《阿Q正传》和《狂人日记》是两篇有深厚血缘关系的小说，但二者间又隐含着一种话语的转向。单就故事性而言，《阿Q正传》应更像小说。但从序言和本文的关系看来，两者却又相反。在《狂人日记》里，“余”的语态平实而自然。但在《阿Q正传》序里，叙述者“我”却一再直抒自己的主观意图，半虚半实地强调小说的处理问题，甚至扯上了陈独秀办的《新青年》、胡适之的“考据癖”之类，语态充满了嘲讽的辛辣，像是一篇并不相干的杂文。作为小说的序言，它又像魔术师头上的一顶帽子，不免有过于显眼之嫌。就创作意图的交待来说，《狂人日记》用的还是隐喻手法，但《阿Q正传》的序就很大程度地直说了出来。至于在说到阿Q的姓名时，“我”用了—个阿Q自称姓赵而遭打的故事，则更是明显地在制造一种观摩效果。犹如一位教师，在用教鞭敲击黑板，告诉愚顽的学生：这就是阿Q!这种焦虑不安的峻急之风，并不只表现在序里，本文同样如此。小说写了阿Q的命运，但其性格并没有发展变化，叙述始终是在对他作认读式的多侧面展示。而且本文叙述的切入点，是阿Q的“精神胜利法”。在鲁迅的构想中，这是一个文化心理问题，而不是纯粹的个性问题。它分明透露了小说的构思，旨在为一种文化人格作“解剖示范”。而这正好说明了序与本文的内在关联和语言风格上的直正一致性。因为杂文手段在本文中并未被废除，而是被保留着，并掺入了故事的叙述中。人格解剖的动因，自然是来自于鲁迅的理性批判意向。它不仅指向阿Q的人格，也指向塑造这种人格并与之浑然一体的文化与历史。于是，这导致了一种最富于鲁迅个性特征的小说话语的出现。大量的讽刺手法、议论、典故和文言句式介入叙述，故事的连续性被一再中断和切割。长短不一的故事片断在各种超常规的拼接下，组合成一幅幅触目惊心的人格解剖图。鲁迅声称这是在给阿Q立传，但他使用的却不是传记式的话语，因为叙述就是解构。为此，他才“不择手段”地把通常只在杂文中以及后来的《故事新编》中才能见到的手法，全都糅进了故事叙述中。
狂人的声音是鲁迅第一个呐喊出来的声音，它就是启蒙主义的声音。但是到了《阿Q正传》这个声音遭遇到了异物的撞击，发出了一片混乱的噪音，鲁迅自己也不愿意听到。但它们嘈杂作声，喧嚣而起，几乎淹没了那声震撼东方世界的呐喊。5年之后，鲁迅仿佛不经意地谈起纪晓岚对《聊斋》的攻击，“竭力只写事状，而避击心思和密语。但有时又落了自设的陷阱”。无疑带着他自己的痛苦记忆。鲁迅当初对启蒙主义的怀疑，是对其效果的怀疑。而现在，危机又从他的话语内部发生，这恐怕是他未曾料及的。《阿Q正传》表明，鲁迅的启蒙主义遇到了双重危机。他还没来得及突出怀疑的包围，又落入了自设的陷阱，不仅启蒙主义的意义和希望都被吞噬，更使他自己陷入了无法自拔的话语绝境。这时，言说的荒谬感一定使鲁迅再次体味到彻底的孤独。他已经走到了第一个声音的边缘地带。世界的那一边，已不再是启蒙主义话语可说的世界，而这正是他作为一个启蒙者的生存边界。如果他沉默，就会丧失自己的存在，所以他必须说。但在《阿Q正传》之后，《呐喊》的主题发生了明显的分化，最后一篇《不周山》甚至走向了远古神话，而“油滑”也就是从那里开始的。显然，鲁迅的中期启蒙主义已经走到了“穷途”。照孙伏园的说法，《呐喊》以后，鲁迅似乎已不打算再写这类小说了。
四
但一年多以后，鲁迅又开始了《彷徨》的写作。促使他重新提笔的内外原因很复杂，但有一点他很清楚：他不能沉默，而宁可“彷徨于无地”。穷途的彷徨就成为“歧路”。即使不得不蹩入刺丛，无可奈何，却不妨“姑且走走”，或可开出一条新的言路。当然，如果他还想说话的话，那么首要的已不再是给读者讲故事，而是清理和说出自己。事实上，一旦给读者的故事讲不下去了，则他所能讲的也只有他自己了。其实，这对于鲁迅来说，未必不是一种解脱，至少他可以稍稍摆脱启蒙主义写作的超负荷状态，而静心凝听一下自己的心声。直到这时，我们也才真正注意到，鲁迅内心确实还有另一个声音。尽管因为它“太黑暗”，而被他打入了心灵的地狱深处，以防干扰启蒙主义写作。但它不仅存在着，而且一直挣扎着试图发出自己的声音。对于启蒙主义来说，它确乎是“噪音”源，但它不仅在《呐喊》中留下了深沉的痕迹，而且使鲁迅的心灵经受着炼狱般的苦难。在启蒙主义的穷途中，它驾着言说的冲动，向鲁迅发出了越来越强烈的召唤。在两种彼此消长的声音面前，鲁迅不能不踌躇了。他必须重新权衡自己的选择，是话语方式的选择，也是生存方式的选择。于是鲁迅在徘徊，在彷徨。
从《呐喊》的角度看来，《彷徨》的首篇《祝福》的结构极为费解。小说讲的是祥林嫂的故事，但关于叙述者“我”的叙述，却足足占了全篇的三分之一。如果把这部分去掉，余下的部分仍是一个完整的故事，而且正是“呐喊”式的故事。这就是说，小说中关于“我”的叙述，是《呐喊》中所没有的。而《祝福》的结构容量扩展了，它把言说者“我”本身的生存境遇也投入了小说结构中。如果我们把这一部分与《狂人日记》、《阿Q正传》的序言以一线贯连，那么它们就清楚地显示了鲁迅中期与启蒙主义的关系及其全部动态过程。《狂人日记》的叙述者，冷静地置身故事之外，并且尽可能表现出客观主义态度。而《阿Q正传》的叙述者，则已经很难掩饰那种不可名状的焦灼感。虽然他也在故事之外，但迫于焦虑，常常情不自禁地要用杂文手段连议带讽地侵入故事的叙述。至于到了《祝福》，则叙述者自身也无可挣脱地成了故事中的人物。而且“我”在小说中所直接面对的，恰恰是应作为启蒙对象的祥林嫂。尤为难堪的是，在《祝福》中，《狂人日记》式的结构情势完全倒转了，它的追问者已不是一位阳刚男性，更谈不上疯狂与执拗，而是一位受尽苦难的垂危女性，男性的“我”却在她的追问下狼狈逃窜。在这里，启蒙对象的生存状态，要求和愿望等等，都成了启蒙者反身自测的镜子。小说结构表明，言说者的自身人格状态及其与启蒙对象的关系，成了鲁迅关注的真正对象。在这种关注下，言说者完全丧失了人格和心理优势，而且被自己的话语二重化了。显然，言说者的话语转向，使它变为刺向自身的利刃，它造成了“我”的自我间离和整个语境的自我悖反。而它们导致的最明显的效果，就是确定性的丧失。
小说结构显示了一种近乎残酷的心灵的自我拷问。它贯穿于整个《彷徨》，成为小说话语的基本形式和动力。叙述者“我”从《祝福》中的鲁镇逃出，先后扫视了吕纬甫式的“模模糊糊”，魏连殳式的“死的反抗”，最后走向涓生“世纪末”式的忏悔与独白的过程，便清楚地展示了这一点。这种自我审视的真正可怕之处，不在于言说者的直面自己，而在于启蒙者注定最后要成为绝望的承担者，并且这个绝望就来自于启蒙主义及其言说者的人格本身。这就是中国文化的无可言说的荒谬性。而中国现代启蒙主义的最大悲剧也就在于此。
五
所以，在《阿Q正传》之后，《祝福》以其独特的结构和话语方式，向我们预告了鲁迅中期启蒙主义的终结。从这里的“说不清”，到后来的“无话可说”，已不过数步之遥，这是鲁迅一生中最艰难的几步。而鲁迅所以成为鲁迅，就在于他的直面绝望与死亡，在于他在无路可走的刺丛中，走出了一条自己的生命之路。就在写完《祝福》半年之后，鲁迅又平行地展开了《野草》的写作。《野草》发出的已完全是他内心的另一个声音。由小说走向诗，这是鲁迅以全部生命再一次面向存在的悲剧性冲刺。它用苦难的歌声伴随了涓生的逃亡，预示了鲁迅将再次改变自己的语言和人格生存方式。而在《野草》写作开始半年之后，鲁迅就宣布了中止启蒙主义。
所以，《野草·题辞》的第一句话，作为解读《野草》的一把钥匙，是来自于鲁迅对于中期启蒙主义的痛切回顾。启蒙主义曾经是鲁迅人格的支撑物，但它终于倒塌了。于是在语言的最后边界上，言说的“空虚”和沉默的“充实”把鲁迅的世界无情地撕碎和颠覆，他自己也被抛到了生与死的最后边缘。所以，这句话真正道破了鲁迅中期绝望的语言生存论内涵。当然，鲁迅说出这句话时，已经走出了绝望的峡谷。然而这部个人话语的悲剧史，不只是把对我国现代启蒙主义悲剧的沉思留给了我们，而且在我们面前真正展示了现代人的生存困境。在古典理想主义和确定性的乌托邦被荒谬性击碎以后，死亡，或者在废墟上重建生存和意义，就成为我们每一个人都必须以生命的抉择来给出回答的根本问题。
