那么，如何来解决这个创作的“悖论”并排除“两难”呢?这要从历史文化与文学文化互动关系中去加以探讨。我的看法是这样:文学是一种文化，历史也是一种文化，这两种文化可以相互渗透。历史渗透进文学，文学也可以渗透进历史。目前流行不少历史题材的小说和电视剧，不少历史学家经常批评这些历史题材的小说或历史题材的电视剧与历史事实不符。看了这些批评让人感到怵目惊心，会觉得这些小说家和电视剧的编导怎么这样没有历史知识，怎么敢这样乱写?其实，我觉得这些小说家、剧作家并不是不懂历史的事实。如果连明显的历史事实都不知道，怎敢动笔呢?史实肯定是要掌握要甄别的，但为了文学的审美特性又不得不进行必要的改动和虚构。例如电视连续剧《天下粮仓》，其中的一个大臣，早在雍正年间就死了，怎么到了乾隆即位后还活着呢?而且还是重要人物，起重要作用。编导不是连起码的历史知识都没有了吗?又如电视剧《康熙大帝》中，康熙把女儿许配给葛尔丹，这是完全没有的事。因为康熙视葛尔丹为死敌，怎么会把自己的女儿嫁给他呢?其实，文学创作属于审美文化，它是人类的一种审美活动。我们写的作品，能不能称为文学作品，我们的习作能不能称为文学创作，关键就看我们笔下的作品是不是“以情感评价生活”，是不是有诗意。善于写历史题材的列夫·托尼斯泰说:“感受到诗意与感受不到诗意是创作的主旋律之一。”写历史题材的作品，也不能为了忠实于历史，就完全客观地、不动感情地照搬历史事实。郭沫若说过，历史学家是挖掘历史，文学家是发展历史。何谓“挖掘”?那就是在历史事实内部下功夫，揭示出历史本身的发展规律来;何谓“发展”，那就是以历史事实为基本依托，在历史框架和时限中展现出艺术的风采来。在历史小说或历史剧所展现的世界中，其中的历史都是经过作者感情过滤的历史，它已经不是也不可能是历史的原貌。例如古典历史小说《三国演义》和改编的电视连续剧，作者或编导者若是照搬三国历史事实，是不会创作成功的。《三国演义》之所以获得成功，就在于有较充分的“想象”、“虚构”和“诗意情感评价”。三国时期的历史，在小说和剧作中只是一个历史框架、一个时间断限，某些历史事件可以重新改写，某些历史人物可以重新塑造，它已不完全像一般历史书那样去忠实地叙述历史，作家和编导根据自己的创作意图，以极大的热情去虚构场景，以爱憎的感情去塑造人物。请看“空城计”这个场景。《三国演义》长篇小说，以及后来改编的电视连续剧，就不是完全照搬历史，如果照搬历史事实，创作就不会成功。《三国演义》（包括小说和电视连续剧）之所以能够获得成功，就在于它有很充分的一种“诗意情感评价”。三国时期的历史，在小说和剧作中只是一个历史的框架、一个时间的断限，三国时代的历史事件常被重新改写，刘、关、张、诸葛亮、曹操等历史人物被重新塑造，它不是三国时代的历史教科书。比如说“空城计”这个大家都知道的，在这里，小说家和编导何等生动地写出了诸葛亮超人的智慧、沉着、勇气和才能，作者 简直对他倾注了无限的赞美之情，但历史的事实如何呢?你查一下《三国志》那个历史书就知道，历史上一些没有的事情，被说得真实可信，甚至绘声绘色。譬如，诸葛亮一生只是在最后一次北伐时，才与司马懿在渭水对峙。诸葛屯兵陕西汉中阳平时，司马懿还在湖北担任荆州都督，根本没有机会与诸葛亮对阵。小说和电视剧的作者这种虚构，是因为他们把诸葛亮看成是智慧的化身，对他充满赞颂之情，以至于不惜编出这种常人不可能做出来的事情来。这就是作者的“诗意情感评价”的结果。通过这种诗意情感评价，引起读者或观众的美感，这就是文学创作。中国梁代文学理论家刘勰在《文心雕龙》一书中说:“情者文之经”，可以说是一语道破了文学作为一种文化的审美的诗意的特性。所以对于文学文化的真实性，你硬要用历史文化的真实性去要求，是不合理的。历史题材的文学作者并非没有起码历史知识，他们往往是借历史的一端表达对社会现实的某种情感的评价，表达某种看法。当然，既然是历史剧、历史小说，也不能胡编乱造，最起码也要符合特定历史文化情境和历史发展大趋势。只有这样，历史题材的创作才能做到“真实”、“好看”。

现在有一种误区，写的作家以为自己是在普及历史知识，看的读者以为可以增长历史知识，这完全是误会。历史题材的创作属于文学文化，它不提供真实的历史知识，它提供的所选定的历史框架、历史时限的真实的艺术形象，它的功能主要是审美欣赏，不是普及历史知识。如果真想了解历史知识，还是要去看历史教科书。

三 时代的向度

对于历史题材的创作，通常仅考虑“历史真实和艺术真实的统一”，也就是历史和艺术两个向度。实际上还有一个同样重要甚至更重要的向度，这就是时代的向度。历史题材的创作不是对历史的复制，作家必须以时代的眼光去观照历史，从中发现时代的精神，并以生动的形象体现时代的精神。历史都是昨天的，但作家的眼光则是现代的。以现代的眼光去发现昨天的历史，所发现的精神是与我们今天时代的需要息息相关的。让读者似乎从历史中看到了现实，看到了现实的需要，看到了现实的矛盾，而不能不产生种种现实的联想。这样说来，是否就是过去人们所说的“借古喻今”甚至是以古人“影射”今人呢?这个问题正是我重点想谈的问题。的确，我们常看到的一种借古喻今、含沙射影、指桑骂槐的做法。这种做法往往是针对现实中某个人、某件事、某个情境，很容易变成为个人崇拜或个人攻击，所透露的只是作家个人一己的私见，一般是没有意义的，甚至是负意义的。我们所主张的“以史为鉴”、“古今对话”，其主要意义在于实现古今普适精神的互释，通过历史的抒写体现时代精神。因此，这样做的结果，所针对的不是现实中个别的人和事、个别的情境和场合，而是宏阔的时代的洪流或现实的矛盾或生活的缺失，所透露的是作家对于时代社会的深刻的理解。能否达到这一点正是历史题材创作成败的重要关键。我们知道，莎士比亚的许多剧本都是写历史题材的，但莎士比亚的成功不在于他对历史忠实的程度，而在于他的历史剧作能够体现时代精神，有深刻的意味。莎士比亚的朋友、著名戏剧家本·琼孙曾为莎士比亚的戏剧（包括历史剧）题词，称赞莎士比亚为“时代的灵魂”，说“他不属于一个时代而属于所有的世纪”。莎士比亚的历史剧创作，写的是历史，反映的是现实，呼唤的是未来。与文艺复兴初期那些一味迎合小市民、满足他们的感官快乐的作品，大不相同。历史小说《张居正》也是目前中国历史题材创作中时代感比较强的一部，作者写张居正的改革，写他的改革思想和作为，写出了改革的合乎历史的要求和艰难的历程;但同时又写张居正晚节不保，写出了改革者最后的悲哀，这让我们联想到今天的改革开放的现实以及所发生的种种问题。这不是影射某一个人、某一件事，是从一个宏阔的视野来思考历史与现实的相通、相似之点，形成了古今对话，时代精神也就从中体现出来了。

历史题材创作的三个向度，所追求的审美效果不仅是真实、好看，还有非常重要的一点，那就是有意味。真实，好看，有意味，构成了历史题材作品审美效应的全部。