王夫之何以近乎偏激地批评“健笔纵横”说、担忧艺苑有健讼之言呢？除了政治方面的考虑（如他不希望诗人因“健笔”而受迫害）外，主要是因为他要维护诗的相对独立性或审美与艺术特质。杨慎说过，六经各有体，《诗》以道性情，“若诗者，其体其旨，与《易》、《书》、《春秋》判然矣”(《升庵诗话》)。与此相应，王夫之认为诗不能容纳、担当一切，“如可穷六合，亘万汇，而一之于诗，则言天不必《易》，言王不必《书》，权衡王道不必《春秋》，……断狱不必律，敷陈不必笺奏，传经不必注疏，弹劾不必章案，问罪不必符檄，称述不必记序，但一诗而已足。既已有彼数者，则又何用夫诗？又况其离经破轨，率尔之谈，调笑之说，咒诅之恶口，率以供其纵横之用哉！”（《古诗评选》卷五）在明清之际，文章体裁齐全，文艺门类丰富，仅纯文学就已形成诗歌、散文、小说、戏剧文学等较完备的系列。诗与其他体裁的文章各有所长，各尽其能，在表现方式、风格、功能等方面基本上不能混淆或替代。时过境迁，诗不可能也没必要像先秦时期的《诗》那样承担政教或实用的诸多功能。那些功能并未完全失落，但终究不是诗的天职。人们乐于用审美与艺术的眼光看诗，但文学中的其他门类也具有很高的审美与艺术价值，而且大多比诗更通俗，更有娱乐性。诗在回归自身、彰显本色的同时似乎也面临种种危机。诗歌创作的衰微之势由来已久，“时诗”、“恶诗”层出不穷，诗坛的不良风气此起彼伏，诗在很多人心目中的地位及其实际影响似乎微不足道。在这历时性和共时性的境遇中，诗的独特魅力与效能究竟是什么？诗如何具备和发挥独特的魅力与效能？王夫之既知其然，也要知其所以然。他重申诗以道性情的古训，推崇审美情感和审美感兴，以乐论诗，强调诗的委婉含蓄、优柔和缓的表现方式及艺术特性，把陶冶性情视为诗的首要功能，把温柔敦厚纳入诗歌艺术美学的轨道。
　　有论者认为，中国尽管有“阳刚”、“大美”、“风骨”、“雄浑”，但由于这些都被囚禁在“温柔敦厚”的规范之中，其“雄浑”范畴当然不可能走向“反抗挑战”、“野蛮”、“粗犷”的西方式崇高，而只能走向偏于平和敦厚的柔美。[2]也有人说，温厚和平是对不平之情的压抑，优柔敦厚是在长期专制淫威下形成的顺从、软弱的性格。这些看法都是既有一定道理又失之偏颇。王夫之的观点可以加深我们对有关问题的理解：“《小雅》《鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通；初非有所指斥一人一事，不敢明言，而姑为隐语也。若他诗有所指斥，则皇父、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其慝，而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。《诗》教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。宋人骑两头马，欲博忠直之名，又畏祸及，多作影子语，巧相弹射，然以此受祸者不少。既示人以可疑之端，则虽无所诽诮，亦可加以罗织。”（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》） “似此方可云温厚，可云元气。近人以翁妪嗫嚅语为温厚，蹇讷莽撞语为元气，名惟其所自命，虽屈抑亦无可如何也。”（《古诗评选》卷四 左思《咏史》之《皓天舒白日》评语） 在中国历史上，常有政治严苛及文网繁密的年代，诗人常处于尴尬、困顿的境地。白居易自称“始得名于文章，终得罪于文章”（《与元九书》）。晚明陈子龙感叹道：“称人之美，未有不喜也。言人之非，未有不怒也。为人所喜，未有非谀也。为人所怒，未有弗罪也。呜呼！三代以后，文章之士，不亦难乎！……后之儒者，则曰忠厚，又曰居下位不言上之非，以自文其缩。然自儒者之言出，而小人以文章杀人也日益甚。”（《诗论》）忠厚，成了有些文人掩饰自身软弱、退缩的借口，也成了不少恶人以文章杀人的招牌。因而，温柔敦厚屡为世人所诟病。其中的是非难以一概而论。诗人若因畏惧而不敢诚心作诗，诗就成了畏途；反之，若在诗中肆意谩骂、诽谤，诗就成了佞府。王夫之不赞成诗人因不敢明言而在诗中有所影射（“作影子语，巧相弹射”），认为那种作法既无益于诗的审美价值，又可能招来祸患。
　　 诗向来以比、兴见长，又具有长言咏叹（一唱三叹）的音乐性，从而形成“不道破一句”的委婉含蓄的抒情传统。王夫之说：“长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》） 长言咏叹，即“俯仰物理而咏叹之”，语言凝炼，情意简约而又深长，不言理而理自至（“理随物显”），声情动人。读者在感兴中尽可以引譬连类（“唯人所感，皆可类通”），也就是有广阔的联想和想象的空间。作者不道破一句，其言其情微而婉，其寄托或讽谕若有若无，这种温厚、含蓄并非源于作者对权势的畏惧，而主要是基于艺术的感性形式的要求。正如王夫之所说，真正的诗人有光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行。所以，温厚不是“半含不吐之态”和“翁妪嗫嚅语”，不是对不平之情的压抑，也基本上不是专制淫威或政治高压的产物。诗中长言咏叹的缠绵悱恻之情并不都是柔情，体现在作品风格上也不见得偏重于优美。杨松年指出：温柔敦厚一语，影响后世诗论不小，论者应以持平的态度对待，温柔敦厚与豪迈的诗风并不相悖，诗风豪迈而有它的蕴藉的内涵，也应视为温柔敦厚；相反的，为求温柔敦厚，而故作忸怩之态，半吞不吐，反而会距离温柔敦厚的目标越来越远，基于此，可以说《三百篇》、屈原等人的感愤之作符合温柔敦厚的标准，而一些诗人的婉约之作并不一定具备温柔敦厚的条件。[3]受王夫之的启发，这种看法是从作品的艺术表现方式上立论的，把含蓄、自然当作温柔敦厚的要义。
　　王夫之对温柔敦厚的富于创见的阐释与黄宗羲若合符节。黄宗羲说：“今之论诗者，谁不言本于性情？顾非烹炼使银铜铅铁之尽去，则性情不可出。彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓堕，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。若是，则四时之发敛寒暑，必发敛乃为温柔敦厚，寒暑则非矣。人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。其人之为诗者，亦必闲散放荡，岩居川观，无所事事而后可。亦必茗碗薰垆，法书名画，位置雅洁，入其室者，萧然如睹云林海岳之风而后可。然吾观夫子所删，非无《考槃》、《丘中》之什厝于其间，而讽之令人低徊而不能去者，必于变风变雅归焉。盖其疾恶思古，指事陈情，不异薰风之南来，履冰之中骨，怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚也。”（《万贞一诗序》）黄宗羲侧重从性情及作者创作的角度立论，反对狭隘的诗教观，他明确强调：温柔敦厚并不意味着“委蛇颓堕，有怀而不吐”和“厌厌无气”，并不要求诗人只写喜乐而不写怒哀，并不等于诗人处在闲适、雅致的境遇中。在明清易代之际，他正当盛年，气节刚正，不做清朝的官，心中常怀家国沦亡之痛。因而，他对《诗经》中的变风变雅之作深有共鸣之感，赞赏其“疾恶思古”、爱憎分明、胸怀坦荡、“激扬以抵和平”的格调，认为这种性情和格调就是温柔敦厚。黄宗羲通过对温柔敦厚的新阐释，有力地冲击了狭隘的政教诗学观，强化了温柔敦厚在不平之情的抒发这个层面上的思想意义。他在谈到变风变雅之作的“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结”的抒情特色时，点出其“激扬以抵和平”的指归。这样，他在学理上仍未背离温柔敦厚的和平之旨。而和平之旨恰恰是温柔敦厚的基本要素。我们不能误以为他注重哀怨愤怒之情的抒发就是提倡“不和平”。因而，我以为王夫之与黄宗羲的观点在这方面若合符节。当然，两人的诗学观点有很多不同之处，比如：黄宗羲虽未忽视诗的艺术性，但远不像王夫之那样把诗教与诗的艺术性紧密联系起来并加以深入阐发。
　　
　　参考文献：
　　[1]参见朱熹《诗传纲领》，朱杰人等主篇《朱子全书》第1册，上海古籍出版社、安徽教育出版社，200年，第349页。
　　[2]参见曹顺庆、王南《雄浑与沉郁》，百花洲文艺出版社，2001年，第119页。
　　[3]参见杨松年《中国古典文学批评论集》，三联书店香港分店，1987年版，第283页。