如果历史学家尚且如此重视主体的作用，文艺家就更不待言。文艺作品中的“历史真实”比之历史著作中的“历史真实”，包含更多主体建构的成份。历史题材文艺作者的才华，集中地表现在充分发挥了解之同情而又不落穿凿附会、戏说影射的陷阱。这正是中国历史文学的优良传统。司马迁就是一位拥有卓越的“了解之同情”能力的大作家。他写历史人物，常常“未尝不垂涕，想见其为人”，他以超人的见识和体认能力、推想能力，把前代史籍如《战国策》、《国语》作者笔下的梗概记述，把故老口头传闻中的粗线条的故事，铺排成纤毫毕现的场景。这也引起过许多人的指责。明清以来不少学者都曾对“鸿门宴”的描写提出质疑，认为在范增的严密防范之下，刘邦与樊哙不可能从楚军营地轻易脱身，并提出“太史公好奇”之论 ⑤ 。然而“鸿门宴”把几个历史人物写活了，写出了当时的军事和政治情势，解释了楚汉相争优势劣势转换的契机，至今仍然是读者最喜爱的篇章。一方面，后世的地下发掘反复证实《史记》是可靠的信史，另一方面，《史记》的不少描写出于司马迁的艺术想象，这两方面都是《史记》成功的不可缺少的要素。四库全书载乾隆皇帝《读〈史〉〈汉〉书有感》诗说:“两人促膝语，彼此不浅露。所语竟谁传，而史以为据”?他的解释是:“此皆非常人，卓识有别具”。他认为，在这点上，班固不如司马迁，后人又不如班固。历史主义的史学，认为历史研究主要不是依赖搜录、排比、归纳既有的材料，而还要靠理解、移情、推想，在这一点上，与我国史学传统是有相通之处的。柯林武德说，自然界发生的过程可以确切地被描述为单纯事件的序列，人类历史的过程却不是单纯事件的过程而是行动的过程，它有由思想的过程构成的内在方面。历史学家所要探寻的正是这些思想过程。他们怎样寻求呢?“只有一种方法可以做到，那就是在他自己的心灵中重行思想它们”，“把自己想入事物之中，使它的生命成为自己的生命而领会事物的个体性” ⑥ 。二十四史的后二十史不如前四史，前四史中后三史不如《史记》，就其作为历史著作的价值而言是如此，就其作为文学作品的价值而言更是如此，原因就是那些史书作者与司马迁相比，少了“想见其为人”、“把自己想入事物之中”的功夫。我们的文艺评论，应该支持和鼓励作家在广阅史料的基础上发挥理性的直觉，运用了解之同情，而不应该损伤、破坏作家艺术想象的热情。

小说、电视剧，毕竟不能等同于历史著作，文艺作品中的历史真实和历史著作中的 历史真实，也还是可以有区别，也还是应该有区别的。什么是文艺作品中的历史真实呢?这是需要讨论的大问题。我以为，它至少应该包括对历史发展规律的体现、对历史环境的再现和各种细节的真实这三个方面。最后一点最容易引起认真的评论者，尤其是谙熟历史资料的评论者的注意。有人提出，“对于历史学者来说，史实的真确胜过一切，而且在某种程度上讲它们并没有大小之别”。在历史文学写作中，为了细节真实，“即便因此削弱了文学的魅力，似也应当在所不惜” ⑦ 。这个看法颇需商榷。历史题材文艺无疑应该重视细节的真实性，力求避免历史常识错误。了解小说写作规律的人都知道，比较而言，编故事还要容易一点，逼真的细节描写则要难得多。历史文艺的许多细节，涉及礼仪、职官、服饰、陈设、酒馔、建筑等等，没有广积博采，没有丰厚的间接和直接的经验的配合，是难以凭空虚拟的。细节的真实可以把读者引入特定时期的历史氛围，某个细节的失真，有的时候可能使读者、观众对作品的认同片刻之间幻灭。譬如说，描写宋代生活的电视剧，店铺招牌上却用现今的简化字，岂不是叫观众啼笑皆非吗?但是，强调细节真实是为了达到总体真实的目标，也是为了达到增强作品感染力的目标，怎么能用牺牲艺术生动性为代价呢!相反，如果富有审美魅力的细节在个别方面而不是在基本方面与历史的实际不尽吻合，甚至给思想内容带来瑕疵，也不见得就一定不可以给与宽容。还原主义，丝毫不差地再现历史场景，是不可能严格执行的。历史学家、文物专家，对许多细节也并不敢说全都能够精确把握，怎么能过分苛求于文艺家呢?艺术家需要的是“能事不受相促迫”，历史小说的作者，在创作中的时时刻刻提防细节的微小的差错，那种心态下就无法意溢情满、挥毫泼墨，无法沉浸在形象思维中间而驰骋想象了。恩格斯在给拉萨尔的历史题材剧本《济金根》提意见的时候，说它的台词没有严格遵循韵律规范，认为对话应该改写得生动活泼，他说，那样做，“思想内容必然因此受损失，但是这是不可避免的” ⑧ 。恩格斯绝不是轻视文艺作品思想内容的人，但他又是高度尊重文艺审美特性的行家，他觉得有的时候可以把艺术形式美的追求放在更重要的地位。这个见解出自马克思主义的创始人之一，值得我们今天深长思之。我的看法是，细节真实需要注意，但不必刻舟求剑，庶几乎近之，也就可以了。

文艺作品里历史环境的真实，很重要的一点是传达历史的氛围，就是写古代要像是古代，不可以把古代现代化，把古人写成今天的人物。近年相当一部分历史题材电视剧里，缺乏起码的历史环境的真实感，给人不伦不类的感觉。进一步说，写唐代要区别于汉代，写清代要区别于宋代，乃至晚唐不同于盛唐，南宋不同于北宋。这里，关键是把握当时的文化形貌、文化模式 ⑨ 。文化形貌和文化模式由许多文化元素组成，例如，风俗是文化形貌的一种成分。陈寅恪讲唐代政治史，开头引朱熹怕说唐代王室“闺门失礼之事不以为异”，说这涉及了唐史的“关键之所在”。唐代文化中的性观念、性风俗，与后来宋代、清代大不相同。陈寅恪的著作，在把握文化形貌来叙述历史上给我们很多启示 ⑩ 。熊召政的《张居正》，不多的笔墨点到明代宫廷淫乱之风，从一个侧面再现那个时期的特点，有助于读者对历史环境的感知。就历史题材小说而言，还有很重要也很困难的一点是语言，包括叙述语言和人物对话。语言是文化形貌的重要构成因素，语言随时代而变迁。当代的历史题材文艺，只能是用现代的白话，却又要传达几百年前、一两千年前的韵味，实在是不容易。姚雪垠的《李自成》，做得是比较好的。金庸的武 侠小说（他的有些小说多少带些历史文学味道，而《鹿鼎记》的开头部分，则有明显的历史小说性质），用的是流畅的白话，普通人看都没有语言障碍，而又带出“古风”，也属难能可贵。这些作品里都尽量避免碍眼的现代人用词造句的习惯。晚一辈的作家受传统语文训练较少，在这方面有时难免会有力难从心之感。在近期所见诸人之中，我以为，唐浩明和熊召政小说的语言，在点染旧日的时代气息方面，算是差强人意。

体现历史发展规律，是历史题材文艺作品的高境界，它要求作者把握所写时代的社会结构、社会关系。马克思说，雨果的《小拿破仑》把历史事变写成主角个人暴力行为，蒲鲁东的《从十二月二日政变看社会革命》把政变写成以往历史的必然结果而为人物开脱罪责，他的《路易·波拿巴的雾月十八日》“则是说明法国阶级斗争怎样造成一种条件和局势，使得一个平庸可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”11 。马克思的这部著作，是把握社会关系来叙述历史的范例。对于文艺作品来说，至少要求它的内容不违背历史发展规律，例如说，不要把遏制了中国的经济发展和政治进步的专制暴君当作励精图治的圣明天子来歌赞。

最后，还要提到历史题材文艺的多样性。对于不同类型的历史题材文艺，无论是关于史实的可靠性，还是关于思想的深度，都宜于分别对待，很难用一个尺码去衡量。前面所说是我理想中的历史题材文艺，实际的历史题材文艺的创作和接受，不是理论所能够完全规范的。有的作品“历史”的性质比较弱，只有一个淡淡的背景;有的作品娱乐性很强，有意穿插“关公战秦琼”之类的小幽默（比如京剧《宰相刘罗锅》）……难道因此就可以把这些作品逐出文艺园地之外吗?事实上，戏曲舞台几百年来大量剧目，其情节关目经不起历史学家严格审查，但依然长久盛行。专家担心“面对流行小说所制造的各种‘混乱’，可怜的历史学家们不知又要付出多少无谓的劳动”12 。澄清这类“混乱”，不能靠历史学家跟在文艺家后面说明纠正，而是请大家把历史知识的传授和文学艺术的欣赏区分开来，把小说当小说看，把教科书当教科书读，不用历史的帽子箍套文学的头颅，不削文学的足掌适应历史的鞋履。

注释

①见尚晓岚:《唐浩明:曾国藩之后走进张之洞》，《北京青年报》，2001.8.13。

②见咸江南:《长篇历史小说创作引人关注》，《中华读书报》2003.8.27。

③陈寅格:《冯友兰〈中国哲学史〉上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，三联书店，2001年。

④参见《马克思恩格斯全集》第3卷第495页，人民出版社1960年。

⑤参见金性尧《鸿门宴之谜》一文，泷川龟太郎《史记会注考证》引董份、徐孚远之说，又见梁玉绳《史记志疑》、于慎行《读史漫录》。

⑥柯林武德:《历史的观念》第244页、226页，中国社会科学出版社1986年。

⑦ 12见《河南文艺出版社推出二月河〈乾隆皇帝〉》，《中华读书报》2000.9.29。

⑧《马克思恩格斯选集》第四卷第343页，人民出版社1972年。

⑨“文化形貌”和“文化模式”是美国人类学家本尼迪克特的用语，参看《文化学辞典》第132—132页，第151—152页，中央民族学院出版社1988年。

⑩陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿 唐代政治史述论稿》，三联书店2001年，第183页;又:参见傅璇琮《陈寅恪思想的几点探讨》第二节，《中华文化的过去现在和未来》第377页，中华书局1992年。