新时期以来，在党和政府的关心和重视下，京剧艺术得到了很大发展。从1990年底举办“纪念徽班进京200周年”，至1994年底举办“纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年”，到连续举办三届“中国京剧艺术节”，通过举办这些活动，京剧艺术深厚的传统得到传承，新剧目的创作得以繁荣。仅这两年的统计资料表明，全国京剧院团每年新排剧目在百出以上，新剧目的创作数量是前所未有的，而且涌现了一些优秀剧目。这一创作繁荣局面，是建立在编剧、导演、表演、音乐、舞台美术等综合创造力逐步加强的基础上的。其中，作为戏曲艺术“半壁江山”的音乐，在新剧目的创作中所发挥的作用仍是显著的。在一些新剧目的创作中，作曲家在努力继承传统的同时，大胆借鉴和吸收民族民间音乐，拓宽了京剧音乐的表现手段；创造的一些新腔格、新板式、丰富了京剧的声腔；乐队中民族乐器、西洋乐器以及电声乐器的各种组合编制，拓展了京剧的伴奏形式。这些新剧目音乐创作的实践与探索是可圈可点的。
但是，由于戏曲音乐在戏曲中举足轻重的地位，其创新发展的水平如何，直接关系一个剧目乃至整个剧种的艺术风貌。因此，在看到成绩的同时，与会者也清醒地认识到，虽然近十多年来，新剧目创作数量超过了以往任何时期，却始终处在量变之中。中国京剧院著名作曲家张建民认为，这些年来，京剧艺术尽管有一些革新创造，但并未达到质的飞跃，还缺乏能代表这个时代，并且有脍炙人口的唱段可流传的经典剧目。不少专家认为，当前京剧音乐创作的基本倾向是偏于保守，作品面貌显得陈旧，缺乏深刻有力、并且可以构成剧种建设“有效积累”的艺术创造。对于这种现状，戏曲音乐理论家、江苏省剧目工作室主任汪人元指出，这种保守，既有观念认识上的问题，也有创造性的实力不足。一方面我们对优秀传统的认识、继承不足，更多则是匆忙之中得失与成败参半的创作呈现；另一方面则是我们失去了五、六十年代曾经有过的、对戏曲音乐事业的大量投入，今天创作队伍的数量与质量与事业发展之间的距离一直是在不断扩大。如果说“文革”中曾把改革创新弄到了不改就是不革命的荒谬地步的话，那么七十年代末我们却又有过越老越正统的时期；八十年代现代艺术思潮的裹挟中，戏曲再度出现各类满怀激情却步履蹒跚的探索创新；而九十年代首届京剧节以来，主要的倾向则似乎又回到了保守。
上海京剧院艺术总监黎中诚感到，在艺术上一些认识上的偏差也会延缓京剧音乐创新的步伐。如有种观点认为，观众的眼睛是求新的，耳朵是守旧的。因此，由于创新的艰难和认识上的偏颇，作曲家也觉得莫如保守一点来得更加稳妥。所以，我们常常在有些新剧目中可以听到，唱腔写作仍采用简便的套腔方法，人物缺乏鲜明的音乐个性和特定的时代感；乐队编配和写作中，色彩变化单一，织体运用与唱腔旋律格格不入，甚至于大乐队齐奏。这些在京剧音乐几十年的创作中曾经规避过的做法，又回到了今天的京剧舞台上。
与会专家认为，正确地认识当前京剧音乐的创作现状，针对创作中的薄弱环节，制定相应的策略，对于促进京剧艺术的创新发展无疑是至关重要的。
二、戏曲音乐的地位及其创作规律的再认识
“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本特征，而音乐又可视为戏曲艺术的灵魂。因为从戏曲艺术的表现形式来说，无论是其剧本结构、舞台表演，还是剧种风格，无不融会在音乐之中。因此，音乐成为了戏曲中区别不同剧种的重要标志。不少代表认为，在戏曲艺术的创作发展中，人们常会说“剧本，剧本，一剧之本”。其实，这只是针对一个剧目而言的。而对于一个戏曲剧种而言，决定它的艺术风貌及其水准，则基本是在于它的音乐。作曲家的劳动，是把人物内心情感、情绪外化成听觉形象，转换成一种与文学语言对应的音乐语言。首先，必须准确把握文学本的思想内蕴，把握文学本所提供的人物内心丰富的情感和情绪变化的节奏，把握戏剧情节发展中的规定情境。戏曲音乐创作中这种形象思维的创造，又必须以丰厚的生活积累、情感体验、独特的人生感悟和娴熟的艺术技巧为依托。音乐能否与戏曲文学和表演完美结合，并达到和谐统一，将直接影响一个剧目，乃至一个剧种艺术呈现的高低。基于此，有人更愿意将音乐创作归于一度创作。
曾参与过《智取威虎山》、《龙江颂》音乐创作的沈利群以她切身的创作体会提出：音乐是戏曲的灵魂，音乐应该成为戏曲创作中的主导。她说，当年的创作首先是从音乐上突破的，抓住重点场次，重点唱段，通过立体创排，在排练中反复推敲，反复修改，这是符合戏曲艺术创作规律的。对于音乐在京剧创作中的重要作用，中国戏曲音乐学会副会长孙松林指出，能否满足观众的审美需要，音乐是关键。他说，京剧音乐突出的问题是：能否写出精彩的唱段，既是京剧的，又是人物的。他说，这些年创作中虽然好听的唱腔不少，但能震撼人心的不多。能否真正打动观众，关键在于作曲家的情感体验和音乐形象思维是否把握得准，能否准确地传达出特定戏剧情境下人物内心的情感。
然而，并非所有人都已充分认识到音乐在戏曲中的地位和创作规律。艺术司戏剧处副处长尹晓东认为，在艺术生产过程中，常常会出现这样的情形：一个剧本可能在作家的心中沉淀了许久，而一旦脱稿投排，则要求作曲家在短时间内拿出，没有给予作曲家较充裕的思考与创作时限，带来的后果是，作曲家仓促上阵，来不及深思熟虑和仔细推敲，作品的质量难免大打折扣；此外，在创作的必要投入上，作曲家常常受到诸如乐队编制不全、排练时间短等客观因素的制约，对于演唱者和乐队的体现，更谈不上精雕细磨。这种不该发生的、严重违背艺术规律的现象有较大的普遍性，其中既有体制上的弊端，也有认识上的误区，这对与艺术的创新发展有着不可低估的影响。
与会者还从京剧独特的审美取向加以分析，认为有许多戏虽然已绝迹于舞台，但其中的精彩唱段仍是脍炙人口。大家一致认为，必须清楚地认识到音乐在戏曲中的特殊地位，很好地把握这一艺术规律。
三、科学和理性地总结“样板戏”音乐创作的成功经验
回顾上个世纪50～60年代直至“样板戏”的音乐创作实践，与会代表普遍认为，这一时期，是京剧音乐创作由民间性向专业性逐步转变的时期。新文艺工作者的加盟，现代作曲技法的引进，极大地推动了京剧音乐表现方式的革新与创造，把古老京剧带入了一个崭新的境界。比如：以塑造人物为音乐形象的出发点，追求音乐节奏与整体舞台节奏的和谐、统一；追求人物唱腔的性格化；体现音乐的时代感。这种种着力于音乐创作中带有根本性的突破，促进了戏曲中音乐性与戏剧性的有机融合，极大地拓展了京剧音乐表现现代生活的能力。尤其是，如主题动机、和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法的成功运用，中西混编乐队配制的音响效果所产生的听觉冲击力和强烈的震撼力；极富艺术创造力的前奏曲、幕间曲等器乐曲的写作；乐队在音色、音区、音域上的对比，多声部和声织体的立体呈现等诸多方面艺术表现力的拓展，都是全新的创造。这些创造使古老的京剧达到了一次艺术上质的飞跃，“样板戏”音乐创作成就对于京剧音乐的创新发展具有里程碑式的意义。
由于“样板戏”与“文革”政治的联系，致使很多人至今对“样板戏”的艺术问题讳莫如深。沈利群以自己的亲身感受告诉大家，“样板戏”是众多音乐工作者集体创作的结晶。对此汪人元也指出，不要回避对“样板戏”的研究，以往的创作经验、教训，应成为今天创作的重要基石。“样板戏”辩证地认识“戏”与“曲”的关系；改变了传统戏曲中声乐与器乐极度不平衡的状态；重新解决现代戏中唱、念统一的问题；整体剧种风格的把握同作品个性化的追求等，这些音乐创作的成功经验是一笔宝贵的财富，对于今天的创作仍具有一定的启示作用。与此同时，对“样板戏”时期集中优秀人才集体攻关的创作方式，我们也不断然拒绝。透过科学、理性的分析，我们应该看到，“样板戏”音乐的创作方法对于今天的创作实践，仍有许多经验值得借鉴和吸收。
但是，在认真总结“样板戏”音乐创作成就的同时，也应看到其局限性和不足。“样板戏”中为表现人物形象的“高大全”，不少唱腔一味走高音，难度太大的大段唱腔不易在群众中流传。天津京剧院作曲家李凤阁认为，京剧现代戏音乐创作有几种模式：时代色彩音调贯穿；人物主题音调提炼与贯穿。到底用传统的“流派”唱腔贯穿，还是用人物主题音调贯穿，如何选择，其实还有多种方式可以尝试，要因题材和内容而定。不少代表还强调，我们对“样板戏”的音乐创作方法不能生搬硬套，当前更应注重适应当代观众审美心理的需求。“样板戏”创作经验值得借鉴，但它又不是唯一的模式，我们不能拘囿于一种创作模式。
