近代以降直至20世纪初期，中国文学界对国外作品的翻译从来是不遗余力的。但是，到了左联时期的30年代，翻译作品却在一段时间内被视为“泛滥的洪水”，曾盛行过“媒婆（翻译）不如处女（创作）”的价值判断，一时间中国文坛似乎出现了“翻译危机”。关于这种危机出现的原因，笔者在关于左联期刊翻译作品研究的文章中已经有过探讨，①在这里，笔者意图从另一角度来论述左联期刊对翻译理论的探讨。
一、从左联期刊本身看其翻译理论探讨的背景
1、翻译之难
翻译从来就是一种难度较高的工作。钱钟书在谈到诗的翻译时有过一个著名的论断：诗是在翻译中所丢失的东西。对处于20世纪30年代的左联期刊而言，国内政治环境的恶劣、国内外文化交流的缺失以及翻译人才的严重匮乏，凡此种种更无不给左联期刊刊登优秀而及时的翻译作品带来了重重困难。山女从政治环境的艰难和翻译人才的匮乏的角度指出了当时的翻译之难：“总而言之，在现实的景况之下，翻译事业的发展已经是那么的艰难。而在中国当前的文化水准以内，仍想吸收一些新鲜的外来文化食粮，没有翻译，就又只好挨饿。环境是那样的艰苦了，而担负这一工作的翻译作家的力量又是那么的薄弱而稀少。”同时也指出当时有的人认为“翻译”本身就是一件很困难的事：“翻译，原是一件难事，非有多年的造诣的人，简直不要想去问津。……尤其是一篇文艺作品，它的原文的光彩，风格的优美，是很难保留在第二种的文字里的。若更从第二种移译到第三种、第四种以外的文字，那原文中的优美的作风和格调，便慢慢的要完全丧失以至于走了样子。如果不幸再碰到一些大胆的翻译家，硬要把自己的一知半解的能力去应付，冒昧从事地乱译了出来，那不只是对不起原作者和读者，而且是葬送翻译界入十八层地域。”②桐华从翻译者自身的技术和修养两方面探讨了翻译是件难事的原因：“……但我以为翻译——特别是文学的翻译——却有两个最重要的条件：一为译者技术的条件，外国语的问题；另一个便是译者的教养的条件。……我们要翻译某一种文学作品时，我们不但要懂得那字面的意义，那句法的构造而已，我们还要懂得那作品的内在的精神，那词句的风格，语气，和美丽。换句话说，我们单是弄清楚了文法还不成，根本地，我们还要懂得文学。前者是初步的技术工作，较为容易；后者却是个人的教养所系，时难而又难的。……鲁迅先生的《死魂灵》译得很好，这不只是由于外国语程度好的缘故，最大的原因还在于他对文学的精深的修养与对于果戈理的亲切的了解。”③茅盾则从翻译学的角度探讨了翻译之难：“而真正精妙的翻译，其艰难实倍于创作。‘处女’固不易得，‘媒婆’亦何尝容易做呀！”茅盾的理由是：第一，要翻译一部作品，先须明了作者的思想，须真能领会到原作艺术上的美妙，须自己走入原作中，和书中人物一同哭，一同笑；第二，译者须自己具有表达原作风格的一幅笔墨，这一点就是翻译之所以真正不易为。④正因为翻译是如此艰难的一件事，有人为当时从事翻译的人提出了以下要求：“……中国文坛所需要的作家，无论成名与否，应该是永远的刻苦用功研究，审慎的创作和翻译……的作家。（对于翻译）我们诚恳地希望：一，外国语程度不够的，还是多读书，少动笔翻译为是；二，如果不是怀着‘拖住一个外国名作家’的念头，应该慎重地翻译，系统地介绍；三，采用分工合作的办法，不要抢译一本书……四，应该严格地批判现在的译品，勿使之滥竽充数！”⑤在当时的中国文坛，能够完全按照这四项标准来对待翻译的翻译家和评论家可谓凤毛麟角。
2、翻译之多
按理说，翻译的工作既然如此艰难，那么能够出版和发表的翻译作品应该很少才是，但是，20世纪30年代出现于中国文坛的翻译作品却是出奇得多，与之相对的是中国作家的原创作品出奇得少。这种耐人寻味的现象的出现，首先当然要归咎于当时国民党当局严酷的文化统治使得左翼作家动辄触犯“党国法律”，但是更与左翼作家本身对“新生活”的根本隔膜有密切关系。《文艺月报》创刊号上，鲁迅在接受张永年的采访时对自己近来为什么不发表创作作了这样的回答：“不是不发表，是没创作，也不是没创作，是没可创作。旧东西，写出来左右是那么回事，太无聊，新的生活在我们不能进工厂、不能把锄头、不能把枪杆的人们也实在是太不丰富。因此，我抱定主意，与其创作，不如翻译。”其次，左联期刊因为当时文学创作水平低下而更愿意发表翻译作品也是导致翻译作品数量繁多的重要原因，郁达夫分析了这一点：“这一个年头，真是不毛之年，大家都因为被骂得怕了，所以屁也不敢放一个，结果弄得这一期，大半都是翻译，创作只有寥寥的几篇。”⑥左联期刊《文艺研究》则更甚，因为在其创刊号中，仅有的7篇作品全部是翻译。对于这种情况，郁达夫接着分析说：“这一期我觉得不满的地方，就是因为创作太少了一点。既而自慰自地想想，因为粗制滥造，硬写些不相干的肉麻的东西出来，还不如贩卖贩卖外国货来得诚实一点，大约读者诸君对此总也能予以原谅的吧！来稿积压很多，但一一的细读之后，觉得都还赶不上我们译载在前面的几篇外国东西，所以对投稿者诸君是很抱歉的，但也不得已，只能等下期稿子缺乏的时候，再逐次地为诸君发表了。”⑦另外，当时那些为生活所迫的人或那些专靠翻译骗取稿费的人所翻译的作品，也是导致翻译作品增多的重要原因，这些人在当时被斥为“专靠翻译为生活，利用翻译以骗取稿费，认为是几近于卑鄙的商人。”⑧最后，许多人竞相翻译同一部名著也是翻译作品数量增加不可忽视的原因，方芥生说：“譬如这一次我在一个朋友书架上面看到一本雷马克的《西线归来》，就是这种蓬勃的气象之中的一个表现。据朋友说，这书在国内已经有了七种译本！”⑨基于以上四个原因，左联时期的翻译作品才会多到了有如“洪水之患”的程度。实际上，这种多只是数量上的一个幻象，并非翻译事业的真正繁荣。
3、翻译之差
翻译作品的虚假繁荣首先导致了读者的反感：“关于论文最好多作些中国文坛现象和将来的事实与具体的文章，翻译的工作，最好让诸其他的杂志，因为目前所有的杂志篇幅，差不多给翻译文章占完了。”⑩最终，因为这种虚假繁荣影响到了期刊本身的生存，各期刊不得不纷纷限制甚至封杀翻译作品，所以才有了前面提到的“翻译危机”。究其根本原因，还是在于翻译作品本身，是翻译作品的多而且差导致了“翻译危机”。正因为翻译之差，个别的左联期刊也曾拒绝过刊登翻译作品，如《萌芽月刊》创刊时在《〈萌芽〉启事》中郑重声明：“因翻译与介绍，已有预定计划，不收任何方面的翻译稿件。”《文学界》创刊时也在《本刊稿例》中明确地说：“本刊各门文字，除译稿暂时不收以外，都欢迎投稿。”也因为翻译之差，方芥生看到雷马克的同一本著作《西线归来》在国内竟有七种译本，不但没有感觉到翻译事业“蓬勃的气象”，相反却感觉到了“幻灭的悲哀”，因为翻译得实在太差了：“翻开书的第一页的第一句话，就使我看得莫名其妙。这儿用五号铅字堂堂的印着：‘这路伸展进前……’这会是什么话呢，我简直不懂。还有的将小说中的对话：‘对，血液已经验过了，阳性！现在我们非肃清那些毒菌不可了！’译为：‘是的，血的检验转来了，被动的。现在我们要开始严酷地谈论到老流氓了！’……一九三一年的现在，居然还有这样的翻译出世，居然还有书店愿意接受……我们很可以编出一曲‘十稀奇’的小调，譬如：一稀奇不懂原文居然可以译书；二稀奇书店出书居然可以不看原稿；三稀奇几千几百个读者居然没有人讲话……。”使方芥生出离愤怒的这种水平低下的翻译作品，在当时可谓比比皆是，因为“乱译的翻译家”和“半路出家的大胆的译述者”实在太多了。由此看来，法国作家亚弗雷米赛的《一个现代人的忏悔》在《大众文艺》上连载时，翻译者夏莱蒂说：“我只能尽我的一点浅薄的中外文的知识把它译出来而已。虽然这样的工作，还恐难免，或许竟有翻天覆地的错误，颠头倒脚的笑话呢，那要请众位多多赐教，千莫客气，为幸”。这话恐怕也非完全是出于自谦吧。
二、左联期刊关于翻译的理论探讨
左联期刊对当时中国文坛的翻译状况作了真实的记录，但不仅仅止于记录的层面，还对翻译作了一系列有价值的理论探讨。
1、关于翻译必要性的探讨
正是因为翻译之难、翻译之多和翻译之差等诸多原因，使得20世纪30年代的翻译在中国一度处于受限制、受围攻甚至被封杀的地位。当时的中国到底还需不需要翻译呢？回答当然是肯定的。翻译所处的地位与当时中国急需靠翻译引介国外先进理论和优秀作品的状况是极为不相适应的，以左翼知识分子为代表的进步人士对此极为关注，他们除了自己身体力行努力贡献好的翻译作品外，还在理论上为翻译正名和辩护，左联期刊为他们的作品发表和理论争鸣提供了一个良好的平台，在这一点上，左联期刊无疑又一次形成了坚定的同一阵营。《大众文艺》创刊时，郁达夫在《〈大众文艺〉释名》中就明确指出了翻译的必要性：“中国的文艺界里，虽然有些形似裁判官与个人执政者的天才产生了，但平庸的我辈，总以为我国的文艺，还赶不上东西各先进国的文艺远甚，所以介绍翻译，当然也是我们这月刊里的一件重要工作。”《文学月报》在其第四号的《编辑后记》中表明了对翻译的重视：“虽然以较多的篇幅登载作品，但是关于海外文学运动的翻译和介绍等，也是一样的重视的。不过我们不是为介绍而介绍，一切都必须和我们目前的文学运动有关”。该刊第五六期合刊上发表的将俄国文学视为“我们的导师和朋友”的鲁迅对于因翻译而形成的“中俄文字之交”的祝贺则更肯定了翻译俄国文学的必要性：“十五年前，被西欧的所谓文明国人看作是半开化的俄国，那文学，在世界文坛上，是胜利的；十五年以来，被帝国主义者看作是恶魔的苏联，那文学，在世界文坛上，是胜利的。这里所谓的‘胜利’是说，以它的技术和内容的杰出，而得到广大的读者，并且给予了读者很多有益的东西。”并且鲁迅还分析了在中国介绍和传播俄国文学艰难却又势不可挡的曲折历程：“俄国的作品，渐渐的绍介进中国来了，同时也得到了一部分人的共鸣，只是传布开去。于是也遭到了文人学士的讨伐。……有的比创作为处女，说翻译不过是媒婆，而重译尤令人讨厌。的确，除《俄国戏曲集》以外所有的作品就都是重译的。但俄国文学只是绍介近来，传布开去。……这之间，自然又遭到了文人学士和流氓警犬的联军的讨伐。对于绍介者，有的说是为了卢布，有的说是意在投降，有的斥为‘破锣’，有的指为共党，而实际上的对于书籍的禁止和没收，还因为秘密的居多，无从列举。但俄国文学只是绍介进来，传布开去。”俄国文学的翻译和介绍之所以能在艰难中得以实施，根本原因在于中国广大读者的需要，诚如鲁迅所指出的那样：“可祝贺的，是在中俄的文字之交，开始虽然比中英、中法迟，但在近十年中，两国的绝交也好，复交也好，我们的读者决不因此而退却，译本的放任也好，禁压也好，我们的读者也绝不因此而盛衰。不但如常，而且扩大；不但虽绝交和禁压还是如常，而且虽绝交和禁压而更扩大。这可见我们的读者大众，是一向不用自私的‘势利眼’来看俄国文学的。”
2、关于翻译“信”与“顺”的探讨
20世纪30年代中国文坛关于翻译的论争，历时最久、程度最激烈的当数关于翻译的“信”与“顺”之争，论争的一方以主张“宁顺而不信”的赵景深为代表，鲁迅在《北斗》上发表文章归纳出了其派系渊源和理论精义：“在这一个多年之中，拼死命攻击‘硬译’的名人，已经有了三代：首先是祖师梁实秋教授，其次是徒弟赵景深教授，最近就来了徒孙杨晋豪大学生。但这三代之中，却要数赵景深的主张最为明白而且彻底了，那精义是——‘与其信而不顺，不如顺而不信。’”而以鲁迅为代表的从不同角度对“宁顺而不信”派的翻译理论进行批判的人则构成了论争的另一方，《萌芽月刊》、《北斗》、《文学月报》、《文艺新闻》、《新语林》等左联期刊是他们最主要的理论阵地。
早在1929年的文学论争中，梁实秋就挑起过鲁迅的翻译方法问题，在1929年9月出版的《新月》第二卷六、七号合刊中，最后一篇文章是梁实秋写的《论鲁迅先生的“硬译”》。因为当时鲁迅已经翻译了苏联文艺批评家卢那察尔斯基、普列汉诺夫的文艺理论著作。鲁迅在卢那察尔斯基的论文集《文艺与批评》的“译者附记”中说：“在我，是除了还是这样的硬译之外，只有束手这一条路了。所余的唯一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已。”梁实秋就捡出其中的“硬译”大做文章，他认为鲁迅的“硬译”“近于死译”，而“死译一定是从头至尾的死译，读了等于不读，枉费时间精力。”1930年3月，左联期刊《萌芽月刊》第3期上发表了鲁迅的《“硬译”与“文学的阶级性”》对梁实秋作出了回应，他说：“我的译作，本不在博读者的‘爽快’，却往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶，愤恨。”接着，鲁迅从中外语法差异的角度阐述了“硬译”与“死译”的区别，表示之所以不像创作那样以流利的笔法进行翻译，乃因为要改变国人的思维习惯。因为中国人的思维习惯不太精确，这与语法有关，“中国的文或话，法子实在太不精密了……这语法的不精密，就是思路的不精密，换句话说就是脑经有些糊涂。”而输入一些新的语法和叙述结构，有利于改善中国人的思维定势。鲁迅还谈到了自己翻译无产阶级文学理论的目的和始终硬译的又一个原因：“我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯”，同时还“夹杂着”“慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的‘报复’”，“但我自信没有故意的曲译，打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候我就一笑，打着我的伤处了的时候我就忍疼，却决不肯有所增减。这也是始终‘硬译’的一个原因。”鲁迅所坚持的“硬译”，正如他自己所言是“没有故意的曲译”的直译，这是一种尽量忠实于原文的翻译方法和翻译对策，但是由于不同语言之间的语法习惯、文化背景往往大相径庭，这就造成了运用这种方法和对策所翻译出来的作品的语言往往是不加刻意润饰的，并且有时还会无形中将就原文的语言习惯和文化背景而没来得及照顾到本国读者的阅读习惯，所以这样的翻译作品难免会使一部分读者阅读时有费力的感觉，这正是梁实秋大肆攻击鲁迅“硬译”的原因，同时也是后来关于翻译的“信”与“顺”的论争的焦点所在。
赵景深是始终坚持“宁顺而不信”的翻译原则的，J·K（瞿秋白）指出这种翻译原则的实质就是“宁可错些不要不顺”。在严复提出“信、达、雅”的三大翻译标准中，赵景深是将“达”放在“第一义”的，他所理解的“达”就是通顺，他认为为了译文的通顺是可以牺牲“信”的，也就是说，只要通顺，译文可以不忠实于原文。赵景深这样表述他的翻译观：“倘若是文学理论，似乎更应该译得使人看得懂。……如果是文艺作品，……他对于作品是注重内容和思想的，也应该以顺与不顺为第一义。……译书本不容易，就一般看来，每每为了顺要稍牺牲信。严复与苏曼殊的译文，所以受欢迎，就是因为他们译得顺。……我为了顾及读者，对于翻译没有急进的主张，所以我只能以达为第一义。”
