在对作曲新技法不断更替的成因进行探讨之时，同时需要指出的是，作曲新技法不断更替本身也存在着严重的不足。如前所述，“新音乐”两个阶段不过60年左右时间，其主要音乐创作游离在各种技法之间，也使得20世纪“新音乐”杂糅着各式各样的技法，用一句美学的词语，可称为“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改变的。
当然，上述形形色色、五花八门的作曲新技法的产生发展，也展现了“新音乐”的多面向、多维度，也即人们所认同或赞美的20世纪是一个“多元化”的时代。这里关键在于对“多元化”的理解，笔者认为，“多元化”不是“随心所欲”的代名词，如果没有价值取向，作曲家势必在一个崩离破裂的音乐空间里游离、求索。历史上，巴洛克音乐也是走多元化道路，在150年时期中各国之间的音乐特色有着显著的不同，而且常常差异很大，如“维瓦尔第作品的和声显然不能与巴赫赋格中的线性和声相提并论；F·库泊兰的一些键盘作品已完全具有清楚的节奏的强弱律动，以及主调性的织体；此外，由于我们的上述论证大多限于专业的器乐创作，事实上，在巴洛克时期，更具重要性的歌剧领域其实又完全自有另一番面貌。”(12) 即使是同一个国家、同一个作曲家，甚至同一体裁的歌剧也很难共用一个名词来概括其音乐风格。因此，笔者将之称为“多元格局下的音乐创作”(13)。但在巴洛克音乐中有一个用以彼此沟通的中介，即必须依附于一定的理论体系——“大小调体系”。当然我们不能要求“新音乐”也应与巴洛克音乐一样。二者之“多元”有明显的区别：巴洛克音乐现象虽是多元的，但具有承继性、延续性、不断裂，作为历史文化观念，它是受时空限制的；相对来说，20世纪西方社会历史现象千变万化，而且也不是由自然科学的因果定律所能掌控的，不论是哲学、美学、文学还是美术，都对自己学科意义的认识变得越来越模糊，缺乏公认的立足点，最终导致其内在延续的断裂。因此，众多作曲新技法的并存与技法的不断更替，也不可避免地存在着“见树不见林”的缺点，正如文艺理论家孙绍振先生所言：“任何一个流派都是一种审美经验的定向积累，每一个流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任务，主要看他的审美经验积累是否达到某种饱和度。这种饱和度分为两个方面：一个是继承的饱和度，一个是发展的饱和度。互相反对的流派的健康发展是以互相渗透为前提的，两个方面缺一不可。任何一方面的发育不良，都有碍于孕育超越前贤的巨匠……有时一个旗号下只有几个同道，这样是不利于审美经验的积累的。”(14) 此番论述也可用于说明“新音乐”现象，无论是“音丛”、“音色旋律”、“整体序列音乐”或是“噪音音乐”、“微分音音乐”等等，都带有转瞬即逝的性质。这些匆匆而至的音乐形态过早中断了音乐艺术审美经验的积累过程，因而总是免不了有一种历史被不断更替的感觉。
然而，在西方音乐发展史上，还有另一个本质方面，也即有识之士通常认为的，为什么每当作曲新技法的出现，均有人反对、指责，但最终作曲新技法还是被人们所认可。笔者以为，不管西方音乐历史上的新技法如何发展，但它们均遵循着一条原则，即“渐进发展”与“冲突发展”相互渗透、相互磨合、彼此推动、相互制衡的模式。
从西方音乐史发展的角度看，一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经历长期的形成发展才得以成熟，如被称为西方音乐作曲技法主脉的主调音乐、复调音乐、大小调体系、甚至五线谱的形成发展与成熟，均是在传统的基础上建立起自己的体系，并经过几代作曲家的努力，才有了较为完善的理论体系和创作技法体系，如“主调音乐”约从17世纪左右开始，18世纪中叶以后，主调音乐成为西方音乐的主流，并不间断地使用至今，与复调音乐相伴而行几百年，可谓“可持续性发展”的典范技法；“复调音乐”的形成与发展如果从9世纪末一本佚名论著《音乐手册》(Musica Enehiriadis)对这种复调形式有过描述算起，至1750年巴赫，共900年历史。“大小调体系”的最初孕育可以追溯到公元11世纪的教会调式体系，尔后经历了漫长的文艺复兴时期、巴洛克中晚期后的发展、提升才得以确立。五线谱的产生、发展与定型也是经历了800年左右的改造、积累才达到成熟。最初是中世纪的“纽姆谱”(neumes, 约产生于公元8世纪，普遍使用于公元9世纪)，11世纪最重要的音乐理论家、意大利僧侣圭多(Guido, 约997-1050)在前人基础上总结出四线谱，“古艺术”时期(13世纪)的弗朗科“有量记谱法”(mensural notation)等节奏技术(isorhythm)的探索(14-15世纪)，16世纪末，总谱中小节线开始使用，17世纪中叶，小节线才真正被系统地使用，这时，出现了4/4、3/4、2/4等新的标号。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下C和两种。前者等同于4/4拍，后者等同于2/2拍。C、G、F三种谱号从15世纪就开始使用，在巴洛克时期，它们的形状变得更加接近我们今天使用的样子。当然，历史是发展的，理应不能完全局限于传统“渐进”状态上，但历史又是一面镜子，以音乐历史传统发展的尺度来纠正“新音乐”发展中的偏颇和极端，寻求现代与传统的调和或互补，就成为本文顺理成章的理论基础，如果借用培根“读史使人明智”的名言，可以说，每一独具特色音乐作品的诞生，都充分说明每一位作曲家在不断创新过程中既要有发展的眼光，又要有历史的眼光，所以我们不必把二者对立起来。
另一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经过矛盾与冲突才得以拓展，如，主调与复调、大调与小调、协和与不协和的对立冲突，均以对比融合为依归，而不是冲突到水火不容的地步，但“所谓融合，并不是简单地把两种对立并置，融合是对两种对立风格的‘扬弃’，最终将它们逐出。在两个对立的极端彼此接近融合时，新的双极对立结构——第三风格——悄然而至。”(15)“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家相互之间的“冲突发展”为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”，违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就必然有损于作曲技法的成熟性。而且，“新音乐”作曲新技法转换过快更替过快，也违背了大众审美变化的缓慢性特征，脱离了人的活生生的感觉知觉，因而音乐越来越变得扑朔迷离、晦涩难解、光怪陆离，从而远离创作实践和欣赏实践。虽然从文化意义上说，“没有排它性，不成流派”(孙绍振语)，但“新音乐”绝大部分作曲新技法的过分漠视或终结“它者”，必然导致狭隘性。
以上是笔者对20世纪“新音乐”作曲新技法的转换过快及其局限性问题作的初步探讨，从中不难看出20世纪“新音乐”作曲新技法和美感问题所发生的一系列重要变化，笔者对这些变化的描述和探讨，仅仅只是对这一问题的研究提供了一个初步的轮廓，事实上，在西方现代社会音乐生活中，“新音乐”作曲新技法的生存状态远比我们所描述的要复杂得多，尤其是作曲新技法对“新音乐”产生的深刻影响，“既开出了绚烂之花，也结下了苦涩之果，令人咀嚼、回味与深思。”
注释：
①本文之所以采用“新音乐”(New music/Neue musik)这个术语，是因为这个术语的外延比较宽，它既可以包括西方20世纪10、20年代至40年代的现代主义音乐，也可以包括西方20世纪50、60年代的后现代主义的专业音乐，其音乐形态上自“无调性”、“十二音体系”音乐，下至“音色音乐”、“电子计算机音乐”；在思想观念方面，强烈地表现出了对传统音乐形式的反叛；其重要的特征：即新的音乐语言、新的创作思维。
②维也纳的豪尔(J. M. Hauer)使用由十二个半音不同排列所组成的序列，称为“特罗普”(Trope)。勋伯格的功绩在于对十二音音乐进行了全方位的实际运用。诸如用半音阶中的十二个音按照某种顺序组成一个音列，用“原形、逆行、倒影、倒影逆行”四种形式加以移位，使之构成48种音列。这十二个音是各自独立的，在乐曲中每个音均占有同等的地位，并且每个音只有在十二音序列的旋律(单声部)上，复调上或和声上已经用完以后才能重新出现。这种形式一开始难免就有机械的序列技术倾向。
③姚恒璐《现代音乐分析方法教程》第198页，湖南文艺出版社2003年。
④[英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》第7页，人民音乐出版社2001年。
⑤他让钢琴家伊文·克莱曼(Irwin Kremen)“用‘只坐不弹’而‘只做不响’的方式，在钢琴前‘演奏’他的无声作品《4’33”》”(引自彭志敏《新音乐教程》第153页，2004年)。
⑥“点描”语出印象派的绘画风格。19世纪80年代，由乔治·修拉Georges Seurat首创。虽然他喜欢用“分色主义”来形容他的作品，但点描一词更适于表示他用大量三原色的点来进行创作的绘画方法，人的眼睛能把这些色点组合成色彩的混合体和形象图形。(引自[英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》第20页，人民音乐出版社2001年。)
⑦茨·柯赫乌托铁克《20世纪的作曲技术》，中央音乐学院《外国音乐参考资料》1979年第3期第8页。
⑧罗务恒《现代西方文学艺术与近现代西方文化主题》转引自《文艺研究》1986年第6期第108页。
⑨宋寅展主编《20世纪西方文学》第200页，华中师大出版社1990年版。
⑩王岳川在“后现代主义与中国当代文化”一文中谈到“后现代主义的正式出现是在50年代末至60年代前期，其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代。”载《中国社会科学》1996年第3期。本文以50至60年代为音乐上的后现代主义，其时间划分主要是根据宋瑾的博士论文《西方音乐——从现代到后现代》第3期，上海音乐出版社2004年。
(11)王岳川《后现代主义与中国当代文化》，载《中国社会科学。1996年第3期。
(12)姚亚平《西方音乐史的观念》第82页，中国人民大学出版社1999年。
(13)叶松荣《欧洲音乐文化史论》第65页，福建人民出版社2001年。
(14)《诗歌报》1987年10月6日。
(15)姚亚平《西方音乐史的观念》第112页，中国人民大学出版社1999年。
