三庆徽班进京前期的筹备未见史料记载，一般论著都引用闽浙总督伍拉纳之子伍子舒在《随园诗话》上的批语：“适至五十五年，举行万寿，浙江盐务承办皇会，先大人(按：指伍拉纳)命带‘三庆班’入京，自此继来者又有‘四喜’、‘启秀’、‘霓翠’、‘和春’、‘春台’等班。”浙江盐务参与承办皇会的事实，从现存于中国第一历史档案馆的乾隆万寿庆典奏折得以证实。各地地方官员推举某一个戏班进京等事上具有“自行”之权，伍子舒的批语当为可信。
乾隆五十二年，在弘历77岁寿诞后三天，大学士阿桂等人便得到筹办八旬万寿庆典的谕旨，查阅崇庆皇太后七十、八十万寿庆典存案之后，他们拟定照旧例行事，上奏请示。中国第一历史档案馆万寿庆典奏案中，有时任大学士阿桂等人的奏折：
“臣阿桂等谨奏，为天开寿宇，薄海胪欢，敬伸祝嘏，微诚恭襄盛典事。……恭查从前二十六年、三十六年节，经总理大臣等奏准，自西华门至西直门分为三段，令两淮、长芦、浙江商众来京办理点景。……今此次应请照从前办定之例，自西华门至西直门仍分为三段，令两淮、长芦、浙江商众来京自行办理点景，以遂其衢歌巷舞之忱”[10]。奏折中两次提到两淮、长芦、浙江商众，他们当中绝大多数都是盐商、徽商。
皇家也要支付在这一路段搭台唱戏戏班的部分开销。在承办崇庆皇太后七十岁万寿盛典之后，乾隆二十六年十二月二十八日，孝纯皇后之弟——大学士傅恒等人就盛典上奏报账，称：“……所有承应彩戏：大班十一班，每班雇价二百两，计银二千二百两；中班五班，每班雇价一百五十两，计银七百五十两；小班四班，每班雇价一百两，计银四百两；歌童一百二十五班，每班雇价二十两，计银二千五百两；杂耍等项人役五十二名，雇价三百九十四两；自八月初一日起，至十一月十五日，演习承应彩戏共二十次，每次用饭食银一百五十一两五钱，计银三千三十两；排演承应小曲杂耍共二十次，每次用饭食银五十六两四钱，计银一千一百二十八两；往返运行头车脚用银八百十六两三钱七分；戏班粘补行头、添办切末钱三千六百九两四钱九分；小曲添补行头切末银一千二百九十七两一钱一分；杂耍人役九百五十四两；以上通共实用银一万七千二百四十六两九钱七分。”乾隆帝朱批“知道了。钦此”[11]。
仅仅是朝廷支付部分的花销即有17000余两。一个大班可挣得200两银子，在当时来说，实乃一笔可观的收入，只有参与皇家盛会能够收益如此丰厚，戏班经营者不会不为此而动心。29年以后操办乾隆八旬万寿庆典，给予戏班的雇价一定不会低于这个水平。三庆徽班进京必定是班主有利可图，即便是为皇上祝寿，有地方父母官的派遣，在南方演戏已然成名的三庆班，没有利益的吸引，班主也不至于有那么大的动力，率几十人的戏班，搬运行头、切末(指道具等)，餐风饮露，北上奔波。
而在三庆进京之前，北京已有多种地方戏曲演出，除了一些演唱乱弹腔、楚调艺人的演出外，秦腔更是大有观众。“滇蜀皖鄂伶人俱萃都下”[12]，对奉昆弋腔为正统的京城戏曲舞台形成了冲击，其竞争的激烈当不亚于今天的演出市场。早年京城演出乱弹腔的伶人多是在演出昆曲剧目的中间，插演一两出乱弹戏。引发京城观看乱弹腔戏的热潮，将观众的兴趣从观看昆弋腔戏转移到乱弹腔戏，却是剧目新颖、演技出众的三庆徽班。
乾隆八旬万寿期间到京的戏班无计其数，能在京城生根的只有三庆徽班，并带动春台、和春等其他徽班进京。他们不仅在京城戏园演出昆弋腔戏时穿插演出乱弹戏，而是以演乱弹腔为主，兼唱昆腔，促使乱弹戏得到观众认可，最终取代了昆弋腔的地位。从乾隆到光绪的百余年，三庆徽班享誉京城，从进京时的三庆班主高朗亭到程长庚、杨月楼、孙菊仙、谭鑫培等乱弹戏最著名的伶人，都曾先后加盟三庆班。
回首二百余年的戏剧史，我们看到，进入京城的多种外地声腔，只有乱弹腔戏在京生根，并形成了至今称为国剧的京剧艺术。三庆班进京参加万寿庆典时，又何尝料到以盈利为目的的举措，竟然名垂青史，被后世认定为京剧形成的发端，成为戏曲史乃至中国文化史上的一个里程碑。
包容性——经营之道
对于徽班取胜的原因，一般戏曲史论著都对徽班的包容性交口称赞。
什么是包容性？包容并非空泛的问题，也不玄虚。所谓“包容”，即是善于吸收他人之所长，能按照观众的审美情趣，吸纳其他艺术形式的精华，不断调整自身的表演形式和内容。用现代市场经济的语言加以解读，就是一种商业行为，要不断根据观众的要求来确定演出的形式和内容，不断对演出市场进行定位，随时根据商业需求对演出进行调整。
昆腔、弋腔因自身积累了过多的表演程序和规定，不能轻易改动，造成了相对的固定，以致不具备艺术上的包容性。然而刚刚进入北京城，徽班与昆弋戏班的地位还有很大的差距，演出也没有昆弋班的精致，更重要的是，他们没有固定的观众群体。因此，如果他们不能兼收并蓄，不能包容，就没有了观众，没有了收入，也就没有了赖以生存的空间。
但是，经过徽州商人打理的徽班，在继承徽州文化传统的同时，也继承了徽商的经营理念，可以说，徽班继承了徽州商人善于经营的基因。他们懂得，要想立足京城，只有适应京城观众的欣赏品味。使观众不仅只是因为乱弹腔戏的新奇而去看热闹，还要把他们培养成为徽班及其演唱腔调的追随者。以前的昆腔班只唱昆曲，弋腔班只唱弋腔，只是在剧目上进行变换，而徽班采取的措施则是唱什么腔调能招徕观众就唱什么，如何表演票房收入好，就如何演。迎合了观众的审美趣味，赢得了人气，也就是赢得了银钱收入。只有达到这一目的，徽班才能避免和其他进京演出的南腔北调一样的结局——返回原籍去另谋生路。京城米珠薪桂，居之不易。
于是，徽班的伶人全然不在乎戏曲界常有的门户之见，他们善于将昆弋腔、秦腔等多个剧种甚至曲艺演唱的精华融会进入自身表演之中，大大丰富了乱弹戏的唱腔、表演、武打等手段，在百余年间，使京剧成为集传统戏曲精华之大成的表演形式。这种宽容不仅迎合了各种层次的观众，也拓宽了徽班在京的生存之路。
归根结底，徽班能够包容，是其商业属性使然，即是说，生存环境造就了徽班的包容性。他们无论在江南还是到北京，都具有随机应变的能力。更直白地说，包容性来源于商业性，与生俱来的商业文化属性，是京剧艺术能够繁衍并发展的决定性因素。经营的成功得益于徽商的遗传，与徽商文化有着血缘关系。
在看到京剧凝集了传统文化艺术精粹之大成的同时，也要看从根源上说，京剧是一种商业性的文化，没有精明的商业经营之道，不能随时观察观众的需求，并以此来改变自身，乱弹腔戏就不可能在嬗变成为京剧。
京剧形成——商业运作的结果
关于京剧形成，历来诸说纷纭，有着不同的界定标准。有人认为三庆班进京以后，演唱的就是京剧；也有研究者认为道光年间即有为乱弹腔调创作的剧本，因而京剧形成于道光年间；还有人认为到了光绪初年，谭鑫培统一了乱弹戏的唱念语音，表演上具备了京都风范，才能称其为一个新的剧种。然而，无论从哪一个角度分析，显现出来的主线是：外来的徽班携他们所演唱的乱弹腔戏进京，在汲取了京都文化的养分后，才一步步向“京都之戏”的方向迈进。
道光年间，“戏庄演剧，必徽班。戏园之大者如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此，则徽班、小班、西班相杂适均矣”[13]。相对高档的剧场全被徽班所占据在，次一等的剧场也要徽班和其他戏班交替演出。数十年间，徽班在京城处于几乎一统天下的地位。
道光以后，徽班概念逐渐淡化，京城戏班大都演唱乱弹腔戏，其中有的是继三庆之后进京，已在京城立足多年的外来徽班，有的则是在京城组建的戏班，此时它们已不需要继续自称徽班。其实，这是徽班全面占据京城舞台，融入京城的重要标志之一。
经营理念贯穿了自徽班进京到京剧形成的全过程。徽班及其演唱的乱弹腔戏在北京扩展市场，已经到了十九世纪，十九世纪上半叶是皮黄腔戏兴起的时段。
“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。而今特重余三胜，少年争传张二奎”[14]。道光二十五年的这首竹枝词十分简单，却说明了当时戏曲流行趋势及演出人气等诸多方面的问题。昆弋腔原有的地位在京城已开始被二黄腔戏(即乱弹腔戏)所取代，余三胜正享誉一时，此时的乱弹戏纯粹是年轻人的艺术，张二奎的演唱，赢得了年少一代的追捧，有着稳固的观众基础。
处于上升时期的乱弹腔迎合了时尚，不愁观众不拥进剧场。久居正统地位的昆腔和弋腔不敌乱弹腔的攻势，一再退却，直至衰落。到了同光时期，京城戏园里演出昆弋腔戏已不再有号召力，一到演出昆弋腔戏时，观众就退出休息，演唱乱弹腔戏时再进入戏场。据《清稗类钞·戏剧之变迁》载，光绪初年，“昆弋诸腔，已无演者，即偶演，亦听者寥寥矣”。到了“光绪中叶，昆曲极衰，无人过问”[15]。清亡前后，昆曲和京腔(弋阳腔)基本上退出了京城舞台。
演出效益好，带动了文化产业整体的发展。随着观众潮水般涌入戏园，京城戏班日益增多，光绪年间活跃在北京城里的戏班先后多达数十家。
一时间，容纳更多观众看戏的戏园也同雨后春笋一般地发展起来。老板开设新戏园，显然不是为自己欣赏艺术，他们是以赚钱为目的的商人，发现投资这一产业能够赚钱，立即蜂拥而上。观众欣赏需求的变化，哪些艺人卖票收益最好，哪些曲调吸引观众，是他们随时关注的目标，细微的变化他们也非常敏感。同治以后，北京城戏园大大小小已有四十余处之多[16]。《宣南梦零录》(沈太侔)载：“谭伶为中和园台柱，丙寅秋冬间常不登台，以致顾曲者日少，每日有上二三座之时。十一月初一后，谭伶忽然振刷精神，除传差及堂会外，无日不演，自是座为之满。旧作有云：‘四围加凳子，尺地一圆钱’，为中和园咏。”名角也是戏园争取观众的手段，有了谭鑫培，戏园也就有了叫座的本钱。《都门纪略》中记载，同治三年、光绪二年、六年、十三年，三庆班日日有戏，从初一到月底，轮流在三庆园、庆乐园、庆和园、广德楼、中和园等戏园唱戏。
商业运作成功将京剧艺术推向最为辉煌的岁月。谭鑫培、王瑶卿、汪桂芬等名伶将观众吸引进入戏园，而丰厚的收入更刺激了京剧的繁荣。涌现出大量演技十分精湛的艺人，从当时观众的回忆记录中，能够了解到演员技艺空前，有些甚至可以说是绝后。曲艺、杂技等其他任何艺术形式无不退避三舍，不可能与京剧相抗衡。
当现代人回首京剧形成的历史轨迹时，会发现这一切并非徽班为皇帝祝寿而引发的偶然结果或简单的现象，其必然性在于，起源于石牌古镇的乱弹腔，将其新颖的表演形式与凝聚着深厚文化沉淀的徽文化紧密结合，经过了成功的商业运作，才具备了能扩展到全国，最终一统天下的巨大能量。二百余年过去，京剧仍被公认为国剧，有着其他任何艺术形式无法取代的地位。在感叹京剧持久艺术魅力的同时，不妨客观评说京剧的历史，审视其能够取得辉煌成功的真正原因。
