”作为他们的关注对象——他们脑中仍然只有“爱情”或“性爱”的字眼(例如《被爱情遗忘的角落》、《男人的一半是女人》、《贞女》、《远山野情》等等)，也就是说，他们对男人和女人之关系仍仅看到互相欲求(好听一点的词是“爱慕”)的单一关系，不妨说，在此问题上他们的头脑显然要比女性作家来得迟钝和封闭，当然，这种失察也恰好符合男性作家所据有的性别优越感。
对当代女性创作来说，“残雪”这个笔名的出现可能意味着一个质的改变。这属于一个在长沙做个体户的非职业身份的女写作者，但是，这个符号与实际生活时空中的某个妇女的联系已经不那么重要，相反，与之联系在一起的那些小说文本，那些书写事实，才是至关重要的。可以说，从80年代中期起，“残雪”这两个字创造了单独的文字系列，它以自身一整套意象、句法、叙事面目，颠覆了既往男性话语所指定的女性小说文本样态：曲线之美、淡素之美、伤感之美、无邪之美……等等。这并不仅仅是一种主题和思想上的挑战，而是来自写作姿态和艺术审美方式的彻底反叛。任何阅读过残雪小说的男人，都无法从她那种梦魇般的笔触中获得一丁点儿所预期的传统“女性文本”的感受，对于后者，这些小说是比《莎菲女士的日记》“邪恶”一百倍的破坏者。残雪迈出的这一步，对后来的女性作家的创作具有深远之影响。毫无疑问，若无《山上的小屋》、《黄泥街》和《苍老的浮云》等，女性作家的叙述意识和语言就不可能被解放到今天这样；在讨论目下女性作家中所谓“个人化叙述”潮流时，我们大约不必提及谌容、张抗抗、铁凝等人的名字，但显然不能不提到“残雪”。当然，与90年代具有代表性的女性小说文本相比，残雪作品的风格可能给人以矫枉过正的偏激感，甚至一定程度上造成了阅读过程中的“性别遗忘”，但这对于越出男性审美趣味强加给女性书写行为的种种限制，是不可省略的。
伊莱恩·肖瓦特在《她们自己的文学》里分析道：
看看文学史上的亚文化群(指女性文学创作——引注)，如黑人文学、犹太人文学、加拿大文学、英印文学，甚至美国文学，我们可以发现它们皆经历三个阶段：首先一个较长的时期是模仿统治传统的流行模式，使其艺术标准及关于社会作用的观点内在化；其次是反对这些标准和价值，倡导少数派的权利和价值、要求自主权的时期；最后是自我发现，从对反对派的依赖中挣脱出来走向自身、取得身份的时期。
现在，我们用中国文学替伊莱恩·肖瓦尔特女士以上分析补充一个新的例证。从较大历史范围看，我们可以把整个古典时期(至五四以前)视为“模仿统治传统”的时期，而将此后直到今天的这段历史视为有起伏的“反对过程”；也可以缩小时间范围，以70年代末以来为一个单独的演进过程，将残雪的出现作为一个粗略的分界线——在此之前主流是与传统保持一致(但“反对”的力量已开始滋生)，至残雪而形成一次决裂，而在残雪的基础之上，90年代起，以林白、徐坤、徐小斌、海男、陈染等为代表的女性作家，走上与小说的男性王朝全面对抗的时期。应对90年代小说的这一特征给予重视，也许，它将成为改变下一世纪中国小说格局的一个转折点。
“她们”的形成
1995年世界妇女大会在中国召开，似乎是一个天赐之机。假世妇会在中国举行之力，处于“边缘”的女性话语突然成为异常活跃的中心话语，各种媒体和出版物上关于女性的报道、描述和研究纷至沓来。这无疑作为1995年的一大文化景观而留在人们的记忆中。所以徐坤写道：“1995年，中国女性在亿万世人瞩目之下经受了一次空前绝后的女性集体狂欢，中国的女性文学也经历了一次前所未有的‘高潮体验’。”
90年代，女性小说创作以超乎以往任何时期的盛势，锐利耸起于中国文坛，诚非一日之功；除却自五四起酝酿积郁已久的“新女性”文化和文学传统的遥远背景外，自70年代末开始而在整个80年代绵延深化的对域外女性主义思想、创作的吸纳与消化，更是一剂极其强劲的催化药。可以断言，若无域外女性主义思想的传播，若无域外女性主义小说文本的直接启迪，中国目前的女性小说创作“高潮”就无从升起。这层关系，在中国一些有代表性的女性作家言论里表露极明显——她们的立场、她们的说法、她们的语词、她们文本中常用的意象，大量来自域外女性主义文学理论，例如她们喜欢谈论的“逃离”、“菲勒斯中心”、“身体”……，都是域外女性主义文学词典中的经典术语。
这时，我们才可以第一次用女性主义所自豪的“她们”一词来称呼这些有着明确性别自我意识的中国当代女性作家；而且，这也是近一个世纪以来“她们”首次以团体的、逻辑的方式认同于同一个书写原则。如果说：“她们”的前驱冰心在自己的时代还只是借着男性中心话语内部的“革命”契机(不能否认百年来男性话语也在不断发生大大小小的“革命”，五四新文化运动即是其中之一)而表达一点妇女的心声，丁玲也只是从这种话语中“最革命”的那部分——马克思主义——受到了激发而写出离经叛道的《莎菲女士的日记》，也就是说，限于时代的客观条件，前辈女性作家还不得不以其个人的努力在男性话语缝隙里寻求微光来照亮自己，那么，今天的徐坤、徐小斌、林白……们却不再面对这样的困难和空白；当她们开始写作时，一个由域外姐妹历经百年摸索和建设而已经成熟的女性主义意识形态体系就摆在她们面前，使她们省去了许许多多认识和情感自我发现上的曲折和茫然，换言之，她们已经知道自己的声音是怎样的声音以及如何喊出这声音。正因此，90年代的“她们”对于其小说创作的意义与价值的主张才具有如此的一致性，如此的坚定性；“她们”已不是迷惘的孤独的灵魂，“她们”形成了统一的精神阵营，“她们”正以清晰的共识携手建立新秩序。
作为小说而言，这种新秩序主要是指，女性作家的写作如何摈弃男性经验、男性视点、男性句法，一句话，不复使用男性的表达而找到一种纯粹女性的表意方式。这既是一个十分文化的又是十分现实的问题。经过数千年父权社会文明的遮蔽、抹煞和消灭，属于女性自身的语码或被禁忌或被删篡或被异化，同男权历史制造的女性“空白之页”相比，这是女性更为深刻的自我流失。当着20世纪女性作家渐渐复苏其性别意识之时，她们或许不难于从思想上明了“叛出男门”的使命，然而却在话语上处于一片空无的荒原境地，因为迄今为止她们实际上始终被迫使用男性话语从事叙述——她们也许争得了说话的权利，却不知道如何表白自身，这真是一个巨大的讽刺!
可以看到，如果不从男性话语秩序下逃离出去，女性创作势必永远接受男性尺度的审核。因此，新兴的女性主义小说能否真正立足于当代文坛，而与男性作家分庭抗礼，似乎就不单单取决于“写什么”，而要更进一步地取决于“怎样写”——你要发出自己的声音，你就不能设想用别人的喉咙发出这声音。
问题的关键再一次集中和归结到叙述语言上。正如1985年整个小说试图超越权威、正统的小说观念，而必须发动一次小说形式革命一样，现在，当女性作家想要最终实现其从事与男性作家平行、独立的写作这一目标时，她们也必须创建属于自己的形式，结束其话语的贫乏状况。只有这样做了，“她们”才可以在真正的意义上诞生。
