“势”这个概念，在中国古典舞的身体语言建设中尚未得到更多地重视。在秦汉诸子的概念中，“‘势’大多因为事物有量、形态、位置的差别而产生，是事物的不同部分、不同个性在相互比较参照中显示出来的：地位有高低，人有多寡，力有大小，物态有动静，以及所处的形势便利与否等等，总之‘势’产生于不平衡的格局中。有‘势’的格局具有一种类似‘场’的作用，能对处于其中的人形成并保持某种趋向的心理压强，从而制约其感情思维活动和行为。”⑩ 因此，我们除了注意以“势”开头的词：“势力”、“势头”、“势必”、“势利”、“势态”、“势能”、“势焰”之外，更值得我们注意的是以“势”为中心的词。如：“气势”、“权势”、“阵势”、“架势”、“走势”、“趋势”、“体势”、“虚势”、“形势”、“动势”、“姿势”、“明势”、“暗势”、“外势”、“内势”、“起势”、“收势”、“盛势”、“衰势”、“长势”、“落势”、“必势”，“成势”、“取势”、“造势”、“得势”、“用势”、“定势”……
正如涂光社先生所认为的：“势”一般以一定的“形”为基础，往往有力的内涵和变化灵活的特点，所以有时可以将“势”理解为动态的“形”，理解为蕴含或者显示出力的“形”。“势”的形成受事物内在的“理”制约，它的运动和发展变化遵循着自然而然的规律。顺应这些规律，人们可以创造并把握“势”，并为自己所用。(11) 艺术亦是。例如《笔法记》说中国的书法艺术讲求：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气：笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”。所以，中国古典舞的建设，不应仅仅注意把握中国传统舞蹈运动的“体势”“动势”的“定势”，还应关注整个中国艺术中的“势道”。才能达成中国艺术特有的境界。才能创造像汉代的卫恒的《四体书势》中《字势》所云：“远而望之，若翔风厉水，清波涟漪；就而查之，有若自然。”如《篆势》所云：“远而望之，像鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，端际不可见得，指伪不可胜原”。合《隶势》所述“远而望之，若飞龙在天，近而查之，心乱目眩”。似《草势》所言：“远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而查之，一画不可移。”达五代时的荆浩所赞：“山水之象，气势相生”。
(二)第二概念丛：精 气 神
精、气、神一直是被中国当代古典舞视为美学核心的一组紧密相连的概念，但关于这组概念的内涵我们尚需进一步深探。
精、神、气的概念曾大量出现在中国早期的哲学思想中。尤其是在儒、释、道三家的争论中，讨论关于人的生命和精神到底为何物时，被作为焦点话题。对此，后世多有继承。
关于“精”的概念，南宋的朱熹说：“人所以生，精气聚也。”这时“精”是指气中清的部分，而浊者为形。
在东晋慧远的《沙门不敬王者论》中论及此问题时认为：人的精神，原本不过是阴阳之气变化的产物。阴阳二气以聚始，以散终。肉体全，则气聚而精神存；肉体毁，则气离散而精神之辉也灭。(12) 在先秦道家的典籍中，把肉体和生命，从形、气、神(神在道家常常用精与心来取代)。后来的三教共同继承了先秦道家的气一元论。
进入六朝后，在神灭不灭的论争中，人之形与神的关系，也常常为议论的出发点。以至于在梁刘勰的《灭惑论》中有“佛法练神，道教练形”的说法。东晋葛洪在《抱朴子·内篇·至理第五》中有“形者，神之宅也”之说。
将“气、精、神”作为一组看法，是在隋代时期佛、道二教中出现。其主要内容在《辩证论》一书中有介绍：
“如据《阴阳(或作阳气、二阳)黄精经》这本书所记……阴阳二气交合而降精，精化而成神，精与神凝结上于九天而成九天之气，其下于丹田与神合，结果则生人。因此，并无道神那样的东西司万物之生成。”而根据另一本《灵宝九天生神章》一书所说，“则认为清、白、黄元始三气合而成圣体，而精为精灵，神为变化，气为气象。道中原先有气，保气则可得道，得道则长存。保精则神明，神明则长生。精去则死。”可见，“检道之宗，以气为本”。
后来，同日星月称为“天三奇”、乙丙丁被称为“地三奇”一样，“精气神”被称为“人三奇”。今日我们对这些精神概念运用于中国古典舞的身体语言，应注重在其哲学层面上的传承。它们远远超过了我们以往在运动中强调的“精气”“神气”的概念范畴，而和人的生命生死攸关。
(三)第三概念丛：形 神 劲 律
形与神一对概念相对，指动作的内与外。在舞蹈的身体中，我们可以将其视为身与心，或者肉体与精神，对于此点，我们都有共识。而关于“劲”与“律”这对概念的认识，我们似乎还不够清晰。其实，它们也是一对相辅相成的关系，在语言的结构中形成局部与整体的关系。即为单一动作元素与动作短句(形成节奏的基本单元)之间的关系。
“劲”这个词的概念，当代古典舞是从戏曲艺术家的口袋里拿来的，但也不是戏曲独有的。起码在中国的太极拳中就有“劲”的练习之说。就是指运动中力量的运用，也称“劲力”，太极的练习中有“练意、练气、练力”的功夫之说。掌握“劲力”就是学会用力之道。
对“劲道”的研究，笔者认为可在拉班的“力效”概念中得到启发。“劲”不仅是个物理的概念，还有灵肉合一，身心合一概念。它在一种特定的力的样式中，表现着某种生命运动的质感。应该说中国的“劲”比拉班所讲的八个基本力效更具丰富性，它带有中国人对力的样式认识的丰富感觉——如冲劲、灵劲、拙劲、傻劲、梗劲、寸劲……“律”即运用这些作为基本单元的“劲道”与元素，通过有规律的组合，形成的有规律与节律的运动，或叫做语言学中的句式。在与“律”相关的词中我们主要应关注的是：“韵律”、“劲律”、“动律”、“节律”、“规律”，这种“律”中都将是中华民族的情感、性格、气质、神韵的深刻“体现”。
值得强调的是：在中国古典舞蹈的建设的重点与难点都应是在节奏韵律建设方面，因为，节奏中寓含着民族情韵、时代风尚、艺术风格特征以及艺术个性。所以，一定要通中国民族的诗歌、曲式、乐律，尤其中国古典舞在历史上几乎一直与它们合作为伴，而非孤立存在。如中国古代的“乐”、“百戏”、“大曲”、“歌舞戏”以及“戏曲”，无不是中国古典舞成长过程中寄寓的综合形态。甚至中国最早的学校教育都称“成均之学”——即以口传身授，吟诵的方式教学。因此，中国诗歌的节奏与中国音乐曲式的节奏，以及中国其他相关艺术的节奏，是我们重建中国古典舞节奏最不能跨越和忽视的直接参照系。我们要防止在当代课堂钢琴伴奏的西方音乐曲式之中，让自己的乡音窜味跑调。将中国舞的宫商角征变成西方的“华尔兹”与“爵士乐”。这就要求，在“律”的研究中还有一个“纪律”的含义我们不能忽视，它表明中国古典舞身体语言的特殊的规定性，在训练中，它有某些不能突破的规范与要求。“没有规矩，不成方圆”，用这一俗语要求现代舞蹈的身体运动，是不合情理的，但对于古典舞而言，则是情理之中的了。
然而，“神”、“形”、“劲”、“律”四个词是一个有机的整体，在语言建设中不可分割。“神”与“形”偏重的是生理学与心理学的意义；“劲”和“律”更偏重力学与语言学的意义，它们共同在生物学与社会学的意义方面统一起来，构成舞蹈语言体系的基础。
(四)第四概念丛：情 真 和 善
1、情真
中国歌舞艺术历来就有表情、渲情的艺术传统，在“抒情写意”中，以再现或表现的手法反映生活，“情”从来在中国的表演艺术中被置于首位。明末的袁于令曾言：“盖剧场即一世界，世界只一情人，以剧场假而情真，不知当场者有情人也……”(13) 例如，中国戏曲以歌舞演故事从来都将情感表现作为其主要的目的(本文在此及其以下的概念阐释中，较多以戏曲为例，是由于我们都公认戏曲是中国表演艺术的成熟形态，亦为中国古典表演艺术的代表)。中国表演艺术的时空观与真实观从来不以物理概念为依据，而以心理的时空、艺术的真实概念为依据。它使得艺术家放弃对现实生活逼真的模拟和再现而转向对人情的深入表现，从而避开舞台艺术表现生活的局限，而获得一个无限自由之发展与想象的空间。因此，本文认为，“以情为真”是中国艺术的一项重要的原则，也应是中国古典舞蹈艺术建设的原则：
立足以情，以情为真，以情为美。遵循着情感的逻辑，有情则真，无情则假，遵循着以情为真，以情为美的原则，有情则长，无情则短，构架起中国表演艺术独特的真实观。
表现“情”，实则是为了表现人。上述袁于令所说“剧场为一世界”是把舞台视为社会、人生之浓缩，而这一个浓缩的世界中只有一个对象，那就是“人”。因而，余秋雨曾在论戏曲说过：“以‘情’为本位的戏曲完整论，实际上也就是以‘人’为本位的戏曲完整论”(14)。
既然舞蹈是“情动于中而形于外”，故中国传统舞蹈表演提出内外一致，神形一统的表演原则，要求情动带动体动。著名戏曲表演艺术家、理论家程砚秋提出了戏曲舞蹈动态运作的“外三合”与“内三合”的理论，所谓“外三合”是指人体外部结构的“手与脚合，肘与膝合，肩与胯合。”而“内三合”即为“心与意合，意与神合，神与貌合”(这一理论实际亦与太极拳共循)。深刻地揭示了从“心”到“形”之间的统一规律。钱宝森则将其归纳成这样的口诀：“心一想，归于腰，奔于肋，行于肩、跟于臂……”。李少春更是十分简明地将中国戏曲舞蹈的身段归结为四个字：“神、形、劲、律”。都把“心”与“神”作为动态的发力之源。因此，中国舞蹈动态运作方式：先有心中之情，然后转化为艺术之呼吸(即古人所说生命之“气”)再外现为人体动作之形、之势。
注重人物塑造，这就要求中国传统舞蹈从不离开人物去耍弄技巧。通过塑造人物，表现人物之至情，达到艺术之至真，求得艺术之至美，可谓是中国表演艺术与舞蹈艺术观点之精髓。因此，背离了“以情为真的艺术原则”，我们就很难建立真正、真实的中国古典舞。
2、和 善
如果说，“以情为真”是中国表演艺术的原则，那么，本文认为：以“和”为“善”便是中国表演艺术的价值取向。
众所周知，“和”是中国古代美学中极其重要的范畴之一。它着意指出的是：对于声、色之美的享受，必须符合于听觉、视觉的生理要求，从此种生理之“和”进入到心理、精神之“和”，继而进入到整个自然与社会之“和”——这种宇宙之“和”，天人之“和”，即为最高的美。更准确地说，是中国人的价值观以及道德伦理观进入身体美学形态的建构之中。因此在这一审美追求之中，蕴含着巨大的社会功能。
中国艺术精神之传统，强调以“人”为核心，倾注对现实生活强烈地关注，表现出对人生理想的热烈追求。那么在艺术价值观上，旨欲通过艺术的审美形象寓教于乐，教化人心，达到淳风净俗之目的。
中国传统艺术是将思想、道德教化作为其首要的功能，并把道德教化作为批判现实、构建自身人格理想的重要手段和路径。就其内容表现来说，劝善惩恶、扬善抑恶是其重要旨归。因此，中国舞蹈在人物造型的塑造上总是有着鲜明的褒贬倾向性，如忠勇者气宇轩昂，奸佞者卑微琐碎……
……为了有效地表现这种鲜明的倾向，从思想内容到艺术形式以及技术手法上，都确立了一系列的规范要求。人物的升沉黜陟、生死存亡，命运的作用微乎其微，道德力量的比重很大，好人终将受到报答，坏人最后必遭惩罚。在戏剧的风格上，无绝对的悲、喜之分，而是常常把悲、喜因素结合起来，形成善与恶、是与非的强烈对比，并展示出光明的结局。……在这里，一切是开朗、豁达、分明、强烈，同时又是适度、协调、中和的。人民利用这种艺术，表达自己的爱憎，宣泄自己的情感，调节自己的生活和情绪，求得精神满足和心理平衡。”(15) 因此，中国艺术从内容表现而言，首先要求其价值取向合道德伦理之规，合人性人情之理，所表现的“人”与“情”从来就是必须以“理”作为基础。即人物塑造、情节设置，都必须遵循生活之逻辑，必须有生活的依据。因此，演员在戏里一举一动须得符合人物之身份，而非一舞起来，人物全跑了。但中国艺术之“理”指的又是舞台艺术之理得合人情之理，合中国人的审美心理，合适度、协调与中和之美。也就是说在不温不火的舞台形象处理中，将人之情，人之性表现得恰到好处。由此而来，中国传统舞蹈时时处处无不是遵循着艺术的“美化的原则”。不仅将生活中的美上升为艺术中的美，还要将生活中的不美变为艺术中的美。
这种以善为美、以和为美的价值取向，表现在舞蹈美学方面亦首先是提出了一种合规律的运作要求。在视觉运动方面讲求如何的“顺”，使人看着合适。著名的“三节”“六合”之说便是这种取向的体现。(16)“内三合”前已有述。而“外三合”即每一个姿势都需要身体的不同部位相合协调。“手与脚合，肘与膝合，肩与胯合。”无疑这种合是揭示了人体运动的自然规律性，合规律性的运动自然带来姿势上的协调与美感。这“外三合”的总结以及“节节相随”，“一动俱动”和对对“相反相成”——实际上就是在人体外部行动方面对以和为美的价值观的趋向与认同，亦是美化原则在舞蹈动作方面的一种自然而然的显现。这种价值取向直接导致了中国舞蹈动作风格韵味的形成。中国舞蹈美学追求协调、对称、均匀以及优美的品格，所以，中国古典舞蹈的基本原则就是“曲”与“圆”。值得指出的是：“曲”和“圆”造就的美感，不仅在视觉感受，更在于符合人体自然动态的要求。身体的运动以各种曲线、弧线构成，避免了突兀与不协调，使动作灵活自然，衔接合顺，从而动作转换圆活不滞。
另外，这一“和”与“善”造就的美感，还体现中国古典舞应该在身体的造型方面注意身体的端正、庄重、舒适、轻盈、流畅、稳定、匀称等等必不可少的特征。身体各部分眼随头动，头随腰走，腰动脚走，“一动百动”，不温不火，恰到好处，韵由此生，美在其中。
(五)第五概念丛：阴 阳 美
中国传统美学阴阳辩证的学说，渗透在中国传统舞蹈美学的每一个范畴。因此，本文认为，“以阴阳辩证为美”是中国古典舞蹈美学的哲学基点。
具体而言，中国古典舞蹈美学的阴阳辩证观首先体现为以“一”求多的辩证统一。这里的“一”除了上述的宏观方面的意义之外，还充分表现在微观意义上动作变化。例如，中国戏曲舞蹈具有十分严格的程式，这种程式是以“一”求多的集中体现。因为“一”为事物的普遍规律，是为舞蹈形式美的共性的高度概括。以“一”求多，首先要抓住人物共性之“一”，并且始终贯穿如一。同时举一反三，一式多用，“练死了，演活了”，求得事半功倍。
其次，中国舞蹈美学的阴阳辩证观应体现为动与静的辩证统一。中国的艺术从来不孤立地看待动与静的问题，总是“静”中寓“动”，“动”中求“静”。例如中国戏曲的角色，出台与动作的句式当中都离不开“亮相”。孤立地看，“亮相”属于静止的造型动作，而这一瞬间却蕴涵着丰富的动感：因为，戏曲演员在这种静止的表演之中，蕴含着巨大的内劲与内动，在瞬间的停顿中强化人物的情感活动。就如动物在一种宁静的状态中，受到意外的惊扰而条件反射时的突然停顿，带着一种警觉——呈现高度的紧张状态，时刻准备着反击或逃跑。总之，“树欲静而风不止”。
第三，中国舞蹈美学的阴阳辩证观还表现在舞蹈的运动法则为“离合始反”。“其妙诀在于欲进先退、欲伸先屈、欲急先缓、欲起先伏、欲高先低、欲直先迂、欲浮先沉。”(17) 早在汉代傅毅的《舞赋》便对这一美学思想作过精辟的表述：“游心无垠，远思长想。其始兴也，若俯若仰，若来若往。雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾。兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横……”。(18)
第四，中国人认定的美感根源还离不开对阴与阳、刚与柔的辩证把握。中国古代哲学从来就认为：动之始，则阳生，而动之极，则阴生矣；静之始，则阴生，而静之极，则阳生矣。因而，柔中寓刚，刚中见柔，刚柔相济，相得益彰。例如，戏曲动作中有个程式被称作“跺泥”(即常常在一场恶战之后，武将突然用一只脚站立，一只腿弯曲端于胯前表现人物气概)，另外，京剧表演动作常常十分讲求“寸劲”，说的亦是这方面的道理。因为如果缺少“寸劲”就会出现节奏感不强；但是如果“寸劲”外露，又显得过火(19) 因此，学戏秘诀往往是“精神内练，英气浓含，文做则纯而不弱，武做则雄而不刚”。
关于阴阳辩证的美学观还应体现在中国古典舞建设的诸多方面，其中不能不提及的还有在虚与实方面的辩证统一。善于以虚代实，从虚见实，甚至从无到有地创造，成为中国表演艺术之高妙所在，因此，虚拟的手法便是这种高妙达成的重要手段。从表象而言，这是中国舞蹈的形式美之特色，实质上，这是中国人对自然与生命规律的独到的把握。中国人对宇宙的认知，对生命存在方式的认识以及对人体动态的分析都水乳交融地融在其中。极为重要的是中国的艺术家们把宇宙的阴阳变化之道，体现为“气”之阴阳变化之道。不仅把阴阳之“气”视为生命之本，并在表演中转化为艺术之呼吸，以这种呼吸主宰人体动作运作的每一个细微的环节。例如中国戏曲表演艺术家亦认为，要使身段使出来好看，在根本上来说，还必须懂得“气口”。戏曲名家钱宝森在《京剧表演艺术杂谈》中专门论及了身体的“气口”，他指出身体的气口的运用就是“一长、一松”。“所谓‘一长’，就是身子往上伸，在伸的时候要吸气，所谓‘一松’，就是身子往下沉，在沉的时候要出气，吸气是出气的准备工作，一长一松，松完了再长，循环运用……”这种独特的艺术呼吸和运动法则，伴随着“大周天”、“小周天”的运行，成就了中国古典舞蹈的抑扬顿挫的韵致，“翩若惊鸿，宛若游龙”的美感。
无疑，虚与实的辩证统一，是中国表演艺术乃至中国艺术美学特征的重要显现。中国传统艺术与舞蹈艺术写意性的本质使其表现之“虚”超越了生活之“实”，在高度的夸张与想象之中以诗意的含蓄把高度的艺术真实赋予艺术，亦把抒情写意之精神发展到一个崭新的境界。
余论：关于中国古典舞的“一”
在所有的概念中，是否存在一个最基本的概念？比如中国哲学中的“一”，即“道生一”的那个“一”，生命与万物原始生成的那个“一”。
中国古典舞的“一”是什么？有人说古典芭蕾的“一”为“直立”，盖老先生将“一戳一站”视为中国古典戏曲的“一”。而笔者则以为，如果表面地理解这个“一”的话，尚不能说是找着舞蹈之“道”，因为“道”是那种为什么如此“直立”，为什么如此“一戳一站”的生命存活方式的原因及其背后的文化原因。例如学习中国汉民族秧歌舞蹈中的“拔泥步”，教师教导学生，“发力点”在脚后跟，而它的“原点”却绝不在脚后跟上，而在于农人欲将深陷在田地的泥泞里的双脚拔出向前进这一目的与理由。因为“发力点”只是与那个“道”——也即“原点”有着密切联系的某种外部的表现形态。再如：中国人传统的太极、佛门中众生的坐禅、美国现代舞者格雷姆的技巧、日本后现代舞踏，他们运用身体时表面上都着意在人体的下部——大多在腹部近乎相近的区域“用意”“发力”，但是他们身体动作的“原点”是截然不同的——有的为了“守气”、“守意”；有的为了“斩断”人的尘念；有的为了揭露人的“欲望之源”；有的主张返回“原欲”——他们对生命及其美的认识不同，他们的生存目标与方式不同，他们需要解决的生存问题不同，因此，他们的发力方式及其带动的样态也是不同的。因此，在中国舞蹈领域，人们常常将舞蹈动作外部的形式，或者“发力点”当作舞蹈身体的“原点”，这无疑是在认识上步入了一个思想的误区，亦是我们的舞蹈创作常常丧失活力，我们的舞蹈表演往往找不到生命“感觉”的重要原因。如果我们将一种生物力学的动作“发力点”，视其为动作的“原点”，实质上忽略了生命的内在冲动，忽视了使动作发生的生命内在的根源，忽视了文化形态发生的根本原因。就如我们将火山爆发的那个喷发口误作了“原点”，而忽视了造成火山喷发真正的内在原因那个“原点”——即地壳内部的激烈运动及其产生那巨大压力的原因。因为地壳内部运动的原因、程度、状态，最终决定了火山口在爆发时岩浆喷发的状态——是直冲云霄地喷射还是如钢水般地汩溢……
还有人认为，返回舞蹈的原点，就是返回人类的原始舞蹈，那也是一种误解。这种误解同样将某种外在的舞蹈样式当作了舞蹈的“原点”。而忽视了人类为什么要跳舞，以及为什么要那样跳舞的深层原因。同理，那些将当代古典舞建设，仰或中国的传统舞蹈的发展呼唤返回自己文化的“原点”，仅仅当作纯粹复古的看法，也不失一种偏颇的看法。恢复中国古代舞蹈与传统舞蹈的某种历史形态，只是民族舞蹈文化挖掘与保护其中的一种努力。因此，我们有必要再次强调：“原点”是万事万物的“出发点”，也即万事万物“存在的理由”。它不是固定的一个点，或是某一固定的形式。它是人类“活着”或“为了活着”的表达和内在要求与冲动。认识这一“原点”，返回这一“原点”，也即返回生命本身，使我们面对生命发展的千形万态，在差异中造就中国舞蹈“百花齐放”的艺术精彩。并且，对于文化样态的存在而言，“原点”就是文化的支撑点，它使我们的存在具备了充分的理由。
总之，对中国古典舞身体语言的重建，我们任重而道远。不仅要融入当代文化新风，同时要把握文化变异的尺度，也要防止与纠正文化时尚中的负面影响。在目前，尤其应注意身体动态语言中的一些倾向，如：武之过、文之减；刚之长，柔之落；阳之盈，阴之亏；张之盛，含之衰；外之扬，内之浅；重之强，力之弱；心之浮，气之燥；紧之增，松之减；媚之多，品之少……我们应着力避免单纯的物理机械性的功能训练以及为热身功能服务性的动作干扰，并尽力放弃非本民族的身体动作形态。在“动如涛”、“静如岳”、“立如鸡”、“转如轮”、“折如弓”、“重如铁”等中国人所追求的身体动态的美感境界中，体验中国人高度的智慧；继承由这种智慧带来的身心放松及其文化自信，以超越现实、与自然和谐一体的运动状态，重建代表中国人理想化的身体美学的古典舞蹈艺术。
毕竟，古老的时代我们是回不去了，但今天的重建，又必须是从古代与传统走来，否则，我们终将成为无根的浮萍，随风漂流。然而，寻古、仿古、建古只是手段，创新才是目的——为了解决当代人生存的文化创新才是目的。没有创新，文化就缺少活力，古典舞也必然与它所依存、所服务、所表现的当代生命剥离，而成为僵死的东西。
于是，中国古典舞又碰到了那些古老的问题：
我们是谁？我们从哪里来？又要到哪里去？我们为什么去那里？又怎样到达那里？我们从哪里出发？……
注释：
①“李、唐氏古典舞学派”，“李氏”为李正一，“唐氏”为唐满城。本文认为：“京昆古典舞学派”的称谓不够准确，因为，该流派的建立不仅基于戏曲，而且借鉴戏曲方面亦不仅在京剧、昆曲方面。“明清古典舞学派”的命名，是指其以戏曲与武术(尤其是太极拳)为古典舞建设的传统参照系
②“高氏古典舞学派”，“高氏”为高金荣，又称“敦煌古典舞学派”，有专家强调该学派创始人为大型舞剧《丝路花雨》的创作群体，亦可将其称为“甘肃古典舞学系”
③“孙氏古典舞学派”，“孙氏”为孙颖，又称“汉唐古典舞学派”
④本文认为中国古典舞当代建构的不同体系形成，应给予不同流派以准确的命名
⑤朱载堉：《乐律全书》卷二十《古今乐律·杂说并附录》
⑥朱载堉同上引书
⑦《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》载：“昔阴康氏之始，阴多潜伏而湛积，水道尘塞，不行其原，民气都于而滞著，筋骨瑟缩不达。故作为舞以宣导之”
⑧《说文》：“丈，十尺也。”段玉裁注：“周制：八寸为尺；十尺为丈”
⑨“释比”羌族的觋，为羌族的文化传承者，汉族称其为“端公”
⑩涂光社：《势与中国艺术》，中国人民大学出版社，1990年
(11)涂光社，同上引书
(12)[日]小泽精一等主编：《气的思想》，李庆译，上海人民出版社，1978年，第312页
(13)袁于令：《玉茗堂批评〈焚番记〉序》
(14)见余秋雨：《戏曲理论史稿》
(15)见张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社，1989年9月
(16)“三节”：以手臂来说，手是稍节，肘中节，肩是根节。以腿来说，脚是稍节，腰是中节，胯是根节
(17)见马少波：《看戏散笔》，《北京晚报》
(18)见〔梁〕萧统编：〔唐〕李善注《文选》卷十七
(19)见《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社，1959年
