翻开中国戏曲的演出史，我们不难发现，戏曲的演出总是与重大的节日、庆典紧密相连，成为节日、庆典的主要组成部分。没有戏曲参与的节日、庆典，显得是如此的苍白和没有吸引力。小者如婚丧嫁娶、红白喜事，甚至娘生儿满月，均邀请一台戏热闹几天，否则，便会显得如此的贫乏和清冷，甚至会遭到族人的唾弃。演出的内容也多是“天官赐福”、“五子拜寿”、“观音送子”等老生常谈、了无新意的内容。其实，在这里，人们面对戏曲并不在乎它演什么，也不在乎它怎么演，在这里戏曲更多具有的是一种仪式、一种祝福的功能，其自身的隐喻、象征意味远远大于它的观赏功能。大者如节日、庙会，戏曲演出更是其不可或缺的组成部分。在这种场合演出也更具有宗教仪礼的意味，演出剧目也多是连台本戏，如“目连救母”之类，有时演出之前还要“拜五方”，因为锣鼓家什一响，就会惊动四方神仙。“拜五方”的主要过程，是由众人用轿子抬着主要演员，前呼后拥，串村走巷，讲究的人家，待队伍走到自家门前，就会设起香案，点燃鞭炮迎送。这样一路走来，一直到演出地点，然后演员换装，鼓乐齐鸣，演出正式开始。[2](P198-201)其实，节日、庙会等公众性大型庆典上的戏曲演出，其宗教仪礼的意味主要体现在这一宏大的场面上：在戏曲的主导下，成千上万的人们聚集在同一个时间段、同一个地点，共同观看着同一个演出。在这一凝定的时间段，此在主体生命彼此连接在一起，现实的物理时间已经静止，并逐渐淡出此在主体视野，群体的生命共同沉浸于一方舞台所设定的时间段中，或唐、或汉、或三国、或子虚乌有的某个时间段，成千上万的群体生命，如醉如痴地进入到一个同一的观念世界、践行相同的人生经历、历经一次相同的情感洗礼，在同一时间段、同一地点，共同取得同一的价值取向，这本身就是宗教仪礼所具有的效果和所要达到的目标。这仅仅是戏曲所具有的宗教仪礼品性的外在显现，而在戏曲内部结构上，这种宗教的品性则表现得更为明显。
如果我们暂且搁置戏曲的审美功能，而对戏曲现实存在的价值和目的作一探寻，就会发现，戏曲存在的现实功利性与戏曲的审美功能，一刻也没有分离过。只不过我们受近现代“审美无功利性”美学思想的影响，忽视了对戏曲存在的现实功用性和使用价值的探求，或者出于对上世纪戏曲被赋予过多的政治功用的逆反心理，对这一问题的探讨有意进行规避。从现代人类学角度讲，人本身就是一种语言的产物。人之所以为“人”，就在于它拥有了语言，“世界存在于语言中”，索绪尔等现代语言学家提出的这一哲学性的命题，若单从此在主体——“人”的角度出发，具有无可辩驳的真理性。语言衍生了文化，但语言本身就是文化，因而也可以说人是一种文化的产物，人之所以为人就在于它拥有了文化。我们知道，文化是一种“类”的创造物，文化的存在从本质上讲是一种“类”的规定性。个体主体拥有“类”的规定性的过程，实际上就是拥有文化的过程。而这一过程就是文化所具有的教化过程。而文化的教化功能正是文化的本原含义。⑥相对于历史主体来说，“教化”本身实际上包含着“异化”与“同化”，可以说“异化”和“同化”是同一过程中的两个方面。其目的在于对由主体个体所构成的社会整合。在对主体个体整合的历史进程中，首先发挥作用的是作为文化之一的“宗教”。在宗教仪礼举行过程中，实际上就是对人们的言行、观念、意识和思想倾向等个体主体信念的统一过程。随着历史的进程，在文化的构成中，宗教逐渐由主导地位转变成从属地位，而各种艺术形态的文化积淀，日渐成为文化结构中的主体构成。而在人类的心灵需求中，艺术也逐渐占有主导地位，由“艺术代宗教”的呼声以及由其而引起的争论，也此起彼伏，不绝于耳。因而，由宗教所承担的对主体个体的“教化”和社会整合功能，也逐渐转移到艺术的身上。而艺术以其自身所具有的对生活的接近性、具体可感性和形象性，将宗教所具有的这种社会功用价值传递给个体主体似乎更为便捷、更有渗透力，也使主体个体更易于接受，其所发挥的社会效力也更加巨大和显著。由此来看，戏曲作为文化和艺术的组成部分，在历经千年的艺术实践活动中，其本身所具有和发挥的现实功能价值（包括社会整合和教化的功能），从其本质上来讲，是戏曲原型所具有的宗教仪礼功能在其自身上的延续和承继，是戏曲所具有的“宗教仪礼”品质的呈现。这也就是为什么中国戏曲一千多年来在这片古老的土地上密管繁弦地搬演时，在娱人心灵的同时，总不免有一种抗争命定、惩恶扬善、铁肩道义的悲壮；也是古代历代统治者在对戏曲进行残酷的打压的同时，又总是对戏曲进行极力推崇的原因之一。统治者这种矛盾的心态，体现的就是戏曲的这种“游戏”和“宗教仪礼”双重品性在社会主流意识中的反映。⑦它一方面反映出古代统治者对戏曲艺术历史地承继社会整合功能和教化功能的拒斥，另一方面也反映出统治者已深刻地认识到戏曲承载这种功能的必然性和不可抗拒性，认识到戏曲以其自身的艺术魅力在发挥和行使这一社会功能的得天独厚的条件和无可比拟的优越性。
戏曲这种“游戏”和“宗教仪礼”的双重品性，对戏曲的审美特征与历史价值有着深远的影响。这主要表现在：其一，戏曲具有的这种双重品性，使其一方面具有审美娱乐的功能，一方面又具有社会教化的功能。由于这种双重品性有机地统一于戏曲一身，逐渐形成了戏曲内在的制约机制，使这两种功能不至于过分地偏重一方，在一定程度上从内部避免了或过分凸现现实实用功能而忽略其审美功能、从而使戏曲成为“教化工具”，或过分注重其审美愉悦功能而弱化其教育功能、使戏曲成为犬马声色的“淫戏”的偏颇。形成了一种“不关风化体，纵好也枉然”的寓教于乐或乐教结合的审美机制。其二，在戏曲的审美形态上，形成了优美和壮美两种审美形态，所以在中国缤琅满目的剧目中，既有“小桥、流水、人家”式的优美动人、充满情趣的反映生活、爱情的小戏，也有“金戈铁马”般的崇高悲壮、反映风云际会、秦月汉关、碧血苌弘、命定抗争等充满悲剧情怀的剧作。前者如《救风尘》、《墙头马上》、《西厢记》、《李逵负荆》、《女学士》、《两团圆》、《一文钱》、《桃花人面》、《女丈夫》、《风筝误》、《绿牡丹》等等，后者如《西蜀梦》、《单刀会》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《张生煮海》、《东窗事犯》、《风云会》、《盆儿鬼》、《精忠旗》、《清忠谱》、《雷锋塔》等等。其三，戏曲具有的这种双重本质使戏曲在创作过程中总是充满着情感节制，使戏曲在同一剧目的演出过程中总是悲喜交错、冷热相济，使审美主体审美欣赏过程中，“时而酸鼻，时而解颐”，在身心娱乐的同时达到心灵的“净化”。如元杂剧《汉宫秋》，第一折，丑角毛延寿上场，以“上场诗”：“大把黄金任意挝，血海王条全不怕。生前只要有钱财，死后那管人唾骂。”自报家门，博看者一笑。尔后是王嫱出场，自述身世，悲惨凄凉；身蒙毛延寿所害，有苦难彰。其后汉桓帝出场，寻琵琶之音而遇王嫱，不仅为其父母解除隶民户籍，而且封其为“明妃”，可谓峰回路转，喜上加喜。然，毛延寿投潘，潘王索亲，以侵犯边关为要挟，汉元帝望着“文不能安社稷，武不能定干戈”群僚百官，束手无策，几近绝境。王嫱请求和潘，息宁干戈，以报陛下。边关息宁。尔后，又桓帝苦思，明妃悲怆，及至黑江自溺，悲至极点。终又毛延寿被杀，明妃被祭，汉潘和合，各得其乐。这种“悲喜交错，冷热相济”演出结构和使欣赏主体“时而解颐，时而酸鼻”的审美效果，在长期的戏曲的发展中，已成了创作主体共同遵守的创作规范，又如元人郑廷玉的杂剧《看才奴》，全剧“四折一楔”，第一折“贾仁祈福”，以讽刺的手法，活画出一个梦寐发财者的丑态，令观者捧笑不已；第二折“周荣祖卖子”，发财的贾仁买子，生离死别，可谓悲至极点；第三折被卖之子贾兴生活在“有泼天也似的家缘家计”的贾仁之家，享尽荣华，亦可谓一喜。然，贾兴伴贾仁寺中还愿，遇到亲生父母周荣祖和张氏，不但父子相见不相识，反以拳脚相向，观后令人心酸。至第四折，二十年轮回，周荣祖夫妇又遇到亲生儿子，陈德甫牵线，父子相认，合家团圆，共享荣华。这种悲喜互错的结构模式不仅使中国戏曲悲剧呈现出强烈的喜剧色彩，使“搬演者无虑劳逸不均，观听者觉丛出不穷之妙”，从而使观众达到时而“酸鼻”时而“解颐”审美效果。而在深层次上，则是戏曲的这种成人游戏与宗教仪礼双重品性在戏曲创作和戏曲演出的中的体现。其四，戏曲的这种双重品性，使戏曲至今尚保存着娱人的“俳优”痕迹，为“丑角”这一充满着滑稽与崇高的双重形象，留下了一方天地，在西方戏剧呼唤着“丑角复活”的时候，折射出了东方人生活的两面性。丑角，这一蕴涵着众多文化意像的戏曲形象，这一游荡于人与鬼、低贱与高贵、世俗与神圣之间的角色，真正地揭示了此在生命的本真状态，复原了人之“一半是天使，一半是凡夫”的双重本性。其五，戏曲所具有的这种双重品性，使宗教仪礼流韵不绝，在创作主体的生命探寻中，为此在主体留下了生命退却的最后的精神家园：汤显祖的“临川四梦”、马致远的《岳阳楼》、《陈抟高卧》，吴昌龄的《张天师》、《东坡梦》，李寿卿的《度柳翠》，史樟的《庄周梦》，王子一的《误入桃源》，徐潮的《兰亭会》、《武陵春》、《陶处士》等等剧目，或在梦幻的世界中抒写着生命的孤寂，或在求仙访道的心路中寻求着精神的皈依，或在与古人对话、与高士交游中享受着人生的情趣，或在令人神往的“世外桃源”中享受着生命的快乐。在这里，世俗的生活被诗意化，戏曲艺术所拥有的宗教仪礼的本质属性，使其在昏热噪杂的世俗生活的搬演中，承担了一部分本该属于宗教的义务。
总之，戏曲艺术的成人游戏与宗教仪礼的双重品性，规定了戏曲的主体构成——“游戏者”与“观赏者”亦即演员与观众的功能取向，使戏曲成为一种在自身潜规则的制约下观、演互逆的艺术；并在戏曲自身的实践活动中，凸现出人的尊贵与卑俗、崇高与渺小、清逸与龌龊、追求精神超越而又乐于沉迷世俗的两极运动，揭示出了作为主体的人最为本质的两个方面，确定了戏曲所具有的审美娱乐与社会教化的双重功能。
参考文献：
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注释：
①参见日本学者田仲一成：《中国戏剧史》，云贵彬、于允译，北京广播学院出版社，2002年版5—6页。
②参见日本学者田仲一成：《中国早期戏剧从孤魂祭祀里产生的过程》，《戏史辨》（第二辑），中国戏剧出版社，2001年版。
③见王国维《宋元戏曲考》。王国维认为：“巫砚之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。《列女传》云：‘夏桀既弃礼义，求倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之戏。'此汉人所记，或不足信。其可信者，则晋之优施、楚之优孟，皆在春秋之世。”不难看出，王国维在这里明确指出，俳优远在巫觋之后，上承夏朝的“倡优”、“侏儒”、“狭徒”已不足信，更遑论远古的巫觋了。他认为，俳优的起源，其可信者，是春秋时期的“晋之优师（施），楚之优孟”。
④笔者在前文“戏曲原型之一：娱神的宗教仪礼”中认为，民间歌舞应脱胎于“巫术礼仪”。因为巫觋是伴随着原始人的原始崇拜而产生的。随着先民对自然、社会认识的增强和提高，巫术礼仪逐渐世俗化，由“娱神”渐变为“娱人”，巫术礼仪中的装扮表演和歌舞部分逐渐由庙堂走向乡野，演变成具有审美功能的民间歌舞。
⑤在三种歌舞小戏中，《樊哙排君难》讲述的具体内容不详，据推测，讲述的可能是“鸿门宴”的故事；《弄假夫人》可能是一出生、旦对演的喜剧性夫妻戏，《弄婆罗》可能是一出喜剧性的嘲笑佛教徒的歌舞小戏。任半塘先生在《唐戏弄》中认为：“弄参军，乃弄假官；弄婆罗门，乃弄假佛徒；而于二者之间弄假夫人。”并认为“弄参军为科白类戏，余二者为歌舞类戏”，可见，二者在演出形式上是有所不同的。并进一步认为“弄假夫人与弄参军已形成角色，弄婆罗门仅与弄孔子、弄老人一类”，仅为滑稽小戏。（参见任半塘《唐戏弄》下册，783页。）弄，古代百戏乐舞中称扮演角色或表演节目曰“弄”。
⑥“文化”在中国古代是“文治教化”的缩写，在中国人固有观念里，是德行、智慧、绝地通天的总称，因而古人每以“文”追谥贤明先王：“道德博厚曰文，学勤好问曰文，慈惠爱民曰文，赐民爵位曰文，愍民惠礼曰文，经纬天地曰文”（《逸周书?谥法解》），不仅如此，还以“文”作为同化、招抚四方“夷民”的方式，即“远人不服，则修文德以来之”（《论语?季氏》），“恩覃九有，化被万方”（柳宗元：《为李谏议贺敕表》）。共同的文化成为中华多民族的粘结剂，是中华民族内聚力历久而不衰的主要原因之一。（参见：冯天瑜、何晓明等著《中华文化史》，上海人民出版社，1990年版。）
⑦这种情况在明、清时期表现得尤为明显。如明太祖朱元璋洪武年间，就曾颁布榜文:“在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。娼优演剧，除神仙、义夫节妇、小子顺孙、劝人为善者及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”（清?董含《三冈志略》一）清?李光地《榕村语录》卷二十二《历代》中载：“明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管饮博者，即束至倒悬楼上，饮水三日而死。”又，明徐充《暖妹由笔》载明英宗正统间“北京满城忽唱《夫妻上坟》曲，有旨命五城司马禁捕。不止。”又如清代法令规定：“城市乡村，如有当街搭台悬灯唱演夜戏者，将为首之人，照违制律杖一百，枷号一个月；不行查拿之地方保甲，照不应重律杖八十；不实力奉行之文武百官，交部议处。”（《大清律例》卷三十四）。又：“民间丧祭之事，诵经礼忏，乃听自便外，其有违制，加以丝竹管弦，演唱佛戏之处，地方官不严行禁止，照失察夜戏例议处。”（《钦定吏部处分则例》卷二十九《礼仪制》）。康熙年间颁布例规曰：“京师内城，不许开设戏馆，永行禁止。城外戏馆若有恶棍借端生事，该司访官查拿。”又“乾隆二十七年又奏准，五城寺观僧尼开场演剧，男女概的出资随附，号曰善会，败俗酿弊，所关非细，应交步军统领五城顺天府各衙门严行饬禁；当有设为善会，扇聚妇女者，立将该庙为首僧尼查拿治罪。”（清?延煦等编《台规》卷二十五）。历代统治者一方面对戏曲进行血腥的打压，另一方面在一定的时候却又加以鼓励，如明太祖朱元璋就认为，《琵琶记》犹如山珍海错，戏曲之于百姓犹如布帛菽粟，不可缺少。他的皇子朱权不仅认为“杂居者，太平之盛事”，并认为“诸贤形诸乐府，流行于世，脍炙人口，铿金嘎玉，锵然播乎四裔，使鴂舌雕题之氓，垂x左衽之俗，闻者靡不忻悦。虽言有所异，其心则同，声音之感于人心大矣！”（明?朱权《太和正音谱?序》）为发扬光大戏曲，还撰写了《太和正音谱》、《务头集韵》、《琼林雅韵》三种在戏曲史上占有重要地位的音韵学著作和戏曲理论著作，亲自创作了十二种杂剧剧本。又如朱元璋的皇孙朱有燉，认为戏曲与诗一样，也可以兴、观、群、怨，认为“其间形容摹写，曲尽其态，此亦以文为戏，发其心中之藻思也”，并认为，“今曲亦诗”，“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古之诗又何异焉”，并为戏曲的遭遇鸣不平曰：“一概以郑卫之声目之，岂不冤哉！”（明?朱有燉《[百合子]咏秋景引》）。占据主流意识的统治者面对戏曲的矛盾心态，说明他们已经意识到戏曲所具有的这种“游戏”与“宗教仪礼”的双重本质对社会所产生的整合功能和思想价值。
