自宋大明以来，声伎所尚，多郑、僺，而雅乐正声鲜有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及相和歌，每奏辄赏悦不能已。
此种风尚在东汉宫廷已盛行，文学家傅毅在《舞赋》中详细描写了宫廷宴乐歌舞的表演过程，乐舞开始时，16位身穿华丽舞服的女舞者整齐排列场中，进行群舞，“貌燎妙以妖盅兮，红颜晔其扬华，眉连娟以增绕兮，目流睇而横波”。乐伎歌队则轻启红唇，娥眉舒展，亢音高歌。接着又是一名舞伎进行独舞表演，舞者踏着摆在地上的鼓面跳起《盘鼓舞》：时而将身体绕成圆环，身姿轻盈的采着鼓面起舞，时而又高扬双袖，前脚踏鼓，后足离鼓，呈飞鸟翱翔的跳跃状。随后，群舞者皆是著鲜艳服饰的妙龄少女，时而呈群鸟飞翔，时而又像游蛇起舞……。如此高深精妙的乐舞表演，让观者如痴如醉，极大的满足了他们的艺术欣赏欲望。
可见，将清商诸乐作为单纯艺术性欣赏，也是皇室宫廷的一种雅好，而专业乐人、专业乐舞的演出也必然促进六朝清商乐艺术水平的提高和进一步的雅化，而清商乐舞也在宫廷频繁的宴享活动中逐渐成为六朝音乐的主流。
4、赏赐性音乐活动
赏赐性音乐活动，主要是皇帝嘉奖有功之臣或宠臣的有针对性的宴飨活动。这些活动主要在皇宫内举行，有时也在臣僚府邸举行。由于六朝世家大族众多，又多为社会政治的基石，皇室为巩固政权多与世家大族保持密切联系，因此，赏赐性音乐活动较为频繁。除了宴飨中的音乐活动外，还主要表现为对臣僚的赐乐。
吴主孙权在公安设大宴，大将吕蒙称病不去，孙权便劝他说：“禽羽之功，子明谋也，今大功已捷，庆赏未行，岂邑邑邪？”于是给他增加步骑鼓吹，吕蒙也因此拜谢还营，“兵马导从，前后鼓吹，光耀于路。”（《三国志》卷五四《吴书》九）
《三国志》卷六四，《吴书》十九亦载：
权《孙权》拜恪抚越将军，领丹杨太守，授棨戟武骑三百。拜毕，命恪备威仪，作鼓吹，导引归家。
这是六朝宫廷对皇族、臣僚因军功、受宠等而赐乐设宴的较早事例。
《陈书》卷五《宣帝本纪》载，太建八年(576)，宣帝因吴明彻进位司空及元戎凯旋，特设丝竹之乐，大会文武。
除对臣僚、世家大族赏赐宴乐外，朝廷还屡屡班赐乐人、乐器、乐部，以显示对臣僚的宠爱重视。赏赐乐人成为巩固皇权、笼络收买人心的重要手段之一，而拥有乐人、乐部数量的多少，也就成了臣僚军功或受宠程度的一种标志。
前文已述，东吴赏赐臣僚，多对周瑜、吕蒙、诸葛恪等有军功之人，并以鼓吹导引之乐为主。东晋以来则泛滥，“给鼓吹甚轻”，连衙门、都将，均可赐予。《南朝齐会要》“职官”条载，南齐短短二十五年间，皇帝赐给包括卫将军王俭在内的17人，每人鼓吹乐一部。而这17人中，竟有14人来自侨寓的琅邪王氏。梁、陈更甚于此，据《南朝梁会要》“职官”条，梁皇族竟然赐鼓吹乐给28位官员；《南朝陈会要》“职官”条则载陈赐鼓吹给20位功臣或宠幸之臣。可见，这种赐乐活动极富政治含义，乐人、鼓吹，成为联系皇权与世家大族的重要纽带。
除赏赐鼓吹乐之外，朝廷也经常赏赐女乐及钟磬之乐或宫悬、乐器，如《南朝梁会要》“职官”条：
赐甲第女乐金箔。元法僧。
赐女伎一部。昭明太子。元景仲。
蒉后宫昊声、西曲女妓各一部。徐勉。……
赐钟磬之乐。司空王茂。
《南朝齐会要》“职官”条：
赐乐
建武元年，海陵王昭文给钟虚宫悬。……
江夏王锋尝观武帝赐以宝装琴。
世祖在东宫，赐褚渊金镂柄银柱琵琶。
因此，在六朝“王与马共天下”的特殊政治条件下，皇室向世家大族、臣僚频繁的赐乐宴享已脱离了娱乐的层面，而具有了明显的政治意义。
5、游宴
玄学盛行，促使六朝人士以山水为伴。游览江南胜景，成为皇宫贵族的首选，游览中命太乐清商诸伎，弹琴鼓筝以助兴，则是不可或缺的生活享受。三国时，吴主孙权曾乘船从武昌入江旅游，当时狂风大作，孙权却不顾水急浪险，依然兴趣盎然，命舵工“当张头取罗州”（《三国志·孙权传》），可见爱山游水风习，孙吴时期已颇盛行。刘宋宗室刘义恭，也好游乐：“游行或二三百里，孝武恣其所至，东至吴郡”（《南史·刘义恭传》），游玩之际则宴享作乐，可谓其乐融融。南齐武帝萧赜，虽未曾远游，却“数幸诸苑囿，”并于“乐游苑设会，使人皆着御衣”，纵情享乐（《南齐书·萧赜传》）。宋后废帝刘昱则有过之而无不及，《南齐书·刘昱传》载：
五年(477)七月戊子，帝微行出北湖，常单马先走，羽仪禁卫随后追之，于堤塘相蹈藉。左右张互儿马坠湖，帝怒，取马置光明亭前，自驰骑刺杀之，因共屠割，与左右作羌胡伎为乐。
南齐东昏侯萧宝卷则在出游时，干脆将所经道路上的居民驱逐出去，“从万春门由东宫以东至于郊外，数十百里，皆空家尽室。巷陌悬幔为高障，置仗人防守”。或“于市肆左侧过亲幸家，环回宛转，周遍京邑。每三四更中，鼓声四出，幡戟横路，百姓喧走相随，士庶莫辨。出辄不言定所，东西南北，无处不驱人。高障之内，设部伍羽仪。复有数部，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。夜出昼反，火光照天”。（《南齐书·东昏侯传》卷七）但统治者游宴设乐，耗资极大，劳民伤财，给人民带来了无尽的痛苦。
综上，宴乐作为一种音乐活动，实际已是六朝宫廷占主流地位的生活方式和乐舞娱乐方式。赐乐则成为一种常见惯例，除具有政治笼络的意义外，也反映了当时音乐的繁荣及社会对音乐的重视。从人性解放的角度看，六朝如此频繁的宴享、赐乐活动，随处赠乐，已成常事，这建筑在主流社会对乐人的轻视之上。乐人与甲第池园、良田美产、布帛珍宝等，一并作为赏赐大臣物品，说明乐妓在当时社会，不光是财富象征，更是皇权贵族的主要消费物品之一。乐人地位如此卑贱，表明对魏晋以来所谓的“平等”、“解放”，其实并不体现社会公平，而是反映了六朝社会上层的腐化、荒淫。
三、与鼓吹乐相关的音乐活动
鼓吹乐是两汉以来宫廷、权贵音乐生活的重要组成部分。鼓吹一说是来源于朔北地区的音乐形式，与北方少数民族生活密切相关。一说是先秦以来华夏渊源。后来出现多种称谓和分类，诸如“短箫铙歌”、“黄门鼓吹”、“横吹”、“骑吹”等，反映了鼓吹乐的兴盛和形式组合的多样化。汉代鼓吹很受重视，一般分为两类，一类以排箫和笳为主要乐器，作为仪仗，在行进中演奏，称鼓吹或骑吹；另一类以鼓和角为主要乐器，用作军乐、在马上演奏，称为“横吹”。受汉魏鼓吹乐的影响，六朝鼓吹乐也很流行，受到皇帝及贵族重臣们的重视。虽然东晋以后“给鼓吹甚轻”，连牙门督将皆可拥有，但仍然受到“鼓吹乃军乐，有功乃授”的传统观念制约。
六朝宫廷音乐活动鼓吹乐的运用，主要有两方面：
第一、用于宫廷宴享、出行活动。黄门鼓吹是宫廷中的鼓吹，由天子或近臣掌握，主要列于殿庭，在宫廷宴会上演奏，亦称“食举乐”。同时，天子和贵戚等人出行时，有专门的鼓吹仪仗——“卤簿”，以显示他们的尊贵。通常“食举乐”用于殿庭，而“卤簿乐”用于出行。天子出行、远征，有时也用骑吹。《南齐书·东昏侯传》卷七载东昏侯常在高障之内设部伍羽仪数部，皆奏鼓吹、羌胡乐及鼓角横吹。
第二、皇室社稷、郊庙、凯旋、元会、校猎等重大活动，多用短箫铙歌。其特点是有乐有歌，如东吴孙休世、韦昭所献的十二鼓吹曲，这些作品主要是为了歌颂皇帝功德而创作的。
四、宫廷中的胡乐活动
六朝胡乐渐趋东传南进，以建业为中心的城市乡村也出现了胡戎之伎，南朝时胡乐已流行于宫廷。浙江瑞安出土南朝瓷谷仓上的舞者形象，从服饰及动作风韵来看，与今天的维吾尔族舞蹈极为相似，可能是当时西域传入南方的舞蹈。这种出土文献显然与史料记载宋明帝时宫廷已有西、伧、羌、胡诸杂舞，并与《鞞舞》、《拂舞》等共同施用于殿庭宴飨的情况相符。⑤胡乐舞的盛行，使宋孝武帝甚至下令在宫廷宴飨中，胡伎不得著彩衣。齐太祖萧道成曾微行出北湖，与左右作羌胡伎为乐。文惠皇太子薨，其长子郁林王萧昭业却“入后宫，尝列胡妓二部夹阁迎奏。”（《南齐书·郁林王传》卷四，本纪第四）东昏侯萧宝卷更为荒唐，常常夜出昼返，每三四更中，皆奏鼓吹羌胡伎，鼓角横吹。（《南齐书·东昏侯》卷七，本纪第七）
南朝梁元帝萧绎业爱好胡乐胡舞，在《春夜看伎诗》中说：“胡舞出春阁，铃盘出步廊。”陈后主尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。连大臣章昭达每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，即使临对寇敌，旗鼓相望，也不停止享用胡乐。（《陈书·章昭达传》卷十一，列传第五）可见，胡乐舞已成为六朝宫廷音乐生活的主要组成。
五、宗教性音乐活动及其他
六朝时期儒教相对式微，玄学兴盛。也是佛教、道教兴起的重要时期，出现了多种文化观念的产生、发展和交融演变。在各种宗教音乐活动中，佛乐尤为丰富兴盛。六朝统治者有许多人极力倡扬佛法，音乐活动是他们弘扬佛法的重要手段。这类由宫廷统治者提倡、参与的以弘法为目的的音乐活动，也是宫廷音乐活动的一部分。
六朝皇室对佛教和佛乐的重视，当以南朝梁武帝最为突出。《隋书》卷十三《音乐志》说梁武帝：“既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎（童子倚歌梵呗），设无遮大会则为之。”可见梁时，无遮大会已成为佛教的重要庆典，也是佛教音乐活动的重要场合。当时梁武帝为弘扬佛法，不仅专门制造佛曲，还设专职为宗教活动演出的法乐童子伎等演出机构。
皇室重视佛教音乐，而佛教寺院本身更强调伎乐活动，通过伎乐宣扬佛法。很多法师本身就是出色的乐舞者，梁朝僧人慧皎《高僧传》记有一位高僧“家本事神，身习鼓舞，世间杂技及菁爻占相，皆备尽其妙。”
南朝寺院多不胜数，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”梁武帝时仅建康（今南京）一带就有佛寺五百多所，僧尼十万余人。僧尼社会地位较高，常不劳而获，且用乐伎歌舞骗取钱财，以至南朝梁时大臣荀济上书梁武帝，指责：“僧尼不耕不偶，病民费财……设乐以诱愚小，徘优以招远会”的现象。
由于南方尚祀重巫，六朝宗教音乐活动也多与宫廷祭祀活动有关。从东吴将《神弦乐》用于郊庙开始，民间盛行的祭祀传统、乐舞活动深深的影响着宫廷，因此，宫廷的巫乐巫舞则明显带有突出的娱神又娱人的色彩。东吴孙皓世，以民间祭祀音乐《神弦乐》在宗庙上演出，接连七日而不绝。而《神弦乐》本身是吴声歌曲，内容虽以祭祀为主，但主要是反映神人相恋的故事，具有浓厚的民间色彩，可见其在宗庙祭祀中演出应以娱人为主。至于其表演形式，《晋书·夏统传》曾载夏统的叔父为祭祀祖先，就请来两位女巫张丹与陈珠。二巫是“并有国色，妆服甚丽，善歌舞。”巫术表演时，竟然是“撞钟击鼓，间以丝竹”，张丹、陈珠乃拔刀破舌，吞刀吐火，云雾杳冥，流光电发。然后二人又在庭中，“轻步侗舞，灵谈鬼笑，飞触挑柈，酬酢翩翻”。（《晋书·夏统传》卷九十四，列传第六十四“隐逸”）这说明祭祀宗教音乐活动形式相当丰富，既有钟鼓丝竹之乐，又有歌舞百戏，实际上是作为娱乐性歌舞活动而发挥其文化工功能。
南朝刘宋时，几代皇帝都信巫尚祀，宋文帝的长子刘邵和东阳公主在宫内整日整夜的观赏巫歌舞的表演。宋废帝刘子业甚至亲自率领着宫女数百人在宫中捕鬼，巫舞娱乐。《南史·郁林王本纪》载郁林王为速求得到皇位，就令女巫杨氏祷祀，以乐舞及其他手段诅咒文惠太子毙，以至民间盛传《杨婆儿歌》。文惠太子之死虽与巫活动无关，但此说也反映了南齐巫乐舞活动的兴盛。
南陈后主虽崇尚萎靡声色之乐，但也重视巫祀活动。《陈书·张贵妃传》载张贵妃“又好厌魅之术，假鬼道以惑后主”，并置淫祀于宫中，聚诸妖巫使之鼓舞，进行着放荡的歌舞表演。
六、六朝宫廷音乐活动的主要特点
第一，种类繁多，涉及宫廷生活的方方面面。前文已述，这些音乐活动主要在五礼之中。皇族不仅在祭祀宗庙四郊的吉礼活动中运用雅乐，还在元会、庆典、宴享宾客、臣僚以及皇族内宴、出行、游宴、赏赐等仪式活动中，举行各种乐舞表演。甚至上寿、讲经、弘法、皇子释奠等活动中，也处处可见音乐身影。
第二，规模庞大，形成各种固定的仪制。除雅乐祭祀仪制外，还有宴享乐舞程式，如“咸宁注”、南朝正旦元会宴飨仪制等，《隋书》卷十三《音乐志》对南朝宫廷雅乐、散乐杂伎等活动，也有详细记载：
旧三朝设乐有登歌，以其颂祖宗之功烈，非君臣之所献也，于是去之。三朝，第一，奏《相和五引》；第二，众官入，奏《俊雅》；第三，皇帝入合，奏《皇雅》；……四十八，众官出，奏《俊雅》；四十九，皇帝兴，奏《皇雅》。
整场活动中共有四十九次音乐演出，而且演出乐种不一，六朝宫廷宴享音乐活动规模之庞大，据此可知。这种按固定的宴享饮酒、食举礼仪而进行的音乐表演，开创了隋唐宴享奏九、十部伎于庭和“分部奏乐”的格局，也为宋代以“分盏奉乐”为基础的宫廷燕乐演出体制，奠定了基础。
第三，宫廷音乐活动内容丰富，演出乐曲种类庞杂。各朝宫廷音乐活动，有庞大的规模和繁复的仪式，在多样的音乐活动上演出的音乐种类，十分丰富。以宴享奏乐为例，如《隋书·音乐志》所载三朝仪制可知，宴飨演出之乐，有雅乐登歌、钟磬音乐、雅乐舞、相和清商女乐，还有丝竹之声以及百戏杂技等等。另外，皇帝宴赏群臣的活动除有乐妓演出外，有时还有皇帝、臣僚自己演奏音乐，故诸多臣僚都以善乐为自豪。如《宋书》卷二三载宫廷中，大臣各表演技艺，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则击拍等。当然，梁武帝宫中还设有法乐童子伎等专业演员表演“正乐”、佛曲。演出内容的众多，一方面反映了六朝音乐的繁盛，以及清商音乐占据主流地位。另一方面也反映六朝文化的多元包容，多种音乐交相混杂，雅、俗共聚一庭。经过雅俗交融，宫廷出现了雅乐趋俗，俗乐趋雅的二元中和发展趋势。
总之，六朝宫廷音乐活动虽然众多，但以宴享音乐活动为主、以清商女乐为重。宫廷宴享是当时音乐活动的主要场合，是雅乐登歌、鼓吹百戏、清商女乐甚至胡乐交流竞秀的重要阵地，也是器乐、舞蹈、声乐综合展现的时代舞台。但这里也是乐工舞人贡献才艺、供人娱乐的悲伤之地。
注释：
①本文六朝所指取史学界所定广义的六朝概念，包括东吴、东晋、宋、齐、梁、陈。
②据清·秦蕙田《五礼通考》这44类是圆丘、祈谷、祀天、大雩、明堂、五帝、祭寒暑、日月、星辰、方丘祭地、社翟、四望山川、封禅、五祀、六宗、四方、四类、高搽、蜡腊、傩礼、祭骊、盟诅、衅礼、宗庙制度、乐律、宗庙时享、子帝子合、荐新、后妃庙、私亲庙、太子庙、诸侯庙祭、大夫士庙祭、祀先代帝王、祭先圣先师、祀孔子、功臣配享、贤臣祀典、亲耕享先农、亲耕享先蚕、享先火、享先炊、享先卜、享先医、祭厉。
③关于六朝祭祀音乐仪制的详细论述请参见笔者参与撰写的《六朝音乐文化述论稿》第二章。
④即《咸宁注》。
⑤浙江瑞安南朝瓷谷仓上的舞者图参见笔者参加撰写的《六朝音乐文化述论稿》
