在专业音乐教学中，笔者已从事视唱练耳教学多年，因此并不难理解人们为何对于固定Do唱名法如此之强调。因为这种固定名称下的不固定音高的把握，是需要绝对音高听觉为基础的，这不仅使初学者会感到困惑，即便对于经过了一定专业训练的音乐工作者来说，无论是视唱或者听辨，在音准的把握上，也都常常会感到困难。但它对于音乐专业的重要影响这一点是共知的。与此相比，为什么一首音阶在“固定Do唱名法”中会有七种不同的唱法，而在“流动Do唱名法”中却只有一种唱法？因为它所强调的是音与音的相对关系，那么，相对音高听觉就是它的基础了。从没有升降号到七个升号、7个降号的15种调号，包括30种大小调、75种中国调式，以及欧洲中古调式、吉卜赛调式、普鲁斯调式、日本都节调式、琉球调式，等等，五线谱上的唱名位置只有七种，但只要熟悉了这七种位置也就方便了。当然，调号以外的临时变音记号仍是无法避免的，这无疑同样需要经过专业性的训练。
至此，需要补充说明一下，为什么笔者从一开始便采用了“流动Do”的说法。原因是欧洲“首调唱名法”实际上包含两个主要内容，一是按大调的调式主音唱“Do”，而调式的每个音级都可以作为调式主音，因此“Do”是流动的；二是带升（#）号或降（b）号的音的唱法与无升降号的音唱法不同：如升号的音，韵母音唱作i；即Do、Re、Fa、Sol、La，升高半音后唱为Di、Ri、Fi、Si、Li（原本的Mi和Ti在此唱名体系中是不能升的）；降号的音，韵母唱作e或a，即Ti、La、Sol、Mi、Re，降低半音后唱为Te、Le、Se、Me、Re（原本的Do和Fa在此唱名体系中是不能降的）。也就是说，针对“流动Do唱名法”的固有缺陷，国外在应用的过程中，已形成了一整套行之有效的、将调式音级的升位音与降位音赋予特殊唱名的方法，其中比较完善的如“十七名唱法”，连同无升降的调式音级，一共有十七个唱名，它能够从根本上解决变化音的音准问题。我国只釆用了第一项，而没有采用第二项，即带有升降号的音的唱名，与无带有升降号的音唱同一个唱名。因此，并没有包括欧洲“首调唱名法”的全部内容，而只是“流动Do”的唱名法而已。不过，我国对有升、降、重升、重降的临时变位记号的音，在采用流动Do唱名法训练时，常有采用犹如唱装饰音那样，在唱名前面直接附加变位音的唱法，目的就是以变位音准确对应实际音高并加深印象，例如谱子上的＃F，即唱“升Fa”；bbA，即唱“重降La”等。我国习惯称“首调唱名法”，或许是因为“首”与“主”的意义相同的缘故。所以笔者采用“流动Do”唱名的称谓，便是这个道理。
唱名法作为感知音乐、表达音乐的一种方法、一种手段，能够历经百年、几百年、上千年时间的考验过程而形成与存在，这本身必然有它的科学性、合理性，或者尚带有它的特殊的或普遍的意义使然。因此，无论是采用“固定Do唱名法”，或者是“流动Do唱名法”，它的运用，实质上是人们对音乐的直接感知方式和观念的因人选择。两种方法，当中有许多的共性，然而也有相当的差异，但至少不能将两者误为“专业与业余”“高级与低级”“科学与不科学”的方法。从教学的角度而论，需要在观念上、在与其他相关专业知识的关联上、在教学的方法上下功夫。
笔者赞同舒泽池、谢秀珍在《乐理新思路书面教程》中所指出的：“没有绝对音高概念是个缺陷，没有相对音高概念是带有根本性质的缺陷”。如何理解？因为“音乐的特征体现于两个方面：每个音的绝对位置和音与音之间的相对关系。音乐最重要、最本质的特征体现在音与音之间的相对关系，而不是每个音的绝对关系”。笔者认为，这是对音乐事件本质的揭示和高度的概括。
在人类音乐历史中，为什么调式音乐迄今仍占有绝对优势的地位？其主要原因是它能够客观反映出人类对于音乐的感知方式上的一种天然性。流动Do唱名法正是以调式为依托、与调式相融合，能够自然地体现音乐的特征，在调式音乐领域中具有天然的优势。笔者在此讨论的目的，也正是为了说明：固定Do唱名法在专业音乐教学中的重要性是无可非议的，然而流动Do唱名法的作用也是不容忽视的。应该说：“两种唱名法各有重点、难点、优点和弱点，是两种相互独立的、科学的、有效的唱名法，在高级程度中，两者之间能相通、协调、互补”的问题。于是，在教学中不要将两种唱名法绝然分开，形成单打一，或者以为流动Do唱名法是一种简单而麻烦的、非专业的、不科学的方法而将其冷落，而应该是在因人略有所别、略有侧重的情况下，“两手都要抓，两手都要硬”。
参考文献：
[1]舒泽池，谢秀珍编著.乐理新思路书面教程.
[2]古军生著.音乐调式分析引论.
