戏曲艺术在清代得到了长足的发展，京剧形成，更是最为重要的文化现象。雄踞“国剧”地位的京剧，本不是北京土生土长的戏曲。二三百年前，一种名曰石牌腔的曲调，由长江水边的小镇走出安徽，在徽商的支持下，在江南一带蓄势待发，被称作乱弹腔戏，继而北上，立足京城。
寻根问源，乱弹腔戏之所以能发展成为京剧，实为徽州文化孕育的成果，通过徽商亦文亦商的经营理念和手法熏陶，抓住进京为皇帝祝寿的机遇，经过成功的商业运作，将传统道德观念与传统表演形式的精髓相结合，凝结成为一个雅俗共赏的新兴艺术品种——京剧。
石牌腔
石牌——安徽怀宁长江水边的一个古镇，清乾隆年间，这里流行着一种质朴清新、流畅动听的腔调，当地人称之为弹腔，至今民间仍有弹腔班保存下来。附近地区以地名称他们的演唱为石牌腔，即后来被称作“乱弹”的声腔，与二黄调、乱弹腔、皮黄腔、徽调等名称一样，实际都是京剧形成之前的各种称谓。
石牌腔即乱弹戏的概念，在二百多年前就得到了证实。《四库全书》馆拟定的《查办违碍书籍条款》颁行后，乾隆四十五年(1780)十一月，各省将存有“违碍字句之书籍”解京销毁，清廷进而传谕旨予各地方官员查饬演戏的曲本中“关涉本朝”的“违碍之处”[1]。两淮盐政伊龄阿奉旨后，立即在苏州扬州一带设立了公局，查缴曲本。他在回奏中，陈述了周边地区的戏剧演出状态，称“至于乡村镇市以及上江、安庆等处，每多乱弹，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔”[2]。
朝廷要员奏折的可信度显然超过了清中叶民间随笔的记载，两淮地区与安徽毗邻，伊龄阿对乱弹戏的了解，必然要超过远在京城任意书写的文人。石牌腔即是徽班演唱的乱弹腔戏，在乾隆年间已有定论。可以肯定的是，徽班进京的十年之前，石牌腔在南方长江流域一带已经是有影响的曲种了。
《都剧赋》(清·包世臣)中“徽班昳雨，始自石牌”的说法，也从另一侧面印证了徽班的演唱即是石牌腔。小镇石牌因这一曲调的影响不断扩散而闻名四方，当时流行谚语“无徽不成市，无石不成班”，其意是说，没有徽州商人，就不成其为集市，没有演唱石牌腔的艺人，就不能组成戏班。石牌地区的戏曲艺人曾因此而风头一时。这种安徽南部流行的石牌镇腔调，通过多种管道拓展到当时的南方戏曲演出中心——扬州一带，也有的就在徽商自养家班里演唱。
一个小镇流行的腔调何以具有将影响扩展到全国的能量呢？前人的分析常常过多关注石牌腔的外在原因，诸如其曲调动听，板式变化体(亦称板腔体)戏曲唱腔的灵活多变等等，而被忽略的却是，这一小调背后蕴藏着坚实后盾——徽州文化强有力的支撑以及一度富能敌国的徽商的着意传播。
石牌腔的文化背景
安徽建省于康熙六年。石牌镇与徽州大致有三百多里路的距离，属于徽州文化直接覆盖的区域，“徽”字的含义在这里完全可以理解得宽泛一些。安徽南部与湖北、江西毗邻的地区，乃是我国多种戏曲声腔的发祥地，“皖水上游，山川蕴蓄融浑，民多俊秀，音中宫声，即农人亦多能高歌者，……”[3] 山清水秀的乡土养育了善于歌唱的民众，这里的歌声往往不胫而走，传向大江南北各个地区。石牌腔从孕育到形成直接受到徽文化的熏陶，以优美动听的曲调，融合了徽州人的道德观念，这种文化品格得到事业尚处辉煌时期的徽州商人青睐，看起来似乎偶然，其实更有其必然性。
徽州古称新安郡，明清两朝，才有了徽州府的建置。徽州四周群山环抱，邻苏浙赣三省，处于吴越文化和楚文化的中间，为“吴楚分源”之地，素有“山深不偏远，地少士商多”之说。这里文风昌盛，注重教育，历代都有学者以才入仕、以文垂世。中国思想史上起到重大影响的北宋程朱理学奠基人程颢、程颐及集大成者朱熹，祖籍均在徽州，因而以“新安”学派为名。明清两代，统治者将其视为儒学正统。作为“程朱桑梓”，徽州一带理学深入人心，程颐“去人欲，存天理”、“饿死事极小，失节事极大”的观念在民间影响至深，徽州文化可以称为中国文化的浓缩和样本，其深厚的积淀，促成了历代徽州人对传统道德的尊重，他们宗亲观念极强，一贯重视文化教育，明清两代，徽州的进士、举人超过两千名，“连科三殿撰，十里四翰林”也常有所见。
徽州人的传统理念，渗透到他们的文化艺术中，自然也孕育出带有传统道德观念的戏曲。总体来看，乱弹腔戏继承了徽文化传统，演出忠孝节义内容剧目要占很大比例。道光以后，在京城演出的乱弹戏名家米喜子、程长庚、余三胜、张二奎等，擅长扮演的即多是伍子胥、关羽、岳飞、鲁肃等角色。至今京剧剧目中，根据历史故事改编成的春秋战国戏、三国戏、隋唐戏、杨家将戏、水浒戏、岳飞戏等内容仍要占到很大比例。
《清稗类钞》(徐珂)称“徽戏情节，凡所注重者在历史，而惜非真历史也”，其实是说，徽戏所演出的历史剧已超越了历史的本身，已经按照传统的道德观念进行了加工，现今的徽剧也保存了大量的关公戏以及和根据历史故事改编，突出忠义内容的剧目。当然，抵达京城后，徽班也学习了其他曲种的小戏(包括玩笑戏)。经常上演的京剧剧目里，民间故事改编的小戏和纯粹的爱情故事为数不多，基本来自梆子、秦腔等其他地方剧种。
明代徽州祁门清溪人戏曲作家郑之珍创作了《目连救母劝善戏文》(又名《劝善记》)，这一题材原来即在民间广为流传，故事说刘青提受人怂恿，不敬神明，杀害生灵，触怒上苍，被罚下地狱受尽苦刑。她的儿子傅罗卜孝心笃诚，不惧艰险前往西天恳求佛祖超度，佛祖念其孝义，准其皈依佛门，改名为大目犍连(即目连)。目连下到地狱救母，游遍十殿，百折不回，终于感动了神明，母子得以重逢，同升天界。目连救母故事自宋代就在民间经常演出，与宗教习俗关系密切，而郑之珍的剧作更着重于宣扬尽忠尽孝，矢志守节，将儒家文化注入佛经故事，在全国范围内广为流传。
这一剧本从明朝演到清代，从安徽演到其他各省乃至北京。康熙二十二年(1683)，“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门驾高台，命梨园演《目连》传奇，用活虎、活象、真马”[4]。取得了平定三藩之乱的彻底胜利，为了庆祝统一，朝廷出资“与臣民共为宴乐”。官方操办的戏剧演出自然要符合寓教于乐的原则，在众多杂剧传奇剧目当中，朝廷刻意选择了演出目连救母故事，宣扬因果报应、劝善惩恶，即是教化臣民。如此重要的演出选择了郑之珍的曲本，显然是对这位徽籍剧作家作品的肯定。直到乾隆年间，张照还奉旨参考《目连救母劝善戏文》，编写了清宫连台本戏《劝善金科》演出本，其刻本凡例写有“《劝善金科》其源出于《目连记》”。在当时信息传递并不发达的时代，这一徽州代表剧作逐步流传到全国各地乃至清宫，其影响之深远可见一斑。
从剧目内容的取向，可以看到的是传统道德观念的渗入。与一般多演以调笑为主的三小戏(指小丑、小旦或小生)、二小戏(小丑、小旦)的民间戏曲相比，徽州戏剧有着文化本质上的根本差异。
徽州商人的选择
徽商又称新安商人或“徽帮”，它是旧徽州府籍(歙县、休宁县、婺源县、祁门县、黟县、绩溪县)商人或商人集团之总称。徽人经商，源远流长，早在东晋时就有新安商人活动的记载，以后随时代而发展，明朝成化、弘治年间形成商帮集团。清中叶道光以后，徽商渐趋衰落。作为中国商界中的一支劲旅，徽商曾活跃于大江南北乃至国外，其商业资本之巨、从贾人数之众、活动区域之广、经营行业之多、经营能力之强，都是其他商帮所无法匹敌的，在中国商界称雄数百年。徽商的本质是儒商。徽商研究是徽州文化研究中最重要的课题，向为海内外学者所关注。
徽州地方贫瘠，迫使许多徽州人出外经商，谋求生计。徽商贾而好儒，“官、贾、儒”三位一体，形成了独具特色的徽州文化，历史上各种人才应运而生，学术研究异彩纷呈。也有人因此而认为徽文化就是商人文化，其经营之道，其所包含的运作是文人通过思考的经营。徽商的文化素质，决定了他们对本土文化艺术眷恋的情结。
徽商聚集于扬州一带，在故乡地区流行的多种戏曲腔调中，他们选择将乱弹戏带到江南演出，不仅仅出于单纯的乡土情结。康乾两朝曲艺术在民间蓬勃发展，皇帝南巡时，都在扬州逗留，徽州商人殷勤迎驾，尤其是乾隆帝途经扬州时，“自高桥起，至迎恩亭止，两岸排列档子，淮南北总商分工派段，恭设香亭，奏乐演戏，迎銮于此”[5]。乾隆帝巡幸江南时，多次表现出对民间戏曲的兴趣。民间对于当朝皇上爱看花部戏曲(通常指昆腔以外的各种腔调，也包括乱弹腔戏)早有传闻，《履园丛话》(清·钱泳)记有“梨园演戏，高宗南巡时最盛，而两淮盐务中尤为绝出。例蓄花雅两部，以备演唱”。两淮盐务(盐政)深知皇帝的兴味，安排徽州盐商们以乱弹腔戏接待圣驾。清帝南巡刺激了江南一带的戏曲发展，也给乱弹腔调的兴盛提供了机遇。
据考证，“乾隆中叶以后，扬州著名的戏班一半以上是徽商的家班”[6]。自养的家班或雇佣戏班唱戏，可作为商界公关的手段，而自家蓄养戏班则更为方便，这是作为商人必须的感情投资，用以联络当地的官员、乡绅或其他商人。在昆腔一统天下的扬州和苏州，徽商在家班里排演被称为“花部”的乱弹腔戏。他们清楚地看到了乱弹腔戏的可塑性，不仅能够作为娱乐，还可以在皇帝南巡时作为邀宠的方式。甚至还有商人以家班进行营业性演出，具备经济头脑的徽商敏锐地意识到乱弹戏的价值——进一步推广，可以从营业演出中获利。
乾隆时期著名的盐商江春(字颖长，号鹤亭，商号广达)，徽州歙县人，其家资财雄厚，曾任“两淮总商”。盐商多能与皇家交往，乾隆帝南巡时，江春在扬州新城东南构筑康山草堂“请驾临幸。上喜平、山之外小憩，两幸其园，赋诗以赐。公抱七岁儿迎驾，上抱至膝上，摩其顶，亲解紫荷囊赐之。恩幸之隆，古未有也”[7]。江春酷好戏曲，称得上是戏曲行家，他的家班在扬州极负盛名，经常家里宾客满座，日日笙歌，所有的名角都在他家演过戏。江春是乱弹戏的有力支持者，《扬州画舫录》称“……江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。”他选中的乱弹艺人必是当地的佼佼者，组成春台班演出，对乱弹戏地位和演出水平的提高，都有着重要的意义。乾隆五十年京城禁饬秦腔以后，著名秦腔艺人魏长生南下，到江春家唱戏，并获得一戏千金的报酬[8]。
徽商介入乱弹戏曲演出，无疑提高了这种戏曲的社会地位，使其在扬州名正言顺地进入了大雅之堂，甚至有了给皇帝唱戏的资格。这对乱弹腔戏在南方戏曲演出中心的生长和发展起到了意想不到的作用。
有书称乾隆五十五年江春曾出资送三庆徽班进京为乾隆帝八旬诞辰祝寿，实为误传，江春在乾隆五十四年去世，此事与他无干。
有了徽商的推荐和运作，乱弹戏在江南一带发展迅速，以致在乾隆五十五年(1790)，闽浙总督伍拉纳指派徽班进京，为皇帝八旬万寿祝厘，配合京城的衢歌巷舞之乐。
徽文化的载体——徽班
徽班及其演唱的乱弹戏实际成为传播徽文化的重要媒介。
“徽州班”一称明代即已有之。万历年间冯梦桢就在《快雪堂集》中提到了“吴徽州班演《义侠记》，旦张三者，新自粤中回，绝技也。”此时徽州班的定义可以解释为由徽州商人经营的演唱徽州一带腔调的戏班，吴徽州班指在吴地演出的徽州班，足见徽班在江南一带唱戏始于明代，但那时的徽州班和清中叶的徽班含义不同。
随着徽商在江南一带的发展，演唱石牌腔的艺人们也随之走出家乡，去到苏州、扬州谋生。位于大运河和长江交汇之处的扬州在当时仍然富庶繁华，处处笙歌，众多伶人集中在这一地区，成为南方乃至全国的戏剧中心。因来源于安徽地区，又是随着徽州籍的商人们的经商活动而活动，江南人很自然地把演唱石牌腔(到了江南多称乱弹腔)为主的班社称作徽班，以区别于原来专门演唱昆腔戏班。
后来徽班的概念泛指以演唱乱弹腔戏(或称二簧戏)为主的戏班，而不宜狭义理解为在徽州地区组成的戏班。早期的徽班也不是来自徽州，而是安庆、怀宁、石牌一带。成书于乾隆末年的《扬州画舫录》中就有“安庆有以二簧调来者”一说。
一种声腔形成和发展的历程不可能过于简单，必然要经过许多地区的演唱、传播和不断润色之后，才逐步完善和成熟。这造成很多地方都认为二黄腔调产生于当地，尤其湖北一带常有人认为“班曰徽班，调曰汉调”。其实，腔调的流行并不受地域的限制，安庆、潜山(京剧艺术奠基人程长庚的家乡)、石牌等地区本来就和湖北省相毗邻，互相传唱本是常事。要明晰地说出二百多年前一种腔调的具体流传过程，几乎是不可能的事情。只要其分布流行的主线清晰，也就足够了。
扬州一带的盐商多为徽州(包括徽州府六县)人或原籍徽州。家资万贯的徽商大都喜好戏曲，并有蓄养家班的风气，当来自家乡的伶人演出带有乡音的新鲜腔调时，自然受到了徽商的青睐，于是演唱乱弹的戏班往往受到徽商的资助。徽商的提携，徽商文化品味的熏陶，使徽班在戏曲中心扬州一带站稳了脚跟，也使得从不发达地区走出来的戏班提高了艺术品位，能在发达地区赢得观众。
徽商对戏曲的偏好，始于明中叶，盛于清康乾时期。明代曾有徽州戏曲家潘之恒描述徽商吴越石家班排戏，称“主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”[9]。富有的徽商聘请文人来给伶人讲戏，帮助他们提高文化素质，再请擅长词曲、表演的行家调理他们的演唱和表演，这样，伶人的演出效果及文化品位固然与乡间的草台戏班的演出大不相同。明代即如此，清代徽商则更有甚之，他们自养的家班伶人经过严格挑选，为了使家班演戏不同凡响，徽商追求表演、服饰的奢丽和奇巧，出手阔绰，为乱弹戏发展提供了从经济到文化上的支持。
乱弹腔戏携带着徽州文化理念，从安徽走向江南，进而面向各地。通过乱弹腔戏走出安徽的过程，不难看出，没有徽商的运作，就没有清代徽班的辉煌。抑或连徽商自己也没有意识到的是，经营戏班在迎奉了地方官员甚至皇帝的同时，也将徽文化中强调的传统道德和价值观念，一并传递出去，这也是乱弹腔戏得到官方认可，能够继续发展的重要原因之一。
北上祝釐——成功的商业运作
乾隆五十五年(1890)，三庆徽班(亦称三庆徽部)晋京，名义是为皇帝八旬万寿祝趋。因康熙八旬万寿及乾隆帝生母皇太后的几次万寿盛典上，各地都有演唱南腔北调的戏班进京唱戏，三庆班的北上未必十分引人注目。
