第二维也纳乐派给世界音乐带来了巨大的影响，包括中国。中国现代音乐从它一出现就是沿着将西方现代主义音乐民族化(中国化)的道路发展的。早期中国现代主义音乐实践，如谭小麟、桑桐等作曲家的音乐创作，就给人们开辟了这条民族化的道路。70年代以来，不少富有探索精神的作曲家在不断地探求民族风格的“综合体”，也包括中国传统的哲学、宗教、文学和艺术在内的大文化圈作为创造音乐民族风格的参照系借鉴西方现代艺术及其审美意识，创造出了一批具有民族风格的现代音乐作品。     肖伯纳曾说过：“你有一个苹果，我有一个苹果，我们交换一下，每人仍然只有一个苹果。但你有一种思想，我有一种思想，我们交换一下，每人便有了两种思想。”这段妙语正好可用来说明理解一种原不属于自己的迥异不同的文化，并最终将它作为自己的精神财富这一文化交流的真正意义所在。第二维也纳乐派的音乐文化是一种具有高度审美价值的人类精神结晶，作为人类一分子的中华民族，有必要也有义务接受这份馈赠，并以此来丰富我们的精神生活，扩大我们的审美领域。     通过20多年的实践，中国现代主义音乐将“中国传统文化”与“西方现代艺术”中的精华部分(第二维也纳乐派的音乐风格)有机地结合起来了。在音乐形态上，体现为西方现代主义音乐表现形式的民族化。在借鉴和吸收第二维也纳乐派开创的十二音体系方面主要表现为五声性的十二音创作。如罗忠镕的《涉江采芙蓉》、《牵牛花》，芦世林的电影音乐《丹顶鹤的一家》等十二音作品，在运用十二音技法进行创作时，把十二个音组合成一种具有“五声性”的序列，而使整个音乐既具有五声性的民族风格，同时也不失西方现代十二音音乐的风格，而成为“五声性十二音作品”。又如周晋民的《杨歌与山鼓》的序列由四个相当于湖北民歌中的“三声腔”的音组构成，具有鲜明的地方特点。     其次，民族化的“序列化节奏”是中国现代音乐结合西方现代音乐创作的又一体现。如罗忠镕的《第二弦乐四重奏》、瞿小松的《Mong Dong》以及陈怡的《多耶》等作品，都运用了“十番锣鼓”中的节拍、节奏特点作为“序列化节奏”的基础。特别是罗忠镕的《第二弦乐四重奏》表现得更为突出。这个作品中，还运用了“十番锣鼓”的音色序列，使这个作品既具有民族风格，又具有现代西方“整体序列音乐”的风格。     在一些中国现代主义音乐作品中，旋律往往充满“半音化”或“十二音化”，但从中却可以看到隐藏着的民族民间音乐或古代文人音乐中的曲调原型。在创作中，作曲家并不直接运用某种原型，而是将原型“加花”，即加入变化音级，使之“半音化”或“十二音化”。如郭文景的《巴》、《川江叙事》、《川崖悬葬》等作品，那种隐藏在近乎无调性的旋律中的民族原型是显而易见的。又如谭盾的《风·雅·颂》中第二乐章《雅》，变化地使用了古琴曲《梅花三弄》与《幽兰》中的曲调，作者巧妙地将这两首古琴曲中的曲调揉合在“有调性的十二音序列”中。     从美学的角度看，中国现代音乐使中国古代艺术精神与西方现代艺术及其审美原则得到统一，从而创造出一种美学意义上的民族风格。从文化哲学这一层面上，中国现代主义音乐在中西文化哲学之间建立起一座桥梁，并在这种充当桥梁作用的沟通、对话中，将民族风格以中国传统的文化哲学为载体而体现出来。     在今天这样一个时代，中西的相互融合、相互撞击已不可避免，并越来越强烈。中国现代主义音乐实践使我们看到了一个带着传统文化的精血同时又闪烁着当代世界文化折光的音乐文化实体正越来越强大。 20世纪的重要流派第二维也纳乐派开创了本世纪唯一自成体系的十二音体系作曲法，其重要性不容忽视。事实证明，中国音乐界也正将这种体系介绍普及到社会中去。