关键词：戏曲原型；成人游戏和宗教仪礼；娱人与娱神；教化
倘若我们以广阔的视野来纵向考察戏曲的衍生和形成，就不难发现一个奇怪的现象，即戏曲在其初始形态时，不仅是“娱人”的，同时也是“娱神”的。戏曲的“娱神”和“娱人”两个功能，决定于构成戏曲的“成人游戏”和“宗教仪礼”两个基本原型。这两个基本原型是我们今天考察戏曲衍生和形成的两个重要线索。然而，戏曲初始形态在“成人游戏”和“宗教仪礼”两个原型基础上形成的“娱神”和“娱人”两个线索，并非是平行发展的，而是在各自的独立发展、演变中又不断地交融、会合，共同促进了戏曲的成熟并融进了戏曲的成熟形态，形成了戏曲作为“宗教仪礼”和“成人游戏”的双重品性，构成了戏曲“世俗生活”和“精神超越”两个追求层面。所以，戏曲的衍生和发展可以说是“两个线索，同一归宿”的结果，同时也是两种戏曲原型混融和演变的结果。
一、戏曲原型之一：“娱神”的宗教仪礼
戏曲的原型之一是巫术礼仪和宗教仪礼。
神话、巫术以及由其而形成的宗教是任何民族文化产生的源头。三者之间既有联系，又有区别。神话总是人类童年的产物，是人类童年稚嫩的心灵面对无法理解的自然现象的真诚想象并毫无怀疑地认为这一想象是真实的结果。而巫术则是人类神话世俗化的结果，是人类力图参与、影响、掌控和改变神话中所描绘的奇诡、迷人和神秘现象的表现。然而，随着人类心智的发展，人类对待外部世界的关系逐渐由一种被动的状态转变为一种主动的状态，并逐渐摆脱外在印象和外力影响的支配。在对众神整合的同时，于心灵中塑造出具有人类自身特点和性格特征的人格化的神灵，并以其作为心灵的依托和归宿。宗教便在此心理基础之上逐渐产生了。
在神话世俗化过程中，巫和觋起着不可替代的作用，这是由巫、觋的双种身份来决定的：在世俗世界中，它是神灵；在神灵的世界中，它又是人。巫、觋既是世俗心愿的代言者，同时又是神界旨意的传达者，是神、人之间的信使和神、人交流的媒介。神灵的世界与世俗的世界本是两个迥然不同的天地，那么，巫与觋又是如何在这两重不同的世界之间上传下达、代信传言的呢？其实，在巫和觋上传下达、一通天人的过程中，宗教仪礼在其中起到不可替代的作用。这主要是因为：首先，由巫和觋直接主导的“宗教仪礼”营造了一个奇诡、神秘的氛围，为巫、觋进入迷幻状态并与神灵对话创造了一个心理环境。例如，古代乡民往往有“春祭”的习俗。其目的在于是迎接孕育万物的“春”的到来。祭祀时，村里的巫师用巫术把以社神为主的天地诸神迎请到凡世，在细音不绝、香烟缭绕的庄严肃穆的气氛中，诸神以“附体”于巫觋的形式降临、显现于人间，带来阳气和生机，驱走阴气和死亡。巫师带着“假面”，踏着舞蹈，在神灵附体的神情意态中，高唱着“神谕”，通过与乡民代言人——小巫的对唱，传达着神灵的旨谕。这种神秘、庄严、肃穆的氛围营造，为神、人对话营造了一个充满神秘意味的心理环境，并对世俗心灵产生一定的震慑作用。①其次，这种庄严、肃穆并充满着浓郁的神秘气氛的仪礼，为所有参与者进入巫和觋所暗示、传达出的情境创造了契机，在巫觋充满表演性质的活动中，参与仪礼的人们在心灵充满敬畏的同时，达到对巫觋行为的认同。如巫术礼仪在上古三代时就成为极为严肃的民间风习，《论语?乡党》中就有孔子在“乡人傩，朝服而立于阼阶”的记载。刘宝楠对此注曰：“孔曰：傩，驱逐疫鬼，恐惊先祖，故朝服而立于庙之阼阶。”[9](P226)整个祭礼的庄严肃穆可窥一斑。再其次，巫、觋在宗教仪礼中表达人的意愿，传达神的旨意，并通过歌舞化的表演，代表人对神的“福佑”表达谢意。在这里不难看出，巫觋的活动充满着戏曲表演的因子，它可以分为两个层面来理解：其一，作为人类中一员的巫觋，穿着奇装异服在向神——这一根本不存在的虚拟对象念念有词地进行对话时，其本身就具有极强的虚拟表演的性质；其二，在对神的“福佑”表达虔诚谢意的歌舞表演，对戏曲的形成更是有着无可否认的渊源，只不过这种歌舞表演的观赏主体是彼岸的神灵，而不是此岸的主体的人。为了说明戏曲原型之一是宗教仪礼，我们不妨以“五经”之一的《诗经》和屈原的《十歌》为例作一较为深入的分析。
我们知道，《诗经》由风、雅、颂三部分组成。而这三部分韵体文字均是在庙堂内外祭祀时的祝辞和咒术语，是同一祭祀过程中不同阶段所唱出的祝词。一般来说，在上古社庙的最后面都设有“神坛”，神坛是神灵降临的地方。在这里，香烟飘绕，细音绕梁，一派庄严肃穆的气氛。神灵降临时，附体于大巫，小巫向代表神灵的大巫献上祭品之后，二者之间开始对歌、对舞，小巫表达世俗人的心愿，大巫传达神灵的旨意。整个歌舞表演全部在神秘、严肃、庄严的气氛中完成。全部过程只有巫和觋参与。《诗经》中的《颂》就是大巫与小巫所唱的歌词。神灵降临的仪式结束后，在庙堂的正堂或院子里，村社父老开始迎接神灵的到来，并设宴以示谢意。在迎接神灵的过程中，由一年壮青年装扮成神灵，谓之“尸”或“神保”。父老乡亲向神尸致词，神尸则向父老们传达神的嘱托。彼此庆祝，饮宴奏乐，以歌舞的形式表达对神灵的感谢。《大雅》、《小雅》里的歌词就是由宴会中的父老们唱出来的。在庙堂内迎接神灵降临的时刻，村庄的年轻男女集合在社庙前面的广场上，一起敲锣打鼓，跳舞歌唱，唤醒专管春天的神灵，以祈求爱情幸福。庙堂里的祭祀结束后，要送神归天，全村社的男女老少也同样载歌载舞，歌颂神祗，以求在这神荫泽被的村社，男女化育，丁口兴旺，以维持村社永远的生命。《风》就是村社的男女集体载歌载舞时对唱的歌词。②
可见，从《颂》之重表演，《雅》之重装扮和《风》之重歌舞中，不难看出集诗、歌、乐、舞于一身的戏曲的影子。
但这并不是唯一的源头，在中国古代诸多宗教仪礼中均能看到孕育戏曲的原型。如被闻一多先生认为“与今日歌舞相类”、诞生于巫风盛行的云梦楚地的《九歌》，本身就是一场完整而宏大的祭祀仪礼的记录。在对以“东皇太一”为首的十位神灵的祭祀中，各位神灵分班表演着或哀艳，或凄婉，或英勇，或悲壮的故事。陈本礼在《屈辞精义》中认为：“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫唱而众巫和者。”[1](P646)由此可见，《九歌》实际上是一种有音乐，有舞蹈，有歌唱、伴唱等组成的一种声容并茂的综合舞台艺术，亦可谓之为一种雏形的戏剧艺术。之所以如此说，因为《九歌》不仅内容庞大，而且结构十分完整：首先，在众巫的歌舞中，由巫扮演的东皇太一出场。饰神之巫仅限于一人，以舞为主兼以歌唱；迎神之巫由多人组成，以歌唱为主兼以舞蹈，且以一巫领唱，众巫附和，香烟袅袅，五音纷纷，在“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩唱”中，装扮东皇太一的神巫，衣着华丽的衣裳，在香气菲菲、五音合奏声中，缓缓降临人间。尔后，依次出场的有“云中君”、“湘君”、“湘夫人”、“大司命”、“少司命”、“东君”、“河伯”、“山鬼”以及为国捐躯、位列仙籍、以集体形式登场“阵亡将士”。此后，便是由巫觋群舞、合唱《礼魂》。《礼魂》是送神总曲，在“传芭兮代舞，姱女倡兮荣典”的热闹场面中，整个仪式结束。
在《九歌》的外在形式与内容结构均十分严谨的仪礼中，参与仪礼的巫觋的化妆具有很强的目的性和自觉性，不仅注重色彩的丰富，更注重所饰神灵的身份。如东皇太一“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳”的装扮，与身为至尊之神的东皇太一的身份极为相符；又如河伯本为“河神”，所以有“鱼龙屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫”，并有“灵何为兮水中？”的反问，极符河伯之身份。又如山鬼本为美丽、漂亮的山野女神，所以她“被薜荔兮带女罗”,且“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”，既突出了她精灵美丽，又与其居住的丛山密林的环境和山野之神的身份相符合。不仅如此，《九歌》中的诸神虽身居神坛，却无一不具有着人间的情感：河伯的风流多情，山鬼的哀艳情迷，湘君、湘夫人的悱恻缠绵等等，无一不流淌着世俗的情怀。所以，《九歌》虽然是严谨庞大的宗教仪礼，但其中的歌与舞以及所有的动作与表情，无一不流露出特定的情节归向和意义旨归，既有浓郁深邃的宗教意味，又有着强烈的世俗审美倾向。它不仅在外在的形式上，而且在内在的精神内容和审美情趣上，亦蕴含着诸多的戏曲因子，成为世俗化戏曲的发展原型之一。
从宗教仪礼方面探寻戏曲原型，我们不能、也不应仅仅把目光盯在高高在上的“庙堂之音”的宗教仪礼上，还应该把目光投向“乡野之音”的民间宗教仪礼上。这时我们发现，不能、也不应该忽略的一种民间乡祭——傩戏，便很自然地出现在我们眼前。
巫师骧灾驱邪、迎神纳福所举行的宗教仪礼称之为“傩”、“傩祭”或“傩仪”，其所唱之歌为“傩歌”，所跳之舞为“傩舞”。傩戏即是在“傩歌”、“傩舞”的基础上发展而来的。傩戏虽名之曰“戏”，但宗教仪礼的性质并没有完全消退，可谓是宗教仪礼与世俗表演的混合体，或可曰是宗教仪礼向世俗戏曲的过渡型。之所以如此说，是因为在傩戏中,最明显表现出傩戏自身不仅仅是单纯地“娱神”，而是在“娱神'的同时也兼顾着“娱人”，既有着“娱神”的严肃性，又有着“娱人”的欢快性，是宗教的神圣性与人间的世俗性杂糅的结果。
古代傩戏的演出形态我们已无从知晓，但从当今偏僻地区遗留的傩戏中，仍能窥视出由巫术仪礼向真正戏曲转变的若干信息。如在贵州现存的傩戏，在开始时仍保持着完整的祭祀仪礼的程序，而在结尾还往往与开首的祭祀仪礼相呼应。一般来说，在傩戏开场时，有一法师出场，类似于古代的巫师，毕恭毕敬地把各方神灵都请到。“首先，他要向玉皇大帝发出邀请书，当上天的使者下凡接受文书时，擂鼓三阵，法师双膝下跪，把文书呈上，使者们接过文书后又敬酒三巡，然后打马回天。使者一走，场上便着手做迎神的准备，先‘造楼'，再‘搭桥'，解决神灵们的住宿、交通问题。接下去，便有一个所谓‘开洞'的仪式，即把据说是众神居住的桃源洞打开，让众神出来办事，也让兵将们出来追辑妖魔。”[2](P196)整个演出由此开始。但是，在整个傩戏演出中，桃源洞中走出来的各路神仙的身份已是双重的，一方面是“神灵”，是人们顶礼膜拜的对象和祛邪、降幅的给予者；另一方面又是旁观村民的审美娱乐的对象，这不仅因为它们具有浓郁的装扮意味，更有着强烈的表演倾向。众神灵的扮演者多是当地居民，在经过虔诚的仪式之后被装扮起来，他们的身份也由此开始了转变——由平凡的“人”擢升为高高在上的“神”，特别是在被视为“神物”的傩面具戴到演员脸上之后，更增加了世俗人们的敬畏心理。演出开始后，神灵们依次出场，各有其名，各司其职，多为乡野熟知的形象。他们的台词或是庄严的谶语，或是幽默的调侃，使乡民在驱邪降福的同时，享受着观赏的快乐。随着演出的进行，自然的神灵逐渐被“神化”的历史人物或文学形象所代替，关羽、张飞、花木兰、钟馗、秦叔宝、尉迟恭等等，都走进了“神”的队伍。在演出结束，又复归于祭仪的形式。
在这里出现了一个微妙的变化：一方面是平凡人的提升，另一方面则是神灵的降格，——世俗生活充溢着神圣的精神，高高在上的神灵却有着世俗的情怀。演出的参与者与观赏者，面对着装扮者的形象，投去的不再是仰视的目光，而是持着平常的心态；面对祭仪演出不再怀着神圣的崇拜，而是拥有着世俗的心灵。更重要的，那些神灵的装扮已失去神性的光环，成为世俗乡民的审美对象。在这里，我们不难看出历史留下的由宗教仪礼向世俗戏剧过渡的痕迹。这一点，在下面的例证中体现得更为明显。
在云南广南县流行着一种名为“梓潼戏”的演出。据王胜华先生记述，“梓潼戏”又称“子童戏”，也是一种驱灾降福的戏。一般由新婚不育、有女无男或童子久病不愈的人家邀请演出。意在求子还愿、祈神赐福。演出前要在家中设坛，在堂屋的神龛上供奉梓潼帝君神像，两旁各置一具木雕“太子”，以香烟酒礼敬奉梓潼帝君后即可开场。开场时先唱“百花诗”，其后由“点台仙官”和灵官出场，完成“点台”仪式后方开始演出正戏。演员演完一段戏稍事休息，称作“歇坛”。歇坛时要唱“歇坛诗”。全本“梓潼戏”一般要三天三夜，长者可达七天七夜。戏毕曰“收坛”，收坛时要举行“登殿”仪式，戏文中被封为“梓潼帝君”的角色陈子春以及众神都要登上主人家的神龛就位，并由坛师将两个木雕“太子”赐给主人家求子的夫妇。开坛和收坛仪式必须在主人家的堂屋举行，中间的戏可以在院坝内扮演，演出一般不搭台。梓潼戏的戏装与京滇戏近似，角色分生、旦、净、丑四行。剧情是固定的，讲述唐肃宗年间，书生陈子春考中头名状元并被选为驸马，与公主纯英结为夫妻。婚后生贵子陈烈。陈烈被燃灯道人收为徒弟，赐名乾元宝。公主思子成疾，病入膏肓。为救公主，陈子春上山采药，遇东海龙王的三个女儿，并受天命与其婚配，因此滞留三年。待回转唐朝，十二年已经过去。唐王怒而加罪，幸亏丞相魏征出面保奏，要求陈子春求雨以解大旱，将功赎罪。三位龙女得知消息出面相助，但却错发雨簿，暴雨如注，酿成水灾。玉皇大帝得知，令天篷元帅、地府尹元帅和齐天大圣将三龙女打入牢中。三龙女在牢中各生一子，曰陈浩、陈溟、陈滔。公主令土地将三子送往唐朝交陈子春抚养。纯英公主之子陈烈，学道有成，下山与家人团聚。陈氏四子性情耿直，打死无恶不作的尚书之子。为救兄弟，陈烈独揽罪名，令其兄弟逃出皇城，得到汉钟离、张果老点化，得道后救出母亲，又一同返回唐朝，救出陈烈。一家团圆，一门旌表：唐皇封陈子春为“七曲文昌梓潼君”，其余人等均有封赏，世代享受香火。[3](P153-155)
在梓潼戏中，不仅有角色分工和装扮分行，而且以不同角色和不同人物的装扮，共同演出了一场长达三天三夜、具有曲折故事情节和复杂人物关系的“戏礼”。不可否认，在这“戏礼”中，宗教仪礼的功利性仍然存在，但审美娱乐和审美观赏的功能却始终占有着主导地位。至此，从《诗经》、《九歌》的宗教仪礼，到具有装扮、表演功能的傩戏，再到梓潼戏，装扮表演——这一世界上所有戏剧最为本质的特征，逐渐由“娱神”走向“娱人”。戏曲这门晚熟的艺术，终于伴随宗教仪礼的演变而不断丰富着自身的内容，并最终带着宗教仪礼所赋予的严肃、庄严和崇高走向世俗人生，并与始终在世俗生活中发展、演变的另一戏曲的原型——娱人的“成人游戏”交会、融合，成为一枝迷人的艺苑奇葩。
二、戏曲原型之二：娱人的成人“游戏”
戏曲的另一个原型是“娱人”的成人游戏。
溯史而上，说起“成人游戏”不能不提到“俳优”。与巫术礼仪和宗教仪礼相反，俳优自其出现之日起，似乎就是以“娱人”而非是以“娱神”为目的。何谓“俳优”？据《一切经音义·地持论·倡伎》解释，“俳”就是滑稽杂戏。《汉书·枚皋传》有“枚皋诙谐类俳倡。”在《史记·黥布列传》中曾记载，黥布成年后犯法，“坐法，黥布欣然笑曰：‘人相我当刑而王，几是乎?'人有闻者，共俳笑之。[4](P2597)在汉书中，“共俳笑之”被改写为“共戏笑之”。由此可见，“俳”具有调戏、戏谑、调笑的意思。又，《汉书·广川惠王越传》有广川惠王刘越“令倡俳裸戏坐中以为乐”的记载，颜师古曾做注曰：“倡，乐人也；俳，杂戏者也。”按颜师古的说法，“倡”就是奏乐或演唱的艺人，“俳”则是杂戏、小品的表演者。至于“优”，其身份与“俳”基本相同，常常“俳优”互称同义，如《汉书?霍光传》“发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳优”之句，“俳倡”，颜师古注曰：“俳优，谐戏也。”[5](P226)又如《国语·齐语》有：“桓公亲逆之(之，管仲。)于郊。而与之坐。而问焉，曰：‘昔吾先君襄公，筑台以为高位，田猎罼弋。不听国政……优笑在前，贤才在后，是以国家不日引，不月长。'”注中曰：“优笑，倡俳也。”[6](P223)又如《国语·越语下》云：“今吴主淫于乐而忘其百姓，乱民功，逆天时，信谗、喜优、憎辅、远弼，圣人不出，忠臣解骨。”注中曰：“优，谓俳优。”[7](P649)可见，俳优实际上源于古优、由帝王宫廷或贵胄府第豢养的以乐舞戏谑为业的艺人，有时又成为“滑稽戏”——谐戏的代称。俳优作为歌舞戏谑为业的艺人或作为“谐戏”，自上古三代始已出现于帝王宫廷和王侯府第。
