对于一部历史题材的文艺作品，产生很 不相同乃至截然相反的评价，可能有着多种多样的缘由，其中重要的一项，是各人赋予历史题材文艺的使命不一样，因此，各人向历史题材文艺提出的要求也就不一样。读者、评论者打开一部历史小说，观看一部历史题材电视剧，除了娱乐休闲的目的之外，他想要得到的是什么:是要了解某一时期的某些历史事件、某个历史人物是怎样的，还是要了解那些历史事件、历史人物与今天、与自己有什么关系?前一种角度是认识论的角度，后一种角度是价值论的角度。前一种角度偏于客体方面，后一种角度偏于主体方面。执著于认识论视角的评论者，关注的是作品的“保真度”，他们喜欢诘问作者:你所写的全都符合历史的真相吗，作品的情节、细节，人物的言语、行为都有史料依据，都经得起考证、查核吗?采取后一种视角的评论者，关注的是作品的“相关性”，他们首先要问:这部作品所要告诉我们的人和事，对我们的时代、对当今的大众有什么意义，读者从里面能够汲取什么，作者对历史的诠释是合理的吗，作者表达的理念与历史前进方向是一致的吗?

现实生活如此之丰富多彩，已经是文艺创作取之不尽、用之不竭的源泉，为什么作家还要选取既往的历史作题材，为什么历史题材能够为接收者认可，为什么历史上的故事和人物能够引起几十年、几百年、几千年之后众多人们的兴趣?就单个的作者、单个的读者来说，自然是各有其个人的心理动因，而要解释历史题材文艺的创作和传播近年来在社会文化生活中占据越来越显眼的位置，成为一种不容忽视的文化现象，我们就不能不思索其深层的社会根源了。回顾新时期以来的文艺，最初，大家的注意力集中在当下的热点，所谓“伤痕文学”、“反思文学”等等，都是提出眼前的亟待拨乱反正、关乎千万人生存状况和命运沉浮的重大现实问题，并由此获得广泛而强烈的共鸣。到了 80年代中期，重心转移，上上下下目光引向国家的发展，思考经济、文化各个方面的现代的问题，西方当代的哲学和文艺又大量地介绍进来，在这个背景下，出现了寻根文学。寻根文学触及的是，在现代化过程中，在对外开放的环境下，如何对待本土的文化传统。寻根文学在90年代继续散射曼衍，而就在这同时，历史题材文艺创作形成气候、逐渐兴盛起来。到了跨世纪的这几年，互联网的迅猛扩展，经济上全球化的冲击，超级大国强势文化依恃其经济和技术优势在全球游荡，使世界上许多国家的政府和知识分子，不能不认真考虑国民民族意识的保护和强化，不能不认真考虑国民本土文化传统认同感、归属感的保护与强化，认真考虑自己背负着什么样的精神遗产和应该如何对待这些精神遗产，以求得本民族在新的世界格局下的地位和发展空间。现代化的进程越是深入，全球化的浪潮越是澎湃，各个国家、各个民族如何认识和对待自身的历史传统问题就越是突出。文艺是人们回顾和反思历史的重要途径，历史题材文艺就是在这样的情势下受到青睐。

进一步分析一下，我们这些年历史题材文艺的选材，较多地集中在明清两代，这也不是没有原因的。在很大程度上，它和下述史实相关:这两个朝代统治的五百多年间（1368-1911），西方从中世纪走出来，经历了文艺复兴、启蒙运动，进行了资产阶级革命，实现了工业化，若干国家轮换着先后成为海上和陆上的霸主，而中华帝国则维持秦汉以来的政制，由强盛走向衰落，政治窳败，世风靡敝，终于沦为列强争夺的半殖民地，留下的是屈辱和血泪。被文艺家选作主人公的张居正、洪秀全、张之洞和孙中山等人物，各有其强国之梦，他们的作为和遭遇、功绩或教训，对正在为振兴中华而奋斗的人们不会没有吸引力。所以，我国近年的历史文艺创作的迅速发展，是与社会现代化进程，与经济全球一体化以及文化的多元化趋向密切相关的。文艺家和读者、观众之回首既往，主要并不是因为闲坐无事发思古之幽情，而正是回应当前。十多年来，历史题材文艺的创作者和接受者的大多数，把价值论的取向放在首要的位置，这是一个事实，也是很自然很合理的事情。人们热心关注的不是已经死去的历史，而是依然活着的历史，是还在对现实发生正面或负面作用的历史。不少历史题材文艺的作者对此有坦率的陈述，例如，唐浩明说:“晚清是与中国现代社会关联最大的一个时期，因为有晚清的剧变，才有今日中国之选择。这个历史的转折点现实意义最强，最值得思想家思索，历史学家去总结，小说家去表现，老百姓去回顾”。唐浩明在《张之洞》写作过程中给自己提出的课题是:探索中国在现代化进程中，在与西方接触的过程中的国情和民族心理。是什么原因使得中国现代化进程如此步履维艰 ① ?熊召政说，他之所以积十年之功来写被忘记了的张居正，是因为“选取这样一个人物并围绕他来描写400多年前的那一场改革，对于今日在进行中的改革，具有积极的借鉴意义” ② 。这几部小说引起非常热烈的反响，许多人，其中包括担任重要领导工作的干部，成为这些小说热心读者，也是站在今朝回看昨日，转从昨日思考今朝。人们需要历史文艺，是要借它们寻求解决现实问题的助力和参照。面对这样的作品，文学评论首先的和主要的是应该分析作者对历史的思索和总结的正当性、正确性，还是应该首先从细节上考较作品与史料的符合度呢?

价值论的取向与认识论取向并不是对立的，不是注定要割裂的。相反，它们应该统一，既然是立足今天而向历史发问，期望从历史中得到启迪，就需要真切地深入地了解历史。突出价值论视角决不意味着可以轻视 史实，相反，它对作者在历史资料的准备上提出了更高要求——对今天负责的作者也应该对历史负责。人们之所以对某些“戏说”的作品，对那些不顾历史的基本事实而妄意编造的作品付之一哂，不仅是由于它们缺乏严谨的求真态度，更由于它们缺乏严肃的价值立场。历史文艺的作者倘若不严肃对待历史，读者大约也很难严肃对待他的作品。优秀的历史文学作品，无论是早先姚雪垠的《李自成》，还是较近的唐浩明的《曾国藩》、《张之洞》，凌力的《少年天子》、《梦断关河》，熊召政的《张居正》，作者都是在史料的搜集、钻研上下了大气力的。他们都曾得到历史学家的良好评价。历史文艺不能回避对历史与艺术关系的处理，历史真实与艺术真实的关系，是历史题材文艺美学中具有根本性、原则性的大问题。以价值论与认识论的关系来说，在历史题材文艺创作中，作者的价值取向起到导航作用，他所掌握的历史事实起到支撑作用。没有明确正当的价值观引路，他的创作是盲目的;没有可靠的历史事实支撑，他的创作是跛足的。两者缺一不可。

但是，这里有一点有时被人们所忽略，就是“历史事实”无论作为一个历史科学的概念，或是作为文艺美学的概念，人们的理解都存在着歧义。历史，有实际发生过的历史和被书写的历史。人们对历史的书写，包括为世人所尊崇的历史书，不等于是曾经发生的历史事实。中国的史书，有相当一部分是官修的，其中不少是后一王朝为了总结统治的经验教训，对前一王朝所作的回顾。至于私人撰写的史书，也是各个作者从各自观察角度和各自价值观出发的对历史的描述。它们都是对历史的主观的反映，是第二性的，不是第一性的。我们判断今天的历史文艺作品是否符合历史真实，当然会要以史书为参照，比如，以张廷玉主持撰修的《明史》为参照评论小说《张居正》，以赵尔巽主编的《清史稿》为参照评论小说《少年天子》。不过，这样做的时候，要非常谨慎。一般地说，不宜要求历史文艺作品忠于这些史书。谨依二十四史来写各个朝代，并不是小说家好的选择。古人所说“据史演义”，是以“俗讲”形式把史书通俗化，很多作者心甘情愿地被所依据的史书拘束限制。除了极少数的例外，大多数古代演义小说之不能成为文学巨著，原因盖在于此。和史书贴得最近的，几乎都是枯燥乏味的。史书，即使是好的史书，和实际的历史也有并不太小的距离，早已有人反对对史书的膜拜。唐代的刘知几著《史通》，曾旗帜鲜明地“疑古”、“惑经”，对被奉为经典的史籍大胆非议。20世纪西方有的史学家，把某些传统史学讥之为“剪刀加浆糊”的史学，也是不愿意安坐在前人对历史的书写的藩篱之内。今天有志向的掌握了新的历史观的文艺家，更不会谨守旧时代史官的疆界，不会谨依他们的抑扬褒贬而抑扬褒贬，不会谨依他们的损益显隐而损益显隐，而必定要突出今人、突出作家本人对历史的新鲜认识。

历史已经过去了，历史事件再也不能复返了，后人再也无法置身其中“亲口尝一尝”、再也无法亲历了。怎样才能把握历史真实呢?史学家提出过各种各样的理论，做过各种各样的实践探索。20世纪前期的中国史学，有实证主义与历史主义两大流脉。胡适、傅斯年大力提倡实证主义，他们甚至宣称“史学就是史料学”，想要使历史学成为与地质学、生物学一样严密的科学门类。与之相反，另一些历史学家，则采纳狄尔泰、克罗齐等人的历史主义，主张把历史学与自然科学区别，重视历史学家的“理性的直觉”。有些历史学家，把实际发生过的历史叫做“历史1”，把历来对历史的记载叫做“历史2”。他们认为，要认识历史，不 能被“历史2”牵着鼻子走，而要努力凭借自己的研究去接近“历史1”。他们认为，自然科学所要研究的，主要是外在的世界;历史学所要研究的，则是人类的内在精神。实证主义和历史主义两派各行一途，各有其深刻的片面性，两者互相矫正、互相补充，各自从不同的侧面推进和加深人们对历史过程本身的认识。陈寅恪被人看作史料派的代表人物之一，但就是这位史学家也说过:对于古人“应具了解之同情”，“必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神……始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界”。同时他也指出，“此种同情之态度，最易流于穿凿傅会之恶习” ③ 。很显然，他强调了解的同情，强调内在视角，也就是强调史家的主体性。马克思主义历史观把认识论和价值论统一在一起。马克思把认识活动看作主客体之间双向建构过程，犹如钢片擦击燧石而起火，火既不在钢片里，也不在燧石里，而是一定温度下燧石、钢片、氧气共同作用的结果 ④ 。人们对历史的认识也是这样，是价值论与认识论结合的双向的建构过程。