关于中国古典舞的学科建设，出现了不同学派之争，其争论的要点就在于对“古典”概念的不同阐释，及其建设方向上的不同看法。什么才是中国舞蹈的“古典形态”？一者依据明清以来中国戏曲和中国武术等基本动作语言形态进行舞蹈化的建构，试图建设既注重中国传统文化的挖掘，又注重当代的发展，能够为表现当代生活服务的民族“典范”艺术；一者以敦煌壁画上呈现的中国古代歌舞场景与“飞天”的各种具体形态为摹本，再现中国历史上现实与理想中的妙曼舞姿；一者追寻汉唐乐舞文化，向历史两端延展，试图复现华夏民族舞蹈历史文化的丰富、厚重与泱泱大风。因此，中国古典舞由原来的“李、唐氏古典舞学派”，亦被人称之为“京昆古典舞学派”(全文认为可称“明清古典舞学派”或“新古典舞学派”)① 从20世纪50年代至80年代的“一统天下”的局面，变成“高氏古典舞学派”，又称“敦煌古典舞学派”② 和“孙氏古典舞学派”，又称“汉唐古典舞学派”③ 三足鼎立的格局④。当代中国古典舞的不同流派已有明确分野，各自发展成熟，“多元化”格局得以成立。而且，在不同学派之间的“对话”中，学科建设也就获得了生气，学术思想趋向活跃。
由于舞蹈家们的出发点、切入中国古代舞蹈历史的断面各不相同，那么所得自然不一。其实，我们都很清楚：中国古典舞的学科建设不仅仅是技术、动作、风格以及运动方法问题，还有在其中显现的文化问题。文化是大问题，可一旦具体化，就显现出问题内在的意义。就中国古典舞的当代建设而言，如果我们立足当下，着眼于历史的整体演变，自然获得一个纵向的深度和一个横向的广度，不据片断而排他，也有利于当下的学科建构。
无论是为了肯定成绩，还是否斥偏差，我们一直致力于为“古典”“正名”。能够真正为“古典”正名么？本文认为，这大概是一个难有答案的问题。因为任何一种对过去的解释都是当下性的，不可能“复原”，况且，我们无法回避“现在”赋予我们的“时代发展要求”。何况对于中国古代舞蹈而言，根本就不可能留下动态的演出文本，有的只是残留在历代诗歌、文献或绘画中的“片断”。作为图像文本，虽然形态特征明显，但却是静止的，无法连缀；作为文字文本，虽然可以进入叙述，但形态的复现依赖于作者的描绘能力和读者的想象力，其间差异很大。谁能够断言，一己的理解与建构是“原本”的那个“唯一”或“正宗”呢？如果我们仅仅依靠对古代文献的阐释，会出现许多关于“真伪”或“正误”的问题。如先秦的“乐”，汉代的“百戏”，汉魏的“相和大曲”，隋唐的“九部乐”、“十部乐”、“坐部伎”、“立部伎”，“大曲”、“歌舞戏”，宋代的“队舞”，明清的“戏曲”等等，都是后来被我们称为“中国古典舞”的舞蹈曾经存在其中的综合形态。所以，有的研究者又转入现存民间社会的各种歌舞形式或戏曲、武术等与舞蹈相近的身体动作语言，认为这是活着的传统，尽管会有种种变异，但必然有其不变的一直延续着的东西，这就是文化的传承。然而“正名”也是很有意义的，其意义不在于纠缠历史的是非恩怨，而是通过文化反思不断弄清自我的“身份”，或纠正偏差，并清晰地找准文化定位及前行的方向。中国当代古典舞在潮起潮落中艰难前进的历史及其所取得的成就中，充分表现了几代舞蹈家在不断的反思中对文化精神自觉的追求。因此，每一次的反思，都成为中国古典舞前进的精神动力与成长阶梯。因为，反思不仅是文化历史传承方面的要求，更是文化发展变革的要求。
本文试图通过一些基本范畴和几个概念丛(意义相关的概念连接)的讨论，尝试为建立中国古典舞身体动作语言的当代话语谱系铺垫一个基础，或者提供一种建设性的思路：
中国是一个古老的文明国家，显现这种悠久的文明应是中国古典舞的文化功能及其要求。中国古典舞的身体应是中国历史(不同时代)的文化集中“体现”，亦是中国人身体美学与审美理想的集中“体现”。如何在浩如烟海的文化遗存中找到这些“体现”“重现”的依据？本文提出在上述先行者们伟大的创造实践与理论总结之外，从语言学角度进行开掘与建设，寻求新的突破。因为，本文作者在过往的研究中注意到，一个民族的文字语言、声音语言与身体动作语言之间，存有一种十分紧密的联系，甚至在节奏方面有着令人惊异的一致性，并且，中国古老的文明建设使中国的文字语言显现了极大的丰富性，将同一个身体动态运用不同的词来表达，以细微的差别表现出不同的生命色彩，表现出我们民族观察事物的准确性以及民族心理的细腻性。因此，在那些丰富的、细腻的、对来自生活的身体动作语言——亦是舞蹈艺术取之不尽，用之不竭的动态之源进行描述的词语中，我们将处处看到在身体动作上烙下民族的古老文明的印迹。而在那些应该进入我们视野中的重要范畴与概念中，给予我们的文化启迪将更是意义无量、使我们获益匪浅。
一、基本范畴Ⅰ：关于卧坐跪站之“相”
本文认为：中国古典舞的建设，首当其冲的是：必须对中国人的“卧”、“立”、“跪”、“站”——静态之“相”进行深入的研究。
当代中国古典舞蹈的身体训练遵循由简到繁，从易到难的原则，建立了“坐、跪、立、行”循序渐进的动态教授方式，显现出身体训练科学化的努力；“以腰为轴”的主导思想以及其他思想在功能训练中贯穿，都是对民族特色的追求，是非常值得肯定的。但是我们应该注意，在关注物理训练功能之时，防止在不自觉中忽视动作语言的文化功能，过多地关注形态的外在风格，而较少地重视其中的文化内涵。
众所周知，中国人的身体文化中十分讲究“礼”，因而对人的行为举止，尤其是身体的“卧”、“坐”、“跪”、“站”十分讲求“相”，即俗话常说“站有站相，坐有坐相”。自然，舞蹈语言首先涉及到的是“相”的“形貌”，但“形貌”又摆脱不了“礼数”及“礼貌”对“位相”的规约，与“曲式”的联系，和“礼赞”等词义的瓜葛。自然，这些词义中既强调的是“相的形式”；亦暗示了“相”有“节奏”；还提醒我们重视其中的文化功能及意义。
我们发现：中国古人对于身体处于地面的形态多用“卧”而少用“躺”，从而显现了词义的丰富性。因为“卧”中包括了不用身体支撑的“躺”，或和“睡”相关的“躺”，包括与“睡”无关的“躺”，还有其他运用身体支撑的各种地面形态，甚至还包括“卧鱼”这样在坐姿上用上半身实现的“躺”。“躺”中大多表现物理形态，但“卧”中内含文化形态。不仅是“从人、臣，取其伏也”的“伏着休息”、“倒伏”，还有“卧江海之澒洞(澒hòng洞，叠韵联系字，大水貌)，弔(diào悲伤)鼓斛之悽悲”的“隐”意义。尤其是：“卧”多有“相”，而“躺”则多失“相”……对这些文化讲究、所表现的民族理性精神，以及其中折射的文化习俗，我们不能视而不见。
“坐”和“跪”之“相”，在中国的传统身体文化中也都有十分的讲究。“坐”是“人止息的方式之一”，但有多种“坐”法。除在椅、凳发明后，在其上以臀部支撑身体的重量外，古人大多席地而坐。不只有盘腿的坐“相”(像我们今日古典舞已采用的那样)，更多的坐时两膝着地，臀部压在脚后跟上。例如中国汉代，“坐”大多为“跽(Ji)坐”，即为跪坐。在筵席中如果上前与长辈说话，得“坐行”、“膝行”(即跪行)，才为尊礼。因此，“坐”往往即为“长跪”。
“跪”从形态上说是“屈膝、双膝或单膝着地”，并且是身体处于“伸腰及股而势危者”，因此“古人危坐乃跪也”。但“跪”在中国传统文化中“礼”数很多。《说文·足部》：“跪，拜也。”朱骏声《通训定声》：“两膝柱地所以拜也，不拜曰跽。”也就是说，不拜就不为“跪”，而为“坐”了。《史记·孙子吴起列传》：“妇人左右、前后、跪起，皆中规矩绳墨，无敢出声。”诚然，我们今天的文化建设绝不是为了“复礼”，但是，如果我们的古典舞蹈的语言体系忽略其文化原本意味，而单纯强调其解剖学方面的训练功能，必将会显得苍白无力，使得一种“有文化”的“位相”最终变成“没文化”的操作。
中国人常讲“站相”而不说“立相”，它强调的是一种有意识的、有文化的姿势。盖叫天老先生曾将一“戳”(即木桩戳在泥地里的姿势)一“站”视为中国戏曲舞蹈最原始的姿势，而“站”即“立正”，则是在“戳”的基础上姿势有了变化，成为一切舞蹈的基础。这一强调告诉我们，这种“站”是顺应自然的地心引力，扎根泥土的“站”，而非像欧洲古典舞——芭蕾舞意欲摆脱地心引力，向上飞升的“立”，因此，中国人的“站”才能站得稳，站得扎实。这类“站”，在太极拳中即被称为“功法”：由脚的不同位置，配合腿的高低形成的“功法”有“无极桩”、“太极桩”、“开合桩”、“升降桩”、“马步桩”、“虚步桩”等等。“百练不如一站”更是说明“站”的重要地位。
盖老先生曾将戏曲舞蹈中的“站”称为“一”，在使用“立”字之后跟着一个“正”字的要求：“立正的时候，两手要自然下垂，两脚尖八字分开，脚腕朝外，同时还要有精、气、神。”因此，中国人的“站”从来不只是物理学的“立”姿，而是具有“相”和有意识、有精神的“站”，并且是一种最自然的“立正”。在中国古典舞的“站”“相”中，最值得我们研究的是“子午相”。这个“相”完整并完美地“体现”了中国人的身体美学理想及其在这种理想带动下的美的形态。它是中国舞蹈造型的原则与基础之一，也是中国人的哲学观、宇宙观以及道德伦理观的集中“体现”。在这里，身体的“位相”——即不同部位“点”、“面”“体”在空间的定位，是不断地在“子午”方位的两极端点的转向与朝向的过程中形成的。甚至可以这样说，中国古典舞的身体运动，大多是从一个“子午相”到达另一个“子午相”的运动。
在身体美学的境界中，中国人赞赏“坐如钟”、“站如松”、“落如铁”、“卧如山”。显然，规定了中国古典舞的“卧”、“立”、“跪”、“站”重心必然是低的，力量必然是重的，“气沉丹田”亦是最基本的要求。因此，“相”这个范畴，或称关键词在中国古典舞身体语言的基本术语中不应缺位。“卧相”、“坐相”、“跪相”、“站相”，这些“相”的内涵与外延及其运动规律；“相”与“相”之间的连接、转换，都应该是中国古典舞在当代建设中首先要研究与把握的。否则，一个代表民族身体文明结晶的古典舞蹈艺术便将“古典”不再。
二、基本范畴Ⅱ：关于走奔翻跃之“态”
如果说“卧”、“坐”、“跪”、“站”属于静态姿势，而“走”、“奔”、“翻”、“跃”则是动态姿势。本文认为，尽管在当代中国古典舞的语言体系中开掘得比较充分的是“走”与“翻”，但是多少还比较注重外部风格性。而在中国人身体大幅度的“动”，尤其是动的“态”方面挖掘不足。“态”说的是人的姿容、体态，还有状态、举止、神情。而“态度”中还有对这些举止、神情“度”的拿捏，表现运动的状态、形势与情势。
当代中国古典舞“身韵”在语言体系建设中，已意识到并自觉地贯穿了“百练走为先”，但在“走”的形态上以中、高度的空间为多，而对东方民族特有的低度空间(即屈膝形态下)或自然的形态下的行走缺少足够的关照。另外，受到西方舞蹈身体训练体系建设模式的影响，行走的动“态”不够丰富。例如，同是行走，中国文字中有“跂”(qí)一说，本意为“虫爬行貌，而泛指“爬行”或“缓走也”。另外，“跰跰”(bèng)也是一种奔走态，“跰癣”或“跰躚”则为“行走倾跌不稳”态。
“奔”与“跃”是目前语言体系中有待于丰满的动词。“奔”中含有“跑”但超越了“跑”，“跑”主要是急行。虽亦有奔走意，但“奔”是较多带有某种“态势”的快速运动，中国人的语言中指“疾行”，这种疾行带有冲破空间阻力的力量。另外，即便是“跑”，中国人的跑都有不同的态。例如“跑”的多声词义(páo)意则“用前足扒地”的意思。与其同义的词有“趵”(bo象声词)，却意是“用脚击”。因此，研究这些相关的词，能够帮助我们注意到“奔”“跑”的重心与重力的要求，也帮助我们在创造“奔”“跑”的不同“动态”之时注意它们与生命“状态”之间有对应关系。
“跳”一般指“使身体突然离开地面”的状貌，而中国人关于“跳”的词义却有多种样态。例如，将“跳”和“跑”相结合的“跳”，即为“疾行”；“蹶也”；“闪动”(即一起一伏地跳)，还有与“跳”有同义关系的，亦是“蹶也”，是“心急而两足频蹈”。而这“心急而两足频蹈”之中的“跳”“跑”，就带有心理学层面的状态；并且带来运动的质量的特点——在时间、空间、力度以及流畅度方面的态度。另外，在空中运动中的“跨”“跃”之“态”的“跳”，也是极有中国特色的。它们不像芭蕾那样大多喜欢在原地直上直下地使身体离开地面，而是喜欢在运动中使身体离开地面；不是为了摆脱地心引力地而离开地面，而是为了到达另一个空间离开地面。在中国古典舞身体语言中的“走态”、“奔态”、“翻态”、“跃态”蕴含着低矮重心，顺势借力，顺应地心引力地“疾行”与“跨越”之内涵。在“奔”与“跃”的高空间的运动中不仅有逆向与对抗地心引力的态势；还有顺应、借助地心引力的态势；还有张显地心引力的态势。因此，与芭蕾跳后以高度控制轻盈地飘落地面不同，中国古典舞求轻时滑落或坠落地面，其身体都采取顺势节节相随，一落俱落。求重时则强调身体的重量，加快其坠落的速度，甚至“砸”向地面，突显人对地心引力的依赖，也突显人和自然地心引力合作所产生的力量。另外“走如风”、“脱如兔”、“展如鹰”、“收如鹤”、“闪如电”“起如猿”、“落如叶”等理想动态描述，都让我们注意中国人运动中身心放松，高度和谐的状态；而“窜、蹦、跳、跃、闪、展、腾、挪”，或“旱地拔葱”，或“龙飞凤翔”，都向我们展示了中国人在高空间运动之中由特殊的“动”“态”与细腻的“态”“度”造就的妙不可言的境界。
三、基本范畴Ⅲ：关于盘旋碾转之“姿”
“盘”、“旋”、“碾”、“转”与其他动作相比，其特点主要是在运动的过程中，身体的不同轴面，或者身体与外部空之间发生了扭转关系，这些运动充分体现了中国古典舞蹈“姿”势、“姿”态的精华。
一般而言，“盘”指身体不同的部位在平面上所做的圆形运动的“姿”与“态”；“旋”是指在空中身体以平面所做的圆形运动的“姿”与“态”。当代古典舞的动势较好地把握了其中的审美内涵，从而使我们得以看到了中国古典舞“婉若游龙”之“姿态”“姿势”以及中国古典舞蹈的精彩，在此无需赘言。
关于“碾”、“转”，是我们今天所说“转”(zhuàn与zhuàn)的不同形态。我们今天的古典舞关注较多的是与芭蕾类似的“转”——在半足尖上，战胜地球表面的摩擦力，在身体以单一的、直立的、门平面的舞姿上完成的技术，而中国古人的“转”则是在无限丰富变化的身体“姿势”中完成的。当代古典舞大量地发展了民族舞姿的“转”，但是我们仍需强化的意识是：应像我们的古人那样，将其视为中国古典舞身体与在空间变化的“众妙之门”。因此，我们应关注到中国舞的“转”多带“碾”势，即应是脚掌不离地面或少离地面的“转”身，在大舞姿的转中更加强调伴随“拧倾仰俯”的动态。朱熹曾在《诗传》释曰：“辗者，转之半；转者，辗之周；反者，辗之过；侧者，转之留”。这一解释，可以成为我们重建古典舞蹈语言体系中“碾”“转”姿势及其术语定义的重要参考。
另外，我们亦不能忘记中国古典舞蹈身体文明之“礼”在身体“碾”、“转”“姿势”中的痕迹。朱载堉《乐律全书》卷二十《古今乐律·杂说并附录》记录古代“人之舞”：“四势为纲，象四端也；一曰上转势，象侧隐之仁；二曰下转势，象羞恶之义；三曰外转势，象是非之智；四曰内转势，象辞让之礼”。并解释道：“此四势象四端，舞谱谓之送摇招摇。上转若邀宾之势，下转若送客之势，外转若摇出之势，内转若招入之势。”⑤ 他写道：“八势为目，象五常三纲也；一曰转初势，象侧隐之仁；二曰转半势，象羞恶之义；三曰转周势，象写实之信；四曰转过势，象是非之智；五曰转留势，象辞让之礼”。并继续引道：“六曰伏睹势，表尊敬于君；七曰仰瞻势，表亲爱于父；八曰回顾势，表和顺于夫。”⑥ 可见，决定中国古典舞“转势”精彩的不仅有视觉上的变化之美，还有中国人关于“仁”“义”“礼”“智”“信”以及道德之善。因此，朱载堉说：“‘转’之一言，众妙之门也。”是否我们可以接着说“转”之一言，文化之门也？
四、基本范畴Ⅳ：关于手眼身步之“法”
“法”应主要是指“准则”与“方法”。所谓合“法”应是合规律，合要求，这个规律和要求不仅是物理学意义上的，心理学意义上的，还有社会学意义上的。欲要合“法”，就得适“度”，就得把握分寸——在身体动作的表象之后，还有一把社会、习俗、审美趣味、伦理道德的尺度。
应该说，“手”、“眼”、“身”、“步”之“法”是我们研究最多的东西，也是中国当代古典舞语言建设中最成熟的部分。但是，目前我们却应该警惕，在这种成熟与熟练的背后，却容易产生某种对文化感觉的迟钝和麻木。我们忘记了在一招一式上——手形、臂姿、眼看、身动以及步伐方面去把握住中国人的行为特点、文化习俗的影响，处处使其合“法”，合“度”。
例如“眼法”，俗称使“眼神”的方法。古典芭蕾为了表现女性的优雅、羞涩之美，常常用低垂的眼睛掩盖内心的情感与欲望，其中投射了西方传统文化中对女性人性的压抑与限制。而现代芭蕾训练亦主张目不斜视，表现古典芭蕾的文明追求与理性精神。中国古典舞是十分注重表情的，但是这些表情亦必须是“发乎情，止于礼”。那么，围绕这种功能的实现，中国的表演艺术如何训练与使用眼睛呢？中国人赞叹女子的美大多从眼睛的美开始，例如《诗经》《卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”说的是容貌美丽的少女的笑时眼睛里含情脉脉，以至于“眼睛黑白分明”，而不是眯成一条缝——这种“美目”，我们在印度古典舞中也是常见的，但是中国人与印度人的眼睛长得都不一样，“看”法自然不同。自然，《诗经》《卫风》里毕竟代表的是民间文化中女子的眼神，那么，中国雅文化中的眼神又是怎样表情的呢？另外，眼睛还有多种的表情形态，有多种不同的“看”“视”之“法”。如：“盻”(xi)是恨视；“盱”(xu)是张目直视；“眈”是深沉注视；“眇”是偏盲；“盷”(xuán)是眼睛转动；“眊”是眼睛昏暗；“眝”是远望；“瞟”是伺察、斜视；“眄”(mian)、“睇”、“眺”、“瞇”、“睨”都是斜视，但同中有异；“睒”(shǎn)是突然窥视；“眨”是眼睛的快速的开合；“眷”是回头看；“眭”(hui)是深视的样子；“瞒”是眼睑低垂；“瞢”(méng)指目不明；“瞠”是瞪着眼睛直视；“瞥”是用目光掠过；“瞰”为远望；“瞿”(jù)为惊视；“矆”是张大眼睛看；“瞻”是向前或向上望；“瞽”是盲人；“睢”(hui)是仰目；“瞀”(mào)是低目谨视；“矉”(pín)为恨而张目。我们能否从这些眼睛的表情中，尤其是带有中国人特点的表情中，总结与梳理出来中国古典舞蹈表演艺术中的“眼法”训练程式呢？……不仅这些不同情态的眼睛运动，而且“眼随手转，手眼相随”等相应的规律和方法都应更全面地进入中国古典舞蹈的语言体系之中。
与“眼法”类似，中国古典舞的“手法”亦远未建立起类如印度古典舞那样丰富的形态与程式。其运动规律的探寻也需要进一步追根寻源——注意察看它们在日常生活、宗教和艺术等领域发生的原初形态及其后世发展变化的原因。例如我们的“兰花指”；我们的“山膀”；我们的“按掌”、“托掌”、“提襟”以及“小五花”等等都出自何种文化背景之中，又经历过什么样的发展历程？接受过何种时代风尚的熏染？
关于“身法”，当代早期的中国古典舞多学戏曲，而戏曲与太极拳有着紧密的联系。如“以腰为车轴，四肢为轮”“中正不偏，无过不及。”太极的主要身法：拧身法、转身法、翻身法、起身法、塌身法、伏身法、立身法、坐身法、进身法、退身法、侧身法及披身法等等，过去，它们的身法规律已潜移默化地影响了我们，我们不仅应以更深入地研究探取其文化精髓，而且应以其方法为启发，去挖掘与创生更多符合中国人的审美要求，具有中国优秀传统文化特质的中国古典舞蹈的“身法”。在脚步移动的方法——“步法”方面我们的研究有待于向两头开掘：一头向中国古典舞总体“步伐”规律的深度探索；一头向丰富多彩的步伐广度开拓。关于前者，我们希望能够总结出高度凝练的法则——就像太极拳术那样的表述，“迈步如猫行，行步如临渊”。转换进退，虚实分明，轻灵稳健。前进时后脚掌先着地，后退时前脚掌先着地。无论进退，均大腿带动小腿。重心前后移动平稳、均匀、清楚……另外在步态方面，我们如只在目前发掘的舞步中借鉴，是不够全面的，还应借助考古发现与文献考证深入挖掘，尤其注意破译古代文献中的舞谱。或追遁那些有价值的文化遗存线索，或在相关文化遗存中(包括历史宫廷舞蹈、市井舞蹈与文人雅士的舞蹈所借鉴的民间舞蹈源头，以及宫廷舞蹈流落到民间的舞蹈)实现新的挖掘。例如，今日我们在步伐中多用“圆场步”“花梆步”等小碎步或者“四方步”，可是笔者认为中国舞蹈还有更丰富的步伐形态。
指出这一点源自笔者最近的发现：一般的史书上都曾介绍过一种巫觋(xí：男性巫师)舞蹈使用的“巫步”，说的是夏禹治水，长期浸泡在水中，双腿饱受风寒，以致行走困难。因此，在进行巫事时的舞步很独特。⑦ 后世晋人葛洪撰的《抱朴子》一书记载的禹步和《帝王世纪》与《尸子》所描写的“足不相过”有很大不同。葛氏记载的禹步是：
前舉左，右過左，左就右；
次舉右，左過右，右就左；
次舉左，右過左，左就右。
如此三步，當滿二丈一尺，後有九跡。
笔者认为，这里描写的舞步，似乎一不是以四步为一单元的“十字步”，亦不是“步不相过”的“小碎步”。而是三步“九迹”，满“二丈一尺”的大舞步⑧。有些类似今日“华尔兹”，以三步为一单元的三拍子步伐，这种拍子的步伐在中国古典舞的舞步中是未被重视的。为考证“禹步”，笔者走访了大禹出生地四川阿坝州汶川县绵相邻地区羌族的“释比”⑨ 世家，当地“释比”称他们在祭祀作法时的舞步，均为“禹步”，而其“禹步”在跳“上坛”(说神)事、“中坛”(说人事)和“下坛”(说鬼事)时是不一样的。就其舞步的总体来看，变化多样，而非单纯一种样式，但却有共同的特点。应该说，这些发现对于我们的研究中国古典舞的节奏与风格至关重要——它们不仅是民间舞文化研究关注的对象。因为，中国古代周王朝制定雅乐体系之时就有祭祀禹王的舞蹈。而禹王的纪功舞蹈则源自更古老的时期。《吕氏春秋·仲夏记·古乐扁》有载：
“禹立，勤劳天下，日夜不懈；……疏三江五湖注之海，以利黔首。於于是命皋陶爲《夏籥(yuè古代管乐器名)》九成，以昭其功”。
还有，关键的是，这些“眼法”、“手法”、“身法”、“步法”和上述那些相关范畴如何有机结合形成一个完整的“表情”体系？能够具备一种具有“典范”意义——“古典”意义的舞蹈表演体系应该具备的、完美的艺术表现功能和表演程式？而不是一涉及到“表演”，还得去借助其他艺术。
五、几个基本概念丛
(一)第一概念丛：气 意 势
1、气
“人活一口气”的“气”，是我们时时刻刻说，但处处时时不够落实的东西，它往往是舞蹈者的身体僵化与否，有无生气的重要分水岭。
“气”在中国古老的哲学中是一个非常重要的概念。早在甲骨文中，“气”形为云，表明其为一种自然雾状的物质形态。中国早期的哲学认为天地万物之开端的“太初”即为“气之始”。西汉学者有“元气”之说，《白虎通义》曰：“[天]地者，元气所生，万物之祖……起始，先有太初，然后有太始，形兆既成，名曰太素。……”而“太极”与“元气”生成万事万物的“两仪”与阴阳二气。由此，形成阴阳学说的基础。
后来，气的概念在不同的领域，不同的语境下被引申。如在上为“天气”，气阳为好，气阴为坏；在地为“地气”，气潮为湿，气干为燥；在医称“血气”，气足为壮，气弱为衰；在命称“生气”，有气则活，无气则死；在战讲“士气”，气实则斗，气夺则走；在品讲“志气”，气高为尚，气卑为鄙；在格称“骨气”，硬者为英，软者为熊；胸怀讲“气度”，心宽为“大气”，胸窄称“小气”；在胆为“勇气”，无惧为雄，有畏为鬼；在性讲“二气”，在雄为“阳气”，在雌为“阴气”；在生讲“元气”，在虚为“精气”，在实为“浊气”……。这些气的不同形态都会显现在我们的艺术表现中，往往具化为一种艺术的“呼吸”。例如，中国戏曲中的“气口”一说，即为戏曲艺术“呼吸”的一个特殊形态。在中国古典舞的建设过程中重温先哲们关于“气”这一关键词之中所蕴含的重要思想，将给予中国古典舞的建设以不可多得的引领。
首先，先人关于“气”的思想向我们揭示了“气”的本原。东汉《广雅·释天篇》有三气之说：“太初，气之始也，生于酉仲，清浊未分也。太始，形之始也，生于成仲，清者为精，浊者为形。太素，质之始也，生于亥仲。已有素朴而未散也。三气相接，至于子仲，剖判分离，轻清者上为天，重浊者下为地，中和为万物。”《孟子·公孙丑篇》有曰：“其为气也……则塞于天地之间。”《管子·心术下篇》曰：“气充身”。即是告诉我们：“气”为“形”与“质”之始，清、浊、中气分别为天、地和万物。并且“气”是遍溢天地，充满人身之物。
其次，先人关于“气”的思想向我们揭示了“气”之于自然与生命的意义。《庄子·知北游篇》曰：“天地一气”。《秋水篇》说：“受气于阴阳”。《在宥篇》载：“天地不合，地气郁结，六气不调”。《知北游篇》又有：“人之生，气之聚也”。而《至乐篇》记：“气变而有形，形变而有生”。
第三，先人们关于“气”的思想还向我们揭示了“气”对身体态度的控制作用。“气”亦为“息”，息原取自鼻，上为“自”，又和心相联系，下为“心”。而气是变化的，作用于人和物，控制人的行为。如孔子升堂时“鞠躬如也，屏气似不息者，出，降一等，逞颜色，怡怡如也……”。记载在《乡党篇》的这篇文字，说的是孔子朝廷上一连串的进退动作。开头是屏住气，像没有呼吸般谨慎地弯腰，在这之中就显示了严肃的态度，下阶才舒气，舒气后脸上才有了颜色。
此外，中国人的传统身体文化中当“气”具象为一种呼吸之时，它不仅要求配合动作的幅度，同时要求配合运动之人的体质，在与自然协调的运动中吐纳，使气息追随意念流动，带出和谐顺畅的运动。并且还应以积极的、自然的态度，“以意运气，非以力使气”，“全身意在精神，不在气，在气则滞。”
2、意
“意”是中国古典舞不能脱离的另一个概念。“意”主要指“意念”。“意识”、“意旨”、“意趣”、“意气”、“意会”、“意图”、“意志”、“意向”、“意想”、“意思”、“意味”、“意愿”、“意料”、“意义”、“意见”、“意象”、“意境”等等，这些都与人的主观精神与有意识的行为相关，对其概念的理解，人们认识之间的歧义不大，但在实际训练中尚有待于加强，注入更多自觉的文化感。
在运动中强调“意”，实质上是要求用想象力引导动作，把注意力贯穿于动作的过程之中。例如，意欲沉气，就要有对气沉至腹腔深处的想象。意不停，动不止，仿佛有一条不断的线将动作贯穿一气。也即所谓的“神为主帅，身为驱使”，“意动身随”。要掌握这一要领，首先要能“安静”，其次做到“体松”，再次要能注意力集中，才能“以静御动，虽动犹静”，“动中求静”，“一动百动”。才能使动作错落有致，快慢有序。而“意”的运行又离不开气。因此，我们只有对“气”“意”的运行进行全面的研究与训练，以气导意，以意带势，才能实现中国人身体的独特表现。
在这一点上，太极拳拳理中的“以意领气，气贯全身”值得我们学习借鉴。太极拳主要是练脑、练气和练身。太极拳用意将气沉于丹田，然后以意将丹田之气，通过脊背和腰胯贯于四肢，遍及全身。而“用意不用力”，是说用意引导动作，不要用拙力，要用巧力。如《太极拳十要》中所说：“……牵一发而动全身矣。若不用力而用意，意之所至气即至焉，如是气血流注，日日灌输，周流全身，无时停滞，久久练习，则得内劲。”因此，怎样才是真正的“会意”？如何用“意”领“气”练“力”？又如何才能“表意”？这些问题我们都得解决。
