朱光潜首先把文学一分为二，一种是“懂”的文学，一种是“不懂”的文学：“诗原来有两种。一种是‘明白清楚’的，一种是不甚‘明白清楚’的，或者说‘迷离隐约’的。这两种诗都有存在的理由。”“第一个理由是很简单的。诗是现实的反映。现实无论是内心的或是物界的……这两种境界里都有诗。无论是创造诗或是欣赏诗，我们不能因为前一种境界太‘明白清楚’，也不能因为后一种境界太不‘清楚明白’，而把它排斥到诗的范围之外。”“第二个理由是‘心理原型’的差别。就大概说，人有偏向于‘理解类’(intellectual type)的，也有偏向于‘感官类’(sensorial type)的。……前一类人们心理活动是抽象化，他们永远要求逻辑的清晰；后一类人们心理活动是具体化，他们永远要求意象的丰富。”(27)就是说，文学的理念和形态是各种各样的，有的文学偏重“理解”，这类作品多是“清楚明白”的，因而对这一类作品其欣赏的方式就应该是理解的方式即“懂”的方式；而有的文学偏重“感受”，在思想上可能是“迷离隐约”的，因而对这一类作品其欣赏的方式就应该是感受的方式，而感受的方式就很难说是“懂”的。在《诗的无限》一文他说：“懂得一个道理须凭理智。这种懂只是‘知’或领会意义；懂得一种情致须凭情感，这种懂只领会意义还不够，必须亲领身受那一种情致。”(28)朱光潜认为这两种类型的文学都有它存在的价值，因而两种欣赏方式都有其合理性。但中国现代文学一律以“懂”来要求所有的文学，一律以“懂”的方式来欣赏所有的文学，这反映了我们对文学的某种误解。
与此相关，朱光潜对于“懂”在概念上进行了追问：“把陶潜的‘采菊东篱下，悠然见南山’或是辛弃疾的‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’之类的诗词念给一个对于诗词无修养的人听，略加解释，他们都会懂得这些话所指的‘事实’，但是你能说他们一定会懂这些话后面的‘诗’吗？”(29)朱光潜这里所谓“懂”，实际上包涵着两个方面的内容：一是意思的懂，即明白“事实”，这可以叫“懂”；二是艺术上的欣赏，即明白作者的艺术表现，切实地感受到作品的艺术性，这就很难用“懂”来命名，因为不同的人对作品理解和感受的程度不同，究竟理解和感受到什么程度才能说是“理解”了呢，才能说是“感受”到了呢？才能叫“懂”呢？这没有标准。“懂”的根本特征是客观，是发现客观价值和意义并理解这种客观价值和意义，当我们感受和品赏文学作品时，我们的感受和品赏根本就没有客观性可言，怎么能叫“懂”呢？所以，朱光潜这里实际上暗示了这样一种思想：“懂”只是艺术欣赏的一个组成部分，并且是初步的部分。只明白了文学作品的“事实”，这是“懂”，但还不是文学欣赏，文学欣赏还有更重要的内容，那就是对文学的“文学性”的感受和品赏。
这样，朱光潜实际上区分出了两种“懂”：一是懂文学作品所表达的意思和事实，但这并不是真正懂文学，因为，明白事实和把意思弄清楚，并不能保证能对艺术进行真正的欣赏；二是艺术上的感悟，这是真正的艺术欣赏，但却很难纳入“懂”的范畴，即理解的范畴。相应地，“不懂”也可以区分为两种：一种是文学意思即“事实”的不懂，这是真正的“不懂”，因为如果连意思或文学“事实”都没有搞清楚，欣赏便不可能，所以，这种“不懂”某种意义上说就是不能欣赏。另一种是艺术上的缺乏“感受”，这与“懂”在精神上是错位的，并不是真正的“不懂”。可惜的是，朱光潜对第二种“懂”和“不懂”并没有展开论述，他主要还是在理性主义的层面上讨论第一种“懂”和“不懂”。
对于为什么会“不懂”，朱光潜从作者、作品、读者以及深层的文化语境等方面进行了详细的分析和研究。他认为，在作者方面，“诗本身实在没有难易的分别。就诗人来说，一首诗或是表现了他的情趣和意象，或是没有。如果表现了，他心满意足，他当然可以了解他自己的诗，无所谓难易；如果没有表现，那就根本不成其为诗，最少是缺陷，那分别是好坏而不是难易”(30)。在朱光潜看来，“懂”本质上是读者与作品之间的一种关系，所以，“懂”与读者有关，与作品有关，而与作者没有关系，作者或者是表现了他的思想，或者是没有表现出他的思想，表现了就是“好”，没有表现就是“坏”，所以，从作者这一方面来说，作品只有“好坏”，没有“难易”。我们看到，朱光潜在这里显然把文学创作简单化、透明化了。事实上，文学创作中的“表现”，不论是艺术上的“表现”还是思想上的“表现”，其好坏常常很难分别，这会影响读者的理解和欣赏。同时，“表现”是非常复杂的，有的表现比较简明，有的表现则相对复杂，这同样影响读者的理解和欣赏。在这一意义上，作者的表现并不是与“懂”无涉。
事实上，朱光潜在从作品的角度来探讨“不懂”的原因时，并没有完全排除作者的因素，他说：“诗在事物中所见到的关系条理与一般人所惯见的关系条理也不尽相符。诗人的意境难易即起于这两层悬殊的大小。一般易懂的诗所用的选择配合大半是人所习见的。选择配合的方法愈不习见，愈使人难懂。依我个人的经验来说，新诗使我觉得难懂，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇。……难懂的原因是诗人在起甲与丁联想时，其中所经过的乙与丙的联锁线也许只存在于潜意识中，也许他认为无揭出的必要而索性把他们省略去，在我们习惯由甲到乙，由乙到丙，再由丙到丁的联想方式的人们，骤然看见由甲直接跳到丁，就未免觉得它离奇‘晦涩’了。”(31)这和上述苏雪林的看法完全一致。诗的结构与读者的经验结构在逻辑上具有差异性，诗在思维方式上具有跳跃性，省略了很多内容，所以读者“看不懂”或觉得晦涩。但“诗的结构”以及如何跳跃和省略，这都是由作者完成的，具有作者的主观意志，在这一意义上，作者和作品是紧密地联系在一起的，“看不懂”的是作品，却与作者有关。
但在朱光潜看来，“懂”与“不懂”最重要的原因还在于读者。“‘明白清楚’不仅是诗的本身问题，同时也是读者了解程度的问题。凡是好诗对于能懂得的人大半是明白清楚的。这里‘能懂得’三个字最吃紧。‘懂得’的程度随人而异。好诗有时不能叫一切人都懂得，对于不懂得的人就是不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，‘明白清楚’不是批评诗的一个绝对的标准。”(32)
读者的“不懂”，主要有两个方面的原因：一是读者的艺术修养、艺术的感受能力不够，就是上面所说的，对于一个不懂诗的人来说，陶渊明、辛弃疾的诗虽然是“清楚明白”的，但仍然不懂。朱自清概括得非常精炼：“要看出有机体，得有相当的修养与训练。”(33)二是读者的文化知识的储蓄不够，当然也与语境本身的变迁有关。朱光潜说：“当时产生那诗的情境，作者的身世性格与那诗的关系，诗中所涉及的一些典故和事实，以及诗所用的语言形式，都是了解那首诗所必须知道的，而我们因为时过境迁，对它们不能完全知道，就无从把那情趣意象语言混化体在想象中再造出来，这就是说，无从了解那首诗。”(34)事实上，文学欣赏中的很多“不懂”都是这种情况。
五
从朱光潜关于“懂”和“反懂”的讨论以及其他人相关的讨论中，我们可以看到，中国现代文学理论和批评对于“懂”的讨论是非常细致的，他们对于“不懂”进行了具体地分析，提出了三种“不懂”，即作者方面的不懂，作品方面的不懂和读者方面的不懂。作者方面的不懂，主要指作者表达不清。作品方面的不懂，主要是指作品意义的模糊、意义的跳跃，意义上和艺术上都可以作多种解读，具有不确定性，形成“不懂”或“晦涩”。读者方面的不懂，主要是指读者由于知识结构和文学修养上的不足和偏差，从而不能理解作者在作品中所表达的思想和所表现的艺术性。应该说，这种概括是全面的，其分析也符合文学史的事实。
但问题是，中国现代文学批评与文学欣赏关于“懂”的讨论是在理性主义思维的范围内进行的，它以理性主义作为前提和基础，就是说，它并不从根本上怀疑和否定理性主义，这样，它虽然提出了很多重要的问题，也涉及到了很多重要的现象，但很多深层次的问题并没有得到有效的解决。朱光潜虽然提出了“两种诗”的概念（即“明白清楚”的诗和“迷离隐约”的诗），看出了“懂”的文学与“不懂”的文学作为两种文学现象的客观存在，但同时他又把“懂”的文学与“不懂”的文学都纳入理性主义的范围，从而在一定程度上又消弭了两者之间的本质性差别。他认为文学都是现实的反映，差别只是有的文学反映心理现实，有的文学反映物质性的客观现实。这体现出他对于新的现代主义文学特别是那些激烈地反现实主义的现代主义文学缺乏真正的理解。他实际上把现代主义也纳入了理性主义的范畴。这是一种误解，这种误解也影响了他对现代主义文学的真正欣赏。
朱光潜虽然提出了文学欣赏中存在着“理解类”与“感官类”两种不同的类型，并且对这两种类型进行了准确的界定，他认为“理解类”与人的知性有关，具有逻辑的特性，“感官类”与人的情致有关，具有意象的特性。这是正确的。但另一方面，朱光潜又把“情致”和“感受”纳入懂的范畴，即纳入理性的范畴，这样就在一定程度上妨碍了对“感官类”文学欣赏的深入讨论。因为“懂”的特征是理解，而“情致”和“感受”在文学欣赏中属于“感官”，可以有理解性，但也可以不需要理解，在这一意义上，它不属于“懂”，而是和“懂”迥异的一种文学欣赏方式。但朱光潜显然对这一问题缺乏更大胆的追问。
朱光潜对读者方面的“不懂”的原因的分析是深入的，他认为，由于语言、语境等发生了变化，由于作者的身世和情趣等我们现在无从知道，所以对作品我们不能理解，至少不能完全理解。这符合现代解释学的观念。但另一方面，他又认为，“考古学，历史，语言学等等往往可以把埋藏了的东西发掘出来，填补我们的知识的漏洞，于是本来不可了解的诗变成了可了解。这是克服难解的一个方式”(35)。这又回到了西方中世纪的“解经学”的老路上去了。通过这种“解经学”的观念，我们看到，朱光潜实际上是认同所谓“唯一的解释”或者“正确的解释”的。而现代解释学则认为，没有“正确”或“唯一”的解释，解释是无限的，所以解释对于作品来说具有本体性。在这一意义上，朱光潜的解释学存在着缺陷。这是朱光潜的缺陷，也是整个现代文学批评和文学欣赏理论的缺陷。当然，这种缺陷与中国当时的理论水平有关，也与当时整个中国的文学状况有关。
受科学主义和理性主义的影响，当然也是受西方传统主义文学观念的影响，五四时期我们对文学的基本信念是：文学是对社会现实的反映，文学具有认识作用、教育作用和审美作用。相应地，在文学主潮上，“五四”时期是现实主义文学和浪漫主义文学。其共同点，就是以现实为参照，强调文学的现实意义和客观价值，因为特别强调思想和意义的实用功能，所以，主流的现实主义文学和浪漫主义文学都强调意义的清楚明白。与这种客观性和现实性相一致，现实主义文学和浪漫主义文学的批评和欣赏也主要集中在理解作品、分析意义以及意义的表现方面，读者解读出来的意义通常被认为客观存在于作品之中，它归属于作者，读者只是“发现”了它。也正是在这一意义上，中国现代关于“懂”的讨论反映了中国现代文学欣赏理论的基本特征，即理性主义的特征。
事实上，正是以李金发为代表的现代主义首先并真正地对“五四”以来形成的理性主义的文学欣赏的“懂”的方式和理论体系构成了冲击，从现代主义回溯，我们发现，不仅现代主义精神的文学存在“看不懂”的问题，传统的现实主义精神的文学也存在“看不懂”的问题，中国古典文学精神的文学也存在“看不懂”的问题。不但李金发的诗存在“看不懂”的问题，象征主义诗歌存在“看不懂”的问题，整个新诗都存在“看不懂”的问题。不仅诗歌存在“看不懂”的问题，小说也存在“看不懂”的问题。应该说，中国现代文学关于“看不懂”的讨论，提出了很多重要的文学批评和文学欣赏问题，但存在的问题也很多。
沈从文从文学理念的角度对文学欣赏的“懂”进行了追问，他认为，20世纪20年代以后的“文学方式”已经不同于文学革命时期的“文学方式”，前者写“自己所感到的”，后者写“自己所见到的”(36)。写“自己所见到的”和写“自己所感到的”，既是两种不同的文学方式，也是两种不同的文学理念，表现在创作上就是两种不同的文学类型，前者是现实主义的文学类型，后者则是现代主义的文学类型。对于这两种类型的文学的欣赏也不同，对于现实主义的文学，主要是理解的，即“懂”的，对于现代主义文学，当然也可以是理解的，但也可以是感受的，而对于感受，可以是“懂”的，也可以是“不懂”的。沈从文认为不能用现实主义文学的标准来衡量现代主义的文学，当然也就不能用欣赏现实主义文学的方式来欣赏现代主义的文学。但对于如何欣赏现代主义的文学，对于“感受”在欣赏现代主义文学中的真正地位，沈从文并没有展开论述。而这恰恰是问题的关键。这实际上是一个入口，从这里进入，我们将会感受到另外一个完全不同的文学天地，也会发现另一个完全不同的文学欣赏的天地。
当然，这不只是沈从文个人的缺陷，而是整个中国现代文学欣赏理论的缺陷。周作人说：“我不懂文学，但知道文章的好坏。”(37)周作人这里所说的“知道”实际上就是感觉。我们不禁要问：什么叫“不懂文学”？什么叫“知道文章的好坏”？难道“知道文章的好坏”还叫“不懂文学”吗？如果说“懂文学”是指理论上的，“知道文章的好坏”是指感觉上的，那么，对于文学欣赏来说，“知道文章的好坏”显然比“懂文学”更重要，也因此，对于文学欣赏来说，“感觉”比“理解”更重要。周作人这里实际上已经深层地涉及到了文学欣赏中的“非懂”的问题。“非懂”并不是“不懂”，而是“反懂”。但同样可惜的是、周作人没有对“非懂”展开研究。
六
在中国现代文学欣赏理论中，对于“非懂”的认同，我认为朱自清走得最远，也表述得最为准确。他说：“吟诵诗文是为了欣赏，甚至于只是为了消遣，浏览或阅读小说更只是为了消遣，他们要求的是趣味，是快感。这跟诵读经典不一样，诵读经典是为了知识，为了教训，得认真，严肃，正襟危坐的读。”又说：“在笔者看来，诗文主要是靠了声调……过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义弄不清楚也不要紧的。”(38)朱自清在这里实际上区分了两种不同的阅读态度和方式，我把它概括为“求知”的阅读与“求乐”的阅读。“求知”的阅读其主要目的是从文学作品中获取知识，求得教益，它的特点是理解作品，在理解中求得知识，当然，求知也能给人带来快乐，但这种快乐不同于消遣的快乐。“求乐”的阅读其主要目的是为了消遣，其特点是感受，在感受中获得趣味和生理、心理上的快感。
我认为，朱自清关于“求知”阅读与“求乐”阅读的划分，是非常重要的文学理论命题，今天看来，它具有很大的阐释空间。“求知”的阅读因为主要目的是求知，所以它以一种科学、客观的态度对待文学作品。在这种阅读中，作品是绝对的主体，读者完全是被动的，他只有“发现”的主动性。而“求乐”的阅读因为主要目的是消遣，所以它往往以一种休闲和娱乐的态度对待文学作品，读者的主观创造性得到最大的张扬。在这种欣赏方式中，读者所获得的趣味、娱乐等享受当然与阅读有关，但这种趣味可以是作品本身就存在的，也可以是由作品所引发的。“求乐”的文学欣赏给读者充分的想象和创造的自由，可以“正读”，也可以“歪读”、“曲读”或者“误读”。可以“通读”，也可以只读其中的一部分，甚至打乱作品本身的顺序来读。可以是理解的，也可以是不理解的，就是朱自清所说的“只要懂得字面儿、全篇的意义弄不清楚也不要紧的”。不管怎么读，只要得到了消遣和娱乐，就算达到了目的，对于欣赏来说就具有“合法性”。在这一意义上，“求乐”的阅读可以是“懂”的，也可以是“非懂”的，而最根本的是，“非懂”仍然是正常的文学欣赏，就是说，欣赏不一定非要“懂”不可。
这两种阅读方式大致与两种文学观念和相应的文学形态相对应，“求知”的阅读大致对应于亚里士多德所说的“模仿说”的文学本质观，这种文学本质观强调文学反映社会现实生活，其作品多具有丰富而深刻的社会生活内涵，严肃而沉重，传统的经典作品多是这样的作品。“求乐”的阅读大致对应于康德“游戏说”的文学本质观，这种文学本质观强调文学的表现功能，其作品具有浓厚的趣味性，多轻松、活泼。但“求知”的阅读与“求乐”的阅读作为两种文学欣赏方式并不完全是由作品的形态和特征决定的，而更是由欣赏的态度决定的，以“求知”的态度去读文学作品，在“游戏型”的文学作品也能发现知识，以“求乐”的态度去读文学作品，在“知识型”的作品中也能发现游戏。也正如鲁迅说的，对于《红楼梦》，“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”(39)问题的关键是，不论是朱光潜，还是朱自清，他们都发现了文学欣赏中读者的主观性，但他们都没有把这种主观性上升到文学欣赏本体论的高度，都缺乏对这种主观性的理论展开研究，从而与现代主义的文学理论失之交臂。
现代解释学认为，艺术的存在是向未来无限开放的，读者是整个文学活动一个重要的组成部分，它不是游离子文学之外，而是存在于文学之中。读者对作品的阅读和理解对于文学来说具有本体性。因此，理解成为具有本体性的作品存在方式。伽达默尔认为，艺术作品不是一个摆在那儿的东西，它存在于意义的显现和理解活动之中。因此，作品所显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。正是在这一意义上，作者的创造固然重要，但读者的理解同样重要，正是读者的理解使作品的文学性得以实现。
从根本上说，“懂”是“作品与作者”的二维中心论，在这里，“懂”虽然是读者的“懂”，但读者只是被动地接受，没有任何主动性可言。而实际上，文学的欣赏还可以是“作品与读者”的二维中心论，在这种欣赏方式中，读者具有很大的能动性，可以参与作品价值和意义的创造，而这就很难说是“懂”。朱自清所说的诗文主要是“从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感”，而与意义没有多大关系，这是“非懂”的欣赏，它对文学欣赏一定要懂这样一种传统的观点构成了根本性的冲击。但朱自清这里所说的“声调”还是一个特例，对于传统的以反映社会生活为指归的文学作品来说，它不具有普遍性。而对于现代主义以及后现代主义文学作品来说，“非懂”的文学欣赏就具有普遍性，这是由现代主义和后现代主义的文学理念和文学形态决定的。
总的来说，中国现代文学欣赏讨论李金发的诗，讨论整个象征主义文学，讨论废名的小说，实际上已经认识到文学欣赏中的“感受”问题，但都没有深入地探讨下去。其根本原因就在于“五四”根深蒂固的理性主义对于文学家和文学理论家思维的束缚和限制。我们的思维方式是理性的，我们总是把文学看作是理性的产物。在理性主义的观照中，文学被认为具有认知性，属于知识论范畴，而对作品的阅读和欣赏就是对内在于作品中的作者意图和知识进行认识，文学研究的目的就是发掘知识。
中国现代文学欣赏虽然注意到了“不懂”作为现象的存在，但讨论并没有超出“懂”的范畴，实际上是在“懂”的范围内讨论“不懂”，这样就表现出某种悖论，这与后现代主义文学欣赏理论认为有些作品根本就不可能理解，具有根本的区别。用“晦涩”这个词来描述文学欣赏中的“不懂”和“非懂”，反映了我们文学本质及文学欣赏的理性主义精神局限。“晦涩”不是“不能懂”而是难懂。陆耀东评论李金发的诗，“约占总数一半左右的诗，有些晦涩，如果对象征派的理论和创作了解较多，经过仔细推敲，诗的主旨，尚能探知”(40)。就是说，“晦涩”从根本上是可以理解的，只是不容易理解罢了。在这一意义上，“晦涩”从根本上是属于“懂”的范畴，属于理性主义的范畴。
中国现代文学史上关于文学欣赏“反懂”问题的讨论是非常有意义的，它尤其有助于我们从另外一角度认识中国现代文学的品格。但另一方面，由于当时的思维方式以及文学观念的限制，这一次讨论其理论意义并没有超出理性主义的范畴，并没有从根本上对现代主义文学思潮予以理论上的支持。可以说，现代主义文学在中国现代文学史上发展受到限制，影响有限，与这种现代主义文学理论的滞后性应该说有很大的关系。
注释：
①俞平伯：《白话诗的三大条件》，见《中国新文学大系·文学争论集》（影印本），第264页，上海，上海文艺出版社，2003。
②周作人：《〈扬鞭集〉序》，见《谈龙集》，第41页，石家庄，河北教育出版社，2002。
③梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，见《梁宗岱文集》，第2卷，第156页，中央编译出版社、香港天汉图书公司，2003。
④龙泉明：《中国新诗流变论》，第266页，北京，人民文学出版社，1999。
⑤曹万生：《现代派诗学与中西诗学》，第18页，北京，人民出版社，2003。
⑥胡适；《谈谈“胡适之体”的诗》，见《胡适学术文集·新文学运动》，第466页，北京，中华书局，1993。胡适的原话是这样的：“其实看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。我们今日用活的语言作诗，若还叫人看不懂，岂不应该责备我自己的技术太笨吗？我并不（是）说，明白清楚就是好诗；我只要说，凡是好诗没有不是明白清楚的。至少‘胡适之体’的第一条戒律是要人看得懂。”写作时间是1936年2月5日。
⑦苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》3卷3期（1933年7月号）。
⑧此诗出自李金发的第一本诗集《微雨》，1923年写于巴黎。此处引自人民文学出版社2000版《微雨》。苏雪林引为《自题画像》，标点符号也与此大有不同。
⑨可参见王毅：《中国现代主义诗歌史论》，第40-44页，重庆，西南师范大学出版社，1998。当然，王毅的分析也有值得商榷的地方。
⑩陆耀东：《二十年代中国各流派诗人论》，第290页，北京，中国社会科学出版社，1985。
(11)(12)(13)李健吾：《答〈鱼目集〉作者》，见《李健吾批评文集》，第117、124、121页，珠海，珠海出版社，1998。
(14)转引自臧棣：《现代诗歌批评中的晦涩理论》，载《文学评论》，1995(6)。
(15)周作人：《〈枣〉和〈桥〉的序》，见《看云集》，第107页，石家庄，河北教育出版社，2002.
(16)周作人：《〈莫须有先生传〉序》，见《苦雨斋序跋文》，第110页，石家庄，河北教育出版社，2002。
(17)周作人：《桥》，见《书房一角》，第248页，石家庄，河北教育出版社，2002。
(18)鲁迅：《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》，见《鲁迅全集》，第4卷，第364页，北京，人民文学出版社，1981。
(19)佚名：《书评·桥》，载《现代》，第1卷第4期（1932年8月号）。
(20)灌婴：《评废名著〈桥〉》，载《新月》，第4卷第5期（1932年11月）。按：此文载于《新月》“书报春秋”栏，目录中有文章标题，正文中没有文章名，只有原书名即《桥》。
(21)朱光潜：《〈桥〉》，见《朱光潜全集》，第8卷，第554页，合肥，安徽教育出版社，1993。
(22)据卞之琳说，“絮如”其实是梁实秋。关于其来龙去脉，参看卞之琳的文章《追忆邵洵美和一场文学小争论》，见《卞之琳文集》中卷，合肥，安徽教育出版社，2002。
(23)絮如：《看不懂的新文艺（通信）》，载《独立评论》，第238号（1937年）。
(24)原文参见《何其芳全集》，第1卷，第71-72页，石家庄，河北人民出版社，2000。
(25)周作人：《关于看不懂》，见《周作人文类编》，卷3，第271页，长沙，湖南文艺出版社，1998。
(26)沈从文：《关于看不懂》，见《沈从文全集》，第17卷，第142页，太原，北岳文艺出版社，2002。
(27)朱光潜《心理上个别差异与诗的欣赏》，见《朱光潜全集》，第8卷，第464-465页。
(28)朱光潜：《诗的无限》，见《朱光潜全集》，第9卷，第505页。
(29)朱光潜：《心理上个别差异与诗的欣赏》，见《朱光潜全集》，第8卷，第460页。
(30)朱光潜：《诗的难与易》，见《朱光潜全集》，第9卷，第245页。
(31)朱光潜：《论晦涩》，见《朱光潜全集》，第8卷，第536页。
(32)朱光潜：《心理上个别差异与诗的欣赏》，见《朱光潜全集》，第8卷，第459页。
(33)朱自清：《新诗的进步》，见《朱自清全集》，第2卷，第320页，南京，江苏教育出版社，1996。
(34)朱光潜：《诗的难与易》，见《朱光潜全集》，第9卷，第246-247页。
(35)朱光潜：《诗的难与易》，见《朱光潜全集》，第9卷，第247页。
(36)沈从文：《关于看不懂》，见《沈从文全集》，第17卷，第143页。
(37)周作人：《谈文章》，见《周作人文类编》，卷3，第281页。
(38)朱自清：《论百读不厌》，见《朱自清全集》，第3卷，第227-228、228页。
(39)鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》，第8卷，第145页，北京，人民文学出版社，1981。 (40)陆耀东：《二十年代中国各流派诗人论》，第290页，北京，中国社会科学出版社，1985。
