【内容提要】
“懂”是中国现代文学欣赏的基本方式。中国现代文学史上对于文学的“反懂”或“非懂”问题的讨论由李金发诗歌引发，进一步延及到小说，因而废名小说的“晦涩”成为讨论的焦点。1937年，《独立评论》关于“看不懂”的一组通信，主要是从理论上讨论“懂”与“反懂”或“非懂”的问题。而朱光潜、朱自清、沈从文等人关于“看不懂”的讨论对“懂”及其深层的理性主义文学观念构成了冲击，但并未从根本上怀疑和否定理性主义。中国现代文学批评发现了文学活动中广泛存在的“反懂”和“非懂”现象，并对其类型、原因等进行了各种角度的探讨与研究，但缺乏更深层的文学理念的追问。

【关键词】 中国现代文学/“懂”/“反懂”

    “五四”初期的新文学由于深受西方科学理性精神的影响，在文学阅读和欣赏上主要体现为“懂”的方式。的确，“懂”是文学理论中一个最基本的问题。读完一个作品之后，我们最容易问的问题就是：是否读懂了？如果没有读懂，是哪里没有读懂？为什么会读不懂？是作品的问题，还是我们的问题？更进一步，如何定义“懂”？怎么才叫“读懂”了？对于文学欣赏来说，“懂”是否就意味着“欣赏”？不懂是否也可以欣赏？事实上，在20世纪20年代中期，现代主义文学在中国的产生，已经打破了这种“懂”的文学理念，而出现了“反懂”或“非懂”的文学倾向。那么，对于这类作品，“懂”作为尺度是否还有效？二三十年代，文学界曾围绕这一问题进行过深入的讨论和系统的理论反思，它深层地涉及了对于中国现代文学品格的认识问题，也深层地涉及了普遍的文学阅读和欣赏的理论问题。当今学术界对此尚缺乏基本的历史清理和理论研究。本文试图从观念和理论表述上进行清理和反思，以期从一个新的角度探讨中国现代文学的复杂性。

    一
    中国现代文学史上对于文学的“反懂”或“非懂”问题的讨论是从“象征主义诗歌”开始的，或者说由其引发的。
    与“五四”初期的现实主义和浪漫主义诗歌相比，在文学精神上，象征主义诗歌是一种完全不同的诗歌。初期新诗基本上走的是胡适的“有什么话，说什么话”的路子，坦白、直露，甚至于“说理”，俞平伯《白话诗的三大条件》中的“第二条”就是“说理要深透、表情要切至、叙事要灵活”①。即使是自我表现，也是狂叫直说，周作人评价道：“中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧。”②而象征主义诗歌则有意反其道而为之，它反对诗的主题和语言的明晰性，象征主义诗人对“五四”初期的诗歌理论进行了激烈的批评，梁宗岱说：“所谓‘有什么话说什么话’——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”③这种反叛使象征主义诗歌具有自己明显的特色：“象征派诗人大都排斥理性，强调表现变幻不定的内心情感、刹那间的感受情绪，表现梦幻和下意识的精神状态，表现幻想和直觉。非理性的幻想和直觉，本来就很暧昧模糊，再加上象征手法的朦胧含蓄，就必然导致意旨的扑朔迷离和晦涩难解，而象征诗派不仅不认为这是一种缺陷，相反却认为这是一种美学追求。”④象征主义诗歌使文学的非理性主义问题突显出来，这就对传统的文学理念、文学理念背后的深层的思想基础和思维方式、文学的内容与形式、文学的创作方法等提出了挑战，也对文学批评和文学欣赏的方式以及这种方式背后的深层基础提出了挑战。其中一个最基本的问题就是“懂”的问题。曹万生说：“李金发以前的白话诗，没有人不懂的，但能懂的诗中大多诗美索然；李金发以后的白话诗，没有人都懂的，但不懂的当中有不少诗美盎然。”⑤对于这种不懂，文学理论必须予以解决，正是在这种讨论中，“懂”成了中国现代文学理论的一个基本范畴。
    中国象征诗派的开创者是李金发，他也是象征诗派最有名的诗人。当时对李金发的诗抱怨最多的是“看不懂”，胡适称之为“笨谜”⑥。而笔者看到的最早对这种“看不懂”进行系统论述的是苏雪林。1933年，苏雪林在《现代》上发表了《论李金发的诗》一文。在这篇文章中，苏雪林认为李金发的诗“行文朦胧恍惚骤难了解”，“没有一诗可以完全教人了解”。而更重要的是，苏雪林具体分析了难懂的原因：一是“观念联络的奇特”，二是“善用‘拟人法’”，三是“省略法”。对于“省略法”，苏雪林特别进行了解释，认为它是一种典型的“象征文学”的手法，其特点是：“第一题目与诗不必有密切关系，即有关系也不必沾着做。行文时或于一章中省去数行，或于数行中省去数语，或于数语中省去数字，他们诗之暧昧难解，无非为此。”⑦她还特别以李金发的《题自写像》一诗为例进行了分析。《题自写像》原诗是这样的：
    即月眠江底，
    还能与紫色之林微笑。
    耶稣教徒之灵，
    吁，太多情了。
    感谢这手与足，
    虽然尚少，
    但既觉够了。
    昔日武士被着甲，
    力能搏虎！
    我么，害点羞。
    热如皎日，
    灰白如新月在云里。
    我有革履，仅能走世界之一角，
    生羽吗，太多事了呵！⑧
    苏雪林分析道：“第一节起二句写景是容易使人明白的，忽然接下耶稣教徒太多情了云云又不知他的命意所在了。或者中间省去一段过渡的文字，所以变成这样款式。第二节意思是说我手足虽少力，比不上昔日搏虎的武士，但我自己很满意。第三节‘热如皎日，灰白如新月在云里’想在形容自己的容貌。我有革履云云与第二节相同。大约是说穿着革履的脚走路虽不快但我并不引为缺憾而希望生羽。”最后的结论是：“因为省略太厉害，所以李氏文字常常不可通。”当然，对于苏雪林的总体评价以及对这首诗的具体分析，我们还可以进一步商榷，比如诗的一二句未必是写景，应该是对自己面容的一种描述⑨。“尚少”就是“尚少”，未必是“尚少力”。由此看来，有些不“了解”具有苏雪林的个人性，不是作品的属性，属于阅读的问题，而不是作者在表达上的晦涩。
    但李金发的诗的确有很多省略，再加上语言和意象的模糊等多方面的原因，这就给阅读在理解上带来难题，有些诗在意思上不连贯，有些诗句根本就不知道是何意，均可以作多种解释。比如上述“即月眠江底，还能与紫色之林微笑”，“热如皎日，灰白如新月在云里”等诗句，词语和句法是清楚的，意象也大致是清楚的，但“命意”是什么，究竟表达了一种什么样的意思和感觉，就不是清楚明白的，可以作多种解释。苏雪林的观点可能偏激了点，或者说夸张了点，但李金发的很多诗都让人看不懂，这的确是事实。陆耀东认为，李金发“近半数的诗，它与读者之间，像有一道不可逾越的高墙，除非作者在高墙中开一个洞口，自己出面一一详加解说，否则读者只好望诗兴叹”⑩
    这种“不懂”就从事实上对文学理论的“懂”作为批评和欣赏的标准提出了挑战。既然“懂”从文学批评和文学欣赏作为标准上遭到质疑，那么，“不懂”就不单单属于象征诗派，也属于整个诗歌，这样，“不懂”就从象征主义诗歌延及到整个新诗。李金发的诗之所以让人看不懂，是因为意义的“省略”、“观念联络的奇特”等原因，但实际上，这些因素在其他诗歌中也广泛地存在，可以说，所有的诗歌都有省略，都有让人看不懂的问题。所以李健吾说：“了解一个人虽说不容易，剖析一首诗才叫‘难于上青天’。”(11)对于晦涩的诗是这样，对于清楚明白的诗同样也是这样。有些诗看起来是清楚的，但很难说我们就懂了。因为“一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途”。(12)所以他认为，“不懂”不是个别的问题而是一个普遍的问题，“晦涩是表现当头的一个难关。这在中国文学史上，久已成为一个不言而喻的重要问题”(13)金克木说：“新诗不仅是难懂，竟是不能懂，而且几乎所有情绪微妙思想深的诗都不可懂。”他认为新诗“除书斋大众外谁又读得到，读得懂呢？”(14)因此，“不懂”对于文学来说就具有本体性，即，“不懂”属于文学的固有属性。

    二
    事实上，“不懂”不仅存在于李金发的诗歌中，存在于象征主义的诗歌中，存在于整个新诗中，散文和小说也有“不懂”的问题。废名的小说特别是长篇小说《桥》，是当时比较公认的“晦涩”之作。周作人说：“废名君的文章近一二年来很被人称为晦涩。据友人在河北某女校询问学生的结果，废名君的文章是第一名的难懂。”(15)在《〈莫须有先生传〉序》中说：“人人多说《莫须有先生传》难懂。”(16)对于《桥》，周作人的评价是：“《桥》的文章仿佛是一首一首温李的诗，又像是一幅一幅淡彩的画，诗不大懂，画是喜欢看的。”(17)在各种文体中，诗歌是相对难懂的，而温庭筠、李商隐的诗在中国古代是有名的难解，把废名的小说和“温李”的诗相提并论，可见其难懂的程度。
    如果说李金发的诗、象征派的诗其“不懂”主要来自于“欧化”，来自于外国现代主义文学的“输入”，那么，废名小说的“不懂”则主要来自于新文学内部对于理性主义的反叛，来自于小说自身的探索，其重要的途径就是借鉴中国古典文学，也深受宗教特别是“禅宗”的神秘主义的影响。在理性主义的思维模式中，文学总有一个意图，总要表达某种思想，否则就没有写作的必要。在理性主义看来，一部文学作品是一个有机的整体，其中心是思想，所以叫“中心思想”或“主题”，其他一切都是为中心思想服务的，表现为“字”、“词”、“句”、“段”、“章”、“篇”的“层叠式”的“网络性”结构，最后归结为主题思想。最为极端的观点是，如果某一句话、某一段文字游离于主题之外，那就是多余，就应该删去，鲁迅所说的“写完之后，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”(18)这句话经常被从主题学的角度来进行解读。这是典型的理性主义的文学观。
    但废名的小说显然不符合这样一种理性主义文学观，他的小说似乎是随意写来，很难说有一个主题。特别是《桥》，虽然标为“长篇小说”，实际上是由一个个短篇组成，这些短篇在叙事上似断似续，与其说是小说，还不如说是散文更准确。整部小说很难说有什么情节，单篇的短篇也很难说有什么情节，它不过是一些描写和叙述，即周作人所说的“一幅一幅淡彩的画”。作者在“自序”中说，“上篇”本来还有三分之一没有完成，却“跳过去”了直接写“下篇”，更要命的是这种“跳过去”对小说并没有什么大的影响。整个小说并没有完成，但有没有结尾是无所谓的，它同样对小说没有什么大的影响。正是因为如此，它可以“跳跃着”来读，也可以“颠倒着”来读。这和传统的理性主义文学的“逻辑性”或“分析性”阅读是有很大不同的。《现代》杂志上的一篇文章这样评价它：“我们看了废名先生的文章会说好，可是往往说不出所以然。勉强要说，我觉得好在一个‘曲’字，一种令人捉摸不定的幻的境界。晦涩是不能免，因为不晦涩就不成其为废名先生的文章。像这样的文章颇耐人一遍遍地读，可是读过却必然地会就忘记，正如岂明老人那样。趣味就是在读的一瞬间，但这趣味是太淡，太捉摸不定，因此要在你脑里留下什么深刻的印痕是不可能的。”(19)现在看来，这是一种非常到位的阅读和欣赏，是真正地把握了废名小说的艺术精髓，但这种阅读和欣赏很难归入到“懂”的范围。
    读完废名的小说，一般人似乎只能得到一些散乱的意象，对于小说究竟表达了一种什么意思或思想，则难以肯定。在当时这被定义为“不懂”或“晦涩”。为什么会“晦涩”而让人看不懂，现在看来，当时的分析其标准还是非常传统的，即理性主义的文学观和理性主义的文学欣赏观，认为文学作品应该明确地表达一种思想，文学欣赏就是理解这种思想。比如，灌婴这样评论《桥》：“作者文章晦涩的原因，一是由于上面所说的‘简’，有时省略太多的字，自然就不能一目了然，而作者不但爱省字，有时还省去太多的句子甚至省去一段意思。……另一个原因是由于‘跳’，前面也说过，作者联想多，感觉细，爱用比喻，而作者写眼前事物到一个联想，或从一个联想到另一个联想，或写一个感觉到第二个感觉，或写实物到比喻时，往往是跳来跳去的，使读者来不及跟随作者的笔。除此还有一个原因，就是文中常用作者自己口吻的插句，益发弄得头绪纷繁。”(20)所谓“跳”，所谓“头绪纷繁”，其实都是在逻辑的层面上而言的。
    朱光潜基本上也是这种观念，他列举了三段文字：
    蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小长条黑色的东西，两位姑娘草意微惊。（《路上》）
    渐渐放了两点红霞——可怜的孩子眼睛一闭：“我将永远是一个瞎子。”顷刻之间无思无虑。“地球是有引力的。”莫名其妙的又一句，仿佛这一说苹果就要掉了下来，他就在柰端的树下。（《天井》）　　
    小林站着那个台阶，为一棵松荫所遮，回面认山门上的石刻“鸡鸣寺”三字，刹时间，伽蓝之名为他脱出空华，“花冠间上午墙啼，”于是一个意境中的动静，大概是以山林为明境，羽毛自见了。（《荷叶》）
    朱光潜最后的结论是：“这些都是‘跳’，废名所说的‘因文生情’，而心理学家所说的联想的飘忽幻变。《桥》的美妙在此，艰涩也在此。”(21)
    也就是说，从逻辑、理性和“懂”的角度来看，废名的小说“不懂”、晦涩。但问题是，对于文学来说，“懂”的合法性在什么地方？理性和逻辑的合法性又在什么地方？我们为什么一定要把文学纳入到理性的范畴并用理性来要求它呢？难道只有理解了作品之后才能欣赏作品吗？除了“懂”以外，文学批评和文学欣赏是否还有其他的方式？更进一步，除了“懂”的文学以外，难道就不能有“非懂”的文学吗？欣赏传统的现实主义文学和浪漫主义文学的方式是否也适用于欣赏现代主义文学？从“懂”的角度来说，《桥》是“艰涩”的，但仅从欣赏的角度来说，它又是“美妙”的，并且“晦涩”恰恰是美妙的根源。这里实际上涉及到文学及文学欣赏的诸多理论问题，文学必须是“懂”的吗？什么是“懂”？理解到什么程度叫“懂”？“懂”在多大程度涉及到作者？又在多大程度上涉及到读者？欣赏和“懂”是什么关系？

    三
    与前述两次关于具体作品“不懂”的讨论不同，1937年的《独立评论》关于“看不懂”的一组通信虽然也是从具体作品开始的，但它主要是从理论上讨论“懂”的问题。虽然这次讨论由于思维方式在根本上是传统的，许多问题都没有在讨论中得到解决，影响非常有限，但我认为它提出的许多问题很重要，涉及的文学作品范围也有所扩大，不再是具体的作品“看不懂”的问题，而是整个新文学“看不懂”的理论问题。这对于认识中国现代文学的特征和品性都有重要的意义，对于文学欣赏理论的建设也有重要的参考价值。
    1937年，《独立评论》第238期发表了一篇通信，题目为《看不懂的新文艺》，作者署名絮如，自称是一位中学国文教员(22)。他说：“现在竟有一部分作家，走入了魔道，故意作出那种只有极少数人，也许竟会没有人，能读懂的诗与小品文。自然，人人有发表文字的自由，旁人是无法干涉的，可是因为刊物上流行了这种糊涂文字之后，一般学生，尤其是中学生，因而阅读、模仿，于是一个清清楚楚的学生，竟会作出任何人不懂的糊涂文字。作教师的如果为他改正，他便说这是‘象征体’，这是某大作家的体裁。”(23)作者并引卞之琳的短诗《第一盏灯》和何其芳《画梦录·扇上的烟云》(24)并头的一段文字为例。可见作者所说的“看不懂”的新文艺，并不是指整个新文艺，而是指30年代开始的现代主义或具有现代主义倾向的新文学。过了两周，《独立评论》（即第241期）就发表了周作人的《关于看不懂》和沈从文的《关于看不懂》两篇回应性文章。
    周作人对“懂”进行了类别和层次上的辨析，他说：“我想这问题有两方面，应该分开来说，不可混合在一起，即一是文艺的，二是教育的。从文艺方面来说，所谓看不懂的东西可以有两种原因，甲种由于思想的晦涩，乙种由于文章的晦涩。有些诗文读下去时字认得。文法也都对，意思大抵讲得通，然而还可以一点不懂。有如禅宗的语录，西洋形而上学派或玄学的诗。这的确如世俗所云的隔教，恐怕没有法子相通。有些诗文其内容不怎么艰深，就只是写得不好懂，这有如一部分如先生所说是表现能力太差，却也有的是作风如此，他们也能写很通达的文章，但是创作时觉得非如此不能充分表出他们的意思和情调。”(25)在这里，周作人对“不懂”从性质上进行了类别区分，所谓“文艺方面”的不懂，即“作品的不懂”，也就是说，“不懂”的原因来自于作品本身，来自于客体；所谓“教育方面”的不懂，即“读者的不懂”，也就是说，“不懂”的原因来自于读者，来自于主体。
    而“作品的不懂”又可以分为两种情况：一是作品在语法、表述、叙述以及故事和意象方面都是清楚的，但作者的意图是什么，作品究竟表达了什么思想却不甚清楚，并且难以确定。比如卞之琳的《断章》：
    你站在桥上看风景，
    看风景人在楼上看你。
    明月装饰了你的窗子，
    你装饰了别人的梦。
    这其中每一诗句的意思都是清楚的，叙述的逻辑是清楚的，整首诗所编织的意象也是清楚的，但整首诗究竟表达了一种什么样的思想和主题却很难确定，不同的人有不同的理解。而按照现实主义文学精神的解读方式，这就很难说是“懂”了。《桥》的“晦涩”也是这种类型的“不懂”。二是有些作品，作者根本就没有表达清楚，比如用词不当、语法不规范、语意模糊、整个作品在叙述上逻辑混乱、思想和情绪前后矛盾、意象破碎等。初学写作的人所写的作品、不成熟的作家所写的不成熟的作品多属于这类作品。名作家或大作家的失败之作也具有这其中的某些特征。
    周作人的这种区分虽然还显得粗浅，逻辑上不周密，还缺乏必要的追问，特别是周作人把读者方面的“不懂”追索到教育方式、教育体制、教学方法，这里面有很多问题，但周作人首先对“不懂”进行分类，这对于深入地研究“懂”的问题是非常重要的。
    与上面周作人主要从作者和作品的角度来追索“不懂”不同，沈从文则从文学理念的更深层角度来追问和研究“不懂”。沈从文认为，一些新的作品之所以让人看不懂、主要是因为写作方式发生了变化的缘故：“当初文学革命作家写作有个共同意识，是写自己‘所见到的’，二十年后作家一部分却在创作自由条件下，写自己‘所感到的’。若一个保守着原有观念，自然会觉得新来的越来越难懂，作品多‘晦涩’，甚至于‘不通’。”(26)沈从文所说的“写自己所见到的”，主要是指现实主义和浪漫主义的文学，其特点是强调以现实生活作为参照，强调描写和表现生活现象，强调描写和表现的清楚明白，不论是主题思想还是表现形式都很理念化。而“写自己所感到的”则主要是指现代主义的文学，现代主义文学当然是各种各样的，而主观性则是其中一个很重要的特点。“按照感觉写作”，这在当时是一种新的文学理念，相应的，按照这种文学理念所创作出来的文学作品，其形态、品格都会有所不同，欣赏方式也会有所不同，如果仍然按照传统的现实主义精神来看视它、当然就“不通”了；仍然以理性的知识基础和理解的方式来欣赏它，当然就“不懂”了。
    沈从文自己的创作与“五四”时期的文学创作有很大的不同，他从自己的创作经验出发，对传统主义“懂”的文学写作方式和欣赏方式提出了质疑，特别是从“文学理念”的角度进行追问，具有理论的深刻性。但沈从文的创作总体上仍然以理性主义作为理论前提和基础，总体上仍然归属于理性主义，他的文学理念只是对传统的写实主义文学理念构成了冲击，并没有对理性主义文学理念构成根本性的冲击。沈从文的文学欣赏理念仍然属于“懂”的范畴，他只是对写实文学的“懂”的欣赏方式提出了怀疑，但并不质疑“懂”本身，他实际上只是提出了另一种“懂”的方式。
    从这里我们可以看到，这次讨论，从李金发开始到废名到整个象征主义文学，从诗歌文体到小说文体到整个新文学，从具体文学作品分析到抽象的文学理论探讨，研究越来越深入。虽然这次讨论在规模上非常有限，但它的意义却是很大的。后来，接着这一话题，朱光潜在《文学杂志》、《新诗》等刊物发表了系列论文，从理论上对这一问题展开深入研究，不论是理论本身还是对于中国现代文学的认识，它都具有重要的参考价值。