在一种孤立和经常单腿独立的状态下，舞蹈从来就是清高而又大同地发展着，没有代的区分，混沌的帮派，个体作坊的独爽，学院权威的批发，游击队式炒更和大晚会的排场互不干涉，学术思想的分流和编导实践的克隆都是被一笑了之，从来没有特定新生代的标签，建国前后的编导也
在尝试新的言语结构方式，新老之间希望达成风格上的协调，造成这一代舞蹈编导在时间上的概念是某种延时的错乱，由于舞蹈观念在80年代后期90年代初期才有巨大的变动，所以今天我们看到主流舞蹈的创造者，也是延时的。

　　50年代中后期出生的舞蹈编导如张继钢、苏时进、孙龙奎、陈维亚等人的作品在80年代中已经有所成就，观念转变和技法风格的成熟也是在80年代末，形成了所谓今日舞蹈主流的风格特征，而同时期的王玫、高成明则是在80年代末才开始创作和崭露，同时期内也存在着相当大的延时，甚至60年代出生的舞蹈编导创作高峰与50年代末的高峰，几乎在同一时间。

　　从“言语”作品——专注于舞蹈言语方式，到“整合”作品——转型向大歌舞，当代中国主流编导产生了作品基本的创作形态和动机的变化。所以60年代出生的分类如果确定在80－90年代的主体创作上的话，泛化已是无法避免并且产生错拍的。而80年代初期的混乱与复兴，一部分是由于学院编导受西方现代舞技法观念的冲击，肢体言语的“自我”爆发，而不在于传承图式和自娱的手段，另一部分则是当时军队舞蹈和地方舞蹈编导表达的复兴。在军营舞蹈编导长时间地占据创作主流之后，学院派的咬文嚼字和对舞蹈技术、风格、本体概念的兴趣盎然，成为了另一个权威。

　　而60年代对于他们从来不是什么印记，在这个类群当中，从看见西方到重识传统，由激进批判的思想别处生存，到冷静漠然的商业现实口味，其中舞蹈动作与身体依附关系和声出的意义，则是始终无法摆脱的情结。人们把最大的焦点放在了对于身体的重新认识上。而且这一代的起点和创作理念是从摸爬滚打的实践当中得来，积累了编舞导演基本素质，从一名舞者身份出发，历经了舞台的综合实践，包括灯光、舞美的实践，他们是从社会经验回到学院理论的一代，是而不是纯粹从动作到动作的一代。所以在整合作品和表达上，60年代出生的编舞有更多的自主调节的能力，同时对于审查制度和政治态度上也有相当大的宽容度。

　　肉体的叛逆，是这一代自觉或是不自觉的身体选择。身体的约束和标签被来自内心的吼叫所震破，被来自自由新鲜的观念所吸引，舞蹈的身体以近乎纯真的身份，突然地遭遇了思想的双人舞。生活的舞蹈向生命的舞蹈进发，其实是从模拟生活的方式，回复到更细腻、复杂、单纯、痛苦的庸常生活。人性、历史、责任、社会、反省、民族等等的名词象一个个必须做出的动作，背负到了他们的身上。每个个体生命的精彩程度甚至超过了他们的舞蹈作品，个体的生活态度和方式，生命的基本形态被前所未有的提升，本能、冲动、痉挛、坦白慢慢覆盖了功能、抑制、僵硬、隐藏。

　　身体这个我们最熟知的皮囊，在开放的空气中被我们前所未有地重视和忽视。在物质和精神之间夹生，在性、金钱的桑拿之中分解，身体的表达超出了作品本身的意义，同时超出了舞蹈承载者的意义，社会观念的影响，使舞者和舞蹈作品具有了自我思辨的意味，这种意味是整个社会对于身体，对于肉体的认识和对于身体存在的转变观察，是飘浮的，是游移的，是破碎的，或是功利的，学术的……

　　从80年代初，50年代末的舞蹈编导还完全处于本能的创作觉醒，被抑制的和冰封的念头在政治的身体中康复。但他们突然发现，正是这样激情四射说出的话，竟然还是过去的句式，但是本来要高扬的语调已经变了，有点喑哑。舞蹈编导们开始体验到了人性在运动中的变化，在死亡和谬境中的力量，新生和希望的破茧之痛。在80年代早期，蒋华轩的《爱情之歌》《希望》和苏时进的《再见吧，妈妈》《一条大河》，把外在的激情已经渐渐为肉体历练内敛为心灵的歌声。88年张明伟的一场《大地震》似乎成了80年代一个尴尬的结尾。而其后，张继刚的前瞻和机智就在别人还在“伤痕”的时候，他已经赶上了“寻根”的尾巴。他的《黄河儿女情》《献给俺爹娘》《黄河一方土》等作品，则带着故土的热度温暖，填充了不太丰盈的物质生活。

　　从陈维亚的《木兰归》《萌动》《绿地》《神曲》到范东凯的《长城》，痴迷于舞蹈动作的变奏和交响，在后苏联交响大师格氏的芭蕾舞式中流淌着未完的宏大尾声。孙龙奎的《残春》和《娜琳达》是另一次苏醒，似乎也最代表苏醒迟来的心情，青春易逝，残酷而又短暂，在青春的尾巴里，残破的精神和不完整的生命都变成了作品当中一声忘情的喊叫。朝鲜舞姿辗转低回，从最黑暗处缓缓走来，带着青春的微弱的气息，也许是这一代的缩影吧。反省和拒绝反省，成为了这些从模仿走向风格，从技术到人性的舞蹈编导们的两极分化。90年代的作品则集中在个性的偏执上。现代舞的技术观念介入和传播其实只是某种尴尬的语法，编舞家们在对于中国传统舞蹈文化的重新审视之后，才发现舞蹈言语书写的快乐，峰回路转才看见除了粉饰和附庸之外，自己经历或是出身背景的尴尬和困境，不再是掩饰和淡化，反而成为了张扬和夸大凸现的标志。

　　60年代类群的创作群体，也是经历了两个孪生的轮回过程，由开始以传统的言语方式叙述新主题，到用新的技术手段言说传统故事，其实在原地打转，但分化情绪和姿态却是越走越远。文革的后期影响，80年代的思想解放，90年代的物欲冲击，理想追忆的岩石碎末，信仰的从有到无，在身体柔媚或执拗的动作里，不再重要，变成了一连串苏醒的过程。

　　笔者曾将60年代的舞蹈编者称作：“学院实验性”和“城市实验性”，即是学院的动作精神实验和学院之外体知城市生存的实验舞蹈，即是学术性和社会性的反差，在地下舞蹈过快的消亡之后，只有为数甚少的舞者保持了对于先锋和人本的好奇，更多的编舞转入了正式舞团和大建制的体系，地下舞蹈更多的为70年代所替代。

　　实验性的群体则把延时的舞蹈发展加进了切分的新鲜。《年轻的天空》《神话中国》《鸟之歌》《三个浪漫的中国人》，曹诚渊已经把城市生活和现代人的形态心境，跳进了一片秧歌和乡情的舞蹈舞台上。他的作品和一系列活动给60年代城市实验性的创作群体起了一个天马行空的“范儿”。同样是一位城市实验的先行者，胡嘉禄算是舞蹈界中的一个例外。在上海都市的景色中，胡嘉禄却在“喧闹的城市里，唱着走在乡间的小路上。”他的《绳波》《对弈》《血沉》、《彼岸》《独白》，准舞蹈和边缘化，强调概念和意象，简约而沉重，

　　大众的脸谱被一张张固定了特殊表情的脸所代替，表达自己成了乐事，解构传统成了时髦。但真正追溯中国舞蹈的内在心源，散发着中国特有的人文精神，把中国舞蹈精神发挥到极至的，则是台湾的40年代末的林怀民身上。从70年代末的《薪传》到90年代的《流浪者之歌》和《竹梦》，把大中国人文精神、水墨意境和诗文经书舞动得入木三分，不是临摹而是力透纸背，浸到骨髓之中的归属感，恍若在过去和现在的时间隧道之中，浓浓古意搀杂一点后现代的荒唐浪漫。也是这位关注民生，关注自己的呼与吸的林怀民，从某种意义上来讲，他的作品正是在试图超越时代，在整个东方精神上给予了新生代坚实的慰藉，对于这一代迷失的灵魂指出一条心灵之路，古典的重新解读和诠释，才出现了能够嘻笑怒骂的云门二团。

　　90年代以后，作品的意识慢慢转为新生代崛起的象征，而主流的编舞家们则在整体视觉上做文章。从“灵化”的热土转向了物化的灵魂，似乎人们享乐了视听视幻，而忘记了动作的意义。从此，身体意识的唤醒和沦落又在这些似乎已经沉淀了的或是沉默了的人群当中不断地分裂。

　　木头人游戏

　　令我们视线兴奋起来的，应该是现在进行时的倒叙。王玫、万素、文慧、梅卓燕、罗曼菲、江青等这些现代舞的女性书写者，以细腻而又大胆的触角，做着一些让人不安或是掏出镜子的动作。王玫的探索把学院的精细和各种游戏的可能发挥到了游刃有余的境界。这位曾在中国民间舞里浸淫的编舞者，在80年代接触到现代舞时，已经有了传统技法流畅的《春天》——在新民间舞当中希冀有所突破的作品。此后在欧美现代舞冲击之后，有了《潮汐》，有了《我心中的钗头凤》；不想在90年代初，王玫的作品风格突变，呼吸的破碎节奏，童年游戏的变奏，唤醒情爱的生活动作，神经质的重复，《椅子上的传说》《红扇》《两个身体》中双人对话的纯粹和回响，现出了她细密清澈的动作逻辑，《99蒙太奇》《随心所舞》则是她貌似冰冷动作编织下的动情低语。在《爱情故事》和《国色天香》里；2000年始王玫已经培养了一批自己的拥戴者，自己衍生出的新生代，她带领着他们舞出了《我们看见了河岸》《雷雨》，同样风格化动作，黑暗里的短促有力呼吸，纯粹直接的动作关系，但我们还是看到了另外一个王玫，不止是纠缠于动作世界的游戏，出现了责任，关于中国现代舞的位置和形态，出现了对更广泛的社会现实反思。正如她所言“人怎样的生活，就跳怎样的舞”。在《黄河》的交响当中，在《雷雨》的悲剧氛围当中，王玫做了一个简单的手势，我们思考的还不够！《我们看见了河岸》王玫在“黄河协奏曲”中摆放着当代人的群像，东奔西走，失去方向的赶路人，机械化的白领，新的不平等和困境，现在没有炮火，依然是一场革命，对自己心灵的革命，才可以看见民族的彼岸。而在《雷雨》当中重新演绎了每个人物，在那个时代，每一个人都是悲剧性的人物，错综复杂的动作关系，以图纯粹身体的言说和叙事。在很多作品当中，游戏不仅仅成了手段，也成了人物之间的社会关系和心理联系。

　　作为现代舞标志性的人物，她对于学院精神的理解，对于实验和先锋，对于教育的观念都有着自己的标准和角度。她的言语作品影响到每一个当代舞者和编者的举动，无论是赞美还是否认，是超脱还是入世。她曾经对自己的学生说，你们都是大师。而在多年前，她在编舞课上则说，把你们自己想象成一堆垃圾。

　　这一代如果还有所觉醒的话，就是对于自身舞蹈文明的认证。80年代末对传统的批判疏离地过火，避而远之，唯恐落伍，不现代的东西像一个古典的亮相一样让人心惊肉跳。谄媚、哀怨的表情，天天都像中彩票一样的灿烂笑容，被严肃、面无表情的表情代替了。

　　90年代末则在重新找自我的位置和重新定位舞蹈价值。关键所在是对于现代舞对中国舞的影响不再盲目和夸大，而是发现了文以载道的责任和一场反现代、非传统的安静。

　　学院之外的声音，则可以在出身学院的编舞者文慧身上看到。舞蹈剧场和多媒体,环境编舞的尝试当中，在舞蹈圈内若隐若现，但与其它表演艺术，视觉艺术的合作，使她在整个艺术领域赢得了更多的营养和关注。早期在先锋话剧当中的表演和编舞，后来在语言的捕捉上也出现了《一百个动词》，以及《生育报告》《身体报告》等系列是中国舞蹈界为数不多的几个多媒体舞蹈剧场探索作品之一，而且在国际艺术节上频频受到好评，作品真正贴近着当代中国人的生活和个人体验，同时思考的角度人文而又生猛，视觉上也充满着不停止的追问。虽然有多媒体的参与和声音言语的介入，陌生身份的转换和文字力量的验证，窥视的压迫和自我的解剖，手段的繁多，日常的视幻遮掩，依然看到身体本能的能量，文慧作为女人的体知历程则在报告中间刻骨铭心的流露。《与民工一起跳舞》在体验平民生活。文慧在想把舞蹈还原为人最基本的娱乐的时候，却不经意的与民工们的自尊产生了化学反应。舞蹈所能关心的是现实,还是一场利用现实的秀？文慧在剧场舞蹈的实验当中，从游戏中开始，在无法停止思考的动态中淡出，文慧始终在关心着那闪烁影像和纯粹身体之间的暗影。

　　出生于广州，在香港城市当代舞团闪光的梅卓燕的以心境之独舞，意境幽怨而又行云流水，一把油纸伞下包裹的心灵，童真而又伤感。《独步》《游园惊梦》《十月红》，甚至被看作女性主义的研究文本。她更以独舞者的身份游历世界，在欧洲现代舞高地乌泊塔尔担任大师皮娜·鲍希的舞者，为她的学校编舞。反过来，这种世界的背景，没有让她过分的宣扬和重彩中国的格调，而是幽幽的带出纯粹女人的心境，古代的，现代的，孤独的或是在独处中快乐的女人。