基于此种认识，笔者以为，俳优的出现不论历史上限将其界定在何时，但其从诞生之日起便以“娱人”为主，不论是优施舞谏，或是优孟衣冠，他们均以调笑娱乐、能歌善舞为特征，且具有装扮的表演。特别是优孟衣冠，不仅体现出装扮表演，而且体现出戏曲另一特征即“摹仿”。“装扮”和“模仿”不仅是戏曲主要的构成因素，而其本身就具有初始戏曲形态的性质，具备着戏曲的原型。
俳优在古代社会并不是一个社会阶层，没有任何政治地位，他们仅是帝王将相调笑娱乐、装点门庭的奴役。他们在某一时期可能获得某一王公贵胄的宠爱和欣赏，却没有在自身周围形成固定的政治圈层来保护自身。所以，随着上古三代的“礼坏乐崩”和三代后期连年的征战杀伐，这些以娱乐宫廷贵胄为业的优伶们，便烟流云散了。《论语?微子》中就记载了西周末年几位著名的宫廷优伶流落四方的情景：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡．四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击晵襄入于海。”[9](P397)不论这些优伶流落于何地，但其最终的归宿却显示着两个指向：一部分人流落地方诸侯王府，继续为王公贵胄服务；另一部分优伶却流向民间。前者逐渐形成后世的宫廷的乐工、舞师以及杂技、散乐等的表演者；后者则逐渐形成百戏、傀儡戏、讲唱等艺人。不论是宫廷的乐、舞、杂技、散乐，或是民间的百戏、傀儡、讲唱，均是构成戏曲的因素。但它们尚不是真正意义上的“戏曲”——亦即王国维所说的“真戏剧”，戏曲的出现尚待于历史的整合。这种整合实际上就是构成戏曲诸多因素的交汇、融合。这种交汇、融合不仅体现在构成戏曲的诸多技艺单元的整合上，也体现在宫廷与民间、庙堂与乡野所存在的歌舞、杂戏的交汇与融合。但构成戏曲诸多技艺单元的整合，必须有一个“依附点”，这一依附点不仅是构成戏曲诸多技艺单元融在一起的“粘连剂”，而且实际上构成了戏曲的“内核”。以这一“内核”为基点像滚雪球似的，逐渐地将诸多技艺单元融汇贯通起来，并最终形成蔚为壮观的“真戏剧”——宋元杂剧。这一诸多技艺单元的依附点，笔者以为就是叙述性的文学。如在《史记?秦始皇本纪》中记载：“始皇不乐，使博土为仙真人诗。及行所游天下，传令乐人歌弦之。”[10](P63)从这一记载中，我们不难解读出，这里首先有由朝中博士所作的具有故事性的“仙游诗”，而后被之于歌、乐、舞，虽没有明确提出装扮表演，但已现出后世歌舞戏的雏形。又如《西京杂记》所载：
余所知有鞠道龙、善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河，及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。[11](P16)
这则文献是戏曲史家不断重复引用的，并将其作为中国戏曲的源起。笔者在这里重新引用，是因为我们可以从这则文献中解读和挖掘出常常被人忽略的诸多颇受启示的东西：
首先，先有东海黄公的故事，即“古时事”，而后才被“三辅人俗用以为戏”，并被汉帝作为角抵戏的素材，亦即先有叙述性的故事情节，然后才被敷衍成角抵戏。
其二，这个戏在汉代确实名有其实，汉人张衡在《西京赋》中在记述西京空前盛大的百戏演出的场面时，有“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救”的描述。
其三，这种表演行为是一种已具有装扮表演的行为，即根据记述应该有两个演员，一为黄公，一为白虎，二者的身份只有通过装扮来加以区别。
其四，黄公“立兴云雾，坐成山河”的法术展现必然具有着诸多表演技艺的运用。
由此不难看出，在角抵戏《东海黄公》中以叙述性的故事情节为依附，将百戏所具有的诸多技艺单元有机地融合成一个整体，形成了一出相对完整的戏剧演出。这可谓宫廷表演依附于叙述性故事情节与民间百戏相融合的结果。尔后，此类演出有增无减，如唐代歌舞杂戏“钵头”（拨头），唐人段安节《乐府杂录》载：“《钵头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”[12](P45)其装扮表演的性质更为显著。又如《樊哙排君难》、《弄假妇人》、《弄婆罗》⑤等，多是具有装扮性质的歌舞性小戏，其本身已具有现代戏曲的形态。故，任半塘先生直以“戏剧”一词概之，并认为《弄假夫人》中既有“夫人”，当为旦角，那么与之对戏的必为“生”。可见当时歌舞戏中已有生、旦二角色出场，与现代戏曲的区别仅在于演出规制的大小而已。与此同时，民间表演艺术的发展，在依附于叙述性的故事情节的同时，也在不断整合着诸多表演的技艺单元。如《踏摇娘》，据唐人崔令钦《教坊记》载：“踏摇娘，北齐有人姓苏，齆鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来。踏摇娘苦和来。'以其且步且歌，故谓之踏摇，以称其冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子'，调弄又加典库，全失旧旨。”[13](P18)由此可知，在《踏摇娘》中，不但有较完整的故事情节，而且还有生、旦两个角色，且有唱、做、打（歌、舞）和伴唱。
一如上文所言，起始于“娱人”的戏曲艺术的初始形态，肇始于宫廷，流散于民间，且与民间艺术不断地交融相汇，保留在宫廷中的表演艺术也不断地汲取民间艺术的营养，如上文所言的角抵戏《东海黄公》，本身就具有着强烈的民间色彩；而民间的表演艺术也不断地受着宫廷表演艺术的影响，并从中获取自身所需的养料，丰富自身的表演手段和形式，如《踏摇娘》，其中的唱和舞，特别是一人唱、多人和的伴唱，更是受到宫廷乐舞的影响。这种横向的相互影响、交互融合，不仅体现在宫廷与民间艺术的渗透中，亦体现在多类艺术的融合和渗透中。如百戏本身就是诸多表演技艺的总称，各种表演技艺之间的相互影响和渗透是必然的，随着历史的进展，它们在宋元时期的勾栏、瓦肆中随着讲唱文学的融入，逐渐形成杂融百家技艺以演一故事的综合性艺术——杂剧。
此处需要强调的是，表演艺术的这一发展路径从其初始形态便以“娱人”为目的，具有强烈的“游戏”意味。从散见于上文中引证的例子也不难看出其“成人游戏”的性质。这种以“娱人”为主、具有着强烈的“成人游戏”性质的表演伎艺，与由巫术礼仪和宗教仪礼演变而成的装扮表演，在长期的历史发展、演变中，随着具有故事情节的叙述性文学的介入，逐渐合二为一，终于演变成蔚为壮观的宋元杂剧。正是戏曲艺术所拥有的这种“成人游戏”和“宗教仪礼”的双重原型，决定了戏曲所具有的双重本品性。
三、戏曲作为“游戏”与“宗教仪礼”的双重品性
为了便于论述，前两节笔者把戏曲原型中所体现出的娱神的“宗教仪礼”与娱人的“成人游戏”分别加以论述。实际上，戏曲在形成和发展过程中，作为宗教仪礼的原型与作为成人游戏的原型，虽然在自身向戏曲演进的过程中具有相对的独立性，但二者之间从未中断过交叉和融合。可以说，戏曲艺术形成的过程，实际上就是“娱人”的成人游戏与“娱神”的宗教仪礼不断交叉、融合并最终走向统一的过程。戏曲艺术在形成、演进的过程中，二者之间缺失其中的任何一个因素，戏曲艺术形成过程中的演进路径也许就会改变，戏曲艺术的完型形态也许已非目前的样子。西方戏剧之所以以悲剧为主并在审美过程中追求一种悲壮、崇高与伟大，与西方戏剧在形成过程中以古希腊史诗、神话为主的单一的发展路径有着直接的关系。一如彭修银先生在论及西方戏剧美学中的审美范畴“崇高”时所言：“崇高作为一个基本美学范畴，一方面它是从古代修辞学中以说明语言特殊风格、即作为演说术的修辞格的崇高演变过来的；另一方面在对崇高与美的关系上，除克罗齐等人对美的范畴的否定外，形成了两种观点：一种观点是把崇高看作是美的范畴，崇高是美的一种限定；另一种观点认为崇高与美是相互排斥的，以至于崇高的东西决不可能成为美，而美的东西也同样不可能成为崇高。不过这两种观点都涉及到了崇高应包含着冲突、对立、无限、不和谐、动荡、无序、巨大、雄伟、模糊、恐惧、无形式、可怕、丑等等因素。”[14](P142)彭先生所论西方戏剧中“崇高”美学范畴的观念形成，即与西方戏剧诞生于古希腊海洋文明中的“神话”、史诗有着紧密的联系。中国戏曲在自身的发展过程中对娱人的“成人游戏”与娱神的“宗教仪礼”两种原型的演进、发展，从未偏于一方，两者之间总是不断的交叉、融合并最终殊途同归。所以，在中国戏曲艺术中总是具有作为世俗游戏与宗教仪礼的双重品性。在戏曲的审美追求中既有滑稽调笑的低俗需求，也有庄严崇高的精神超越，甚至连最为粗俗的闹剧也与严肃的主题、甚至高级的悲剧混在一起或密切相关；在审美形态上既有日常生活性的世俗小戏，也有“立于世界大悲剧中亦无愧色”的史诗性悲剧。而这一双重品性体现的最明显的例子莫过于在同一出戏中，往往是悲喜交错、冷热相济，使欣赏主体时而“酸鼻”，时而“解颐”，以至于有些学者甚至怀疑中国是否有真正意义上的“悲剧”或“喜剧”。
说戏曲具有成人游戏与宗教仪礼的双重品性，其实可以从两方面来看。
首先我们来看戏曲具有的成人游戏的性质。戏曲之所以有成人游戏的性质，这首先是由于戏曲形成的历史以及历史的承继性决定的。从上文我们知道，戏曲原型之一就是上古三代以娱人为主的俳优，以及由其演变而成的角抵戏、参军戏和歌舞小戏等。其本身的功能主要是为了调笑娱乐，其实质就是一种宣泄情感、寄寓情怀的“游戏”。在这种游戏中，游戏者和观赏者均得到一种身心的愉悦。从古代人们对“戏剧”二字的创造中，也不难看中戏曲的这种游戏性质。在古繁体字中的“戏剧”（戲、劇）二字，前者从虍、从豆、从戈，后者从虍、从豕、从刀，无论我们对此加以多么繁琐、歧异的考释，其装扮(虎、豕)——持着刀、戈相互戏斗的基本含义还是昭然若见的，古人对戏曲的理解也基本是将其作为一种“游戏”去理解，即所谓的“戏者，戏也”。[15](P32)
如果从戏曲实践的当下性来看，戏曲的游戏性质更为明显。我们知道，游戏的主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏的参与者仅仅是游戏的呈现者，没有游戏者的参与，游戏就无法呈现出自身的意义。犹如戏曲剧本，只有通过演员的参与（表演）其才可能化成生生不息的形象，才能呈现出自身所负载的内涵和意义。游戏者的构成主要指游戏的参与者，并非必须涉及旁观者，“尽管游戏按其本质是种表现活动，尽管游戏者是在游戏中表现自身”。[16](P140)然而，最真实感受游戏的，最能使游戏的意义和目的充分体现出来的，却是那些游戏的观赏者，是游戏的观赏者提升了游戏的理想性。从这一意义讲，游戏的真正意义的充分呈现，又必须包括游戏者和游戏的欣赏者。因为失去前者，游戏便无法呈现，而失去后者，游戏的呈现便毫无意义。戏曲亦是如此，演出者与观赏者是一对孪生姊妹，二者缺一不可，戏曲本身就是二者的统一体。任何一方的缺席均会使戏曲的当下实践无法进行，或使当下的实践毫无意义。一如加达默尔所言：“戏剧具有成为某种自身封闭世界的游戏结构……尽管它们所表现的是一种完全自身封闭的世界，却好像敞开一样指向观赏者方面，在观赏者那里它们才赢得它们的完全意义。”[16](P141)相对于舞台，戏曲是个封闭的系统，从编、排、演到最终的舞台呈现，戏曲体现出一个系统的工程和相对完整的封闭结构；相对于欣赏主体，它又是一个敞开的系统，它的意义指向总是向观众敞开，没有欣赏主体的参与，戏曲的目的及其最终价值将无法实现。从这一角度讲，戏曲不仅是向欣赏主体敞开的，而且可谓是由创作主体和欣赏主体共同完成的艺术。在这个由“规则”构成的世界里，游戏与戏曲均有自己的实践“规则”。游戏参与者均必须遵守游戏规则，否则游戏就无法完成，没有遵守游戏规则的主体，就可能成为游戏的破坏者。戏曲亦是如此，戏曲有自己的艺术规则，从生、旦、净、末、丑的行当规范，到唱、念、做、打的表演程式，再到音乐唱腔的设计和舞台时空的调度及其运用，均有自己的规则和范式。戏曲与游戏共同遵守的首要且最为基本的规则，就是游戏或戏曲演出过程中的“假定性”。对于游戏来说，这种假定性不仅体现在游戏过程是建立在一种假定性的基础之上，而且尚体现在对游戏的认可形式也是建立在一种假定性的前提之下。否则，游戏便成为一种真正的现实行动，对此在主体就可能造成实质性的或积极或消极影响，而不仅仅是身心的娱乐和放松。戏曲亦是如此，与戏曲有关的一切主体性的实践活动均是建立在假定性的基础之上，这可以从以下几个层面来理解：从创作主体角度来看，创作主体在创作实践活动中已自觉地遵循着“假定性”的潜规则，这使他们在创作过程中才有可能突破现实物质世界的限制，运用虚拟性的表演，构拟出空灵超脱的观念的艺术世界；从欣赏主体而言，欣赏主体在进行审美欣赏时，也认可并自觉地遵循了这种“假定性”的潜规则，并形成了一种约定俗成的认可形式，如此才能保证审美信息的顺畅传达。否则，这种艺术活动便无法进行，甚至成为艺术活动的破坏者，如延安时期，在一次《白毛女》的演出过程中，一位士兵就曾开枪将饰演黄世仁的演员打伤。个中原因，就在于其忘却了戏曲活动中这种“假定性”原则。从戏曲的演出环境来看，不论是戏曲舞台，或是演出场地，只要演出的区域一经规定，现实的物理时空与观念的艺术时空便已区分开来。创作主体一进入这一区域内便自觉地进行了自我的身份转换——即由现实中的“自我”转换成“游戏”中的“游戏者”，亦即舞台或表演场地上规定情境中的“人物”。审美主体面对这一特定的区域（舞台或演出场地）也自觉遵循着“假定性”的潜规则，与这一区域中发生的一切进行着审美信息的交流与传递。戏曲所具有的这种与生俱来“游戏”的品性，决定了戏曲的审美观赏功能和它的身心娱乐功能。
